民族之魂:中英两首十四行诗之比较|十四行诗牛轧糖
时间：2019-05-14 03:19:44 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
摘 要：本文以中英两位诗人的两首十四行诗为例，从比较文学的角度在充分审视鉴赏的基础上，探索中英诗人在思维框架、表达方式、诗的内在格律、语言运用和文化背景等方面存在着异同，从而揭示不同民族、不同文化背景的诗人在采用同一诗体进行创作时所遵循的本民族的文化精神与审美心理和文化规律。
关键词：济慈 唐 湜 十四行诗 比较
约翰·济慈1795年出生于伦敦，是浪漫主义诗派杰出诗作家之一。他诗才横溢，与雪莱、拜伦齐名。其诗作完美地体现了西方浪漫主义诗歌的特色，被推崇为欧洲浪漫主义运动的杰出代表。一提到他（被雪莱称为“阿童尼”）我们不禁会想到夜莺颂歌，拟人化了的古瓮和他的浪漫气质及真美统一的创作美学原则。中国现当代著名诗人唐 （1920—2005），“九叶派”诗人，“当今十四行诗人冠冕”第一人。抒情诗是他在诗歌创作上的杰出贡献，其十四行诗和叙事诗对中国新诗都有重要的影响。他的十四行诗连缀长篇抒情诗《幻美之旅》《海陵王》等都是极具特色的诗篇。
中英两位诗人在时空上相差甚远，但当谈到十四行诗时他们却有相同的见解，两位诗人的十四行诗其论题、体式和目的是一致的，但其风格和韵律却同中有异。在不同的时代不同的国度用不同的语言共同唱起了十四行诗的颂歌。
济慈是一位爱美的诗人，他认为一切美好的事物永远是一种快乐，他爱清词丽句，“首先，我认为，诗歌应当通过极美的语言，而不是通过奇特的表现手法来使读者感到惊讶，它应当用语言表达自己崇高的理想以打动读者，并使之难以忘怀”①。因此，济慈挖掘出十四行诗体中的每一点美，用张弛颂扬加以描绘。其译文如下：
若被单调的韵律链锁着英诗 / 甜美十四行，像安德洛墨达
一样被束缚，无论爱得多苦 / 若我们必受束缚，让我们寻找
草鞋，更细腻而完美编织, / 以适合十四行裸露的韵脚；
让我们审视这把竖琴，试弹 / 和弦重音，双耳倾听慎留意
将明白会有什么样的收获；/ 声音与音节的守财奴，好似
吝啬金币的迈达斯，让我们/ 嫉妒桂冠上的死叶子吧;
因此，我们若不能让诗神自由，/她将会受到自己花冠的束缚。②
这首用十四行诗的形式，探讨十四行诗的诗艺与不足极为别致。首先，他热情地颂扬了十四行诗本身是“甜蜜”的，但又“被呆板的韵式束缚”，“被套上枷锁”。济慈认为十四行诗现有的韵式限制太死太严，限制诗人的想象力，在一定程度上成了诗人尽情抒情言志的桎梏。因此，他希望能有一种新的诗歌韵式，取代十四行诗这种古老的诗体来表达诗人自然的情感。
全诗或引经用典或比喻象征或规劝审视或诙谐讥讽或抱怨倾声，情感交织耐人寻味，内容意义起承转合，前后呼应，真与美，雅与俗，爱与情仿如一片鲜花和荆棘布满了山冈，让人赏心悦目，给人以艺术的享受。他借古瓮之口道出：“美即是真，真即是美”③（Beauty is truth, truth beauty）这是他人生体验的箴言和艺术观。抒情优美的则是唐 的《迷人的十四行》，原诗如下：
迷人的十四行可不是月下 / 穿林渡水地飘来的夜莺歌，
那是小提琴的柔曼的流霞，/ 打手指束缚下颤动地涌出的；
要编织声音、节奏的花环，/ 给她的手腕、脖子都套上，
要把星星、宝石一串串 / 嵌在她头上美丽的花冠上；
水泉能弹出淙淙的清泠，/ 是因为穿过了崖谷的窄门，
十四行能奏出铮铮的乐音，/ 去感动爱人们颤抖的耳唇，
是因为通过诗人的匠心，/ 安排了交错、回环的尾韵！④
该诗以“迷人的”开始，运用了多个元音和多元比喻、象征。从穿林渡水的夜莺之声到小提琴的流霞；从“声音”节奏的花环到“星星”“宝石”“花冠”；从穿崖淙淙的山泉到“匠心”巧铸的“尾韵”等等，把个十四行巧扮得如婚礼上的新娘，穿山越水蜜月旅行云赏月一般顺畅，诗中中英意象交汇融乳，超越了心理和时空的界限，仿佛诗之美是大自然悠悠自生自长自存的一样。正如唐 所言：“而在抒情诗里，我希求的却是喜悦的柔和美，我企求达到一种风格上的澄明，一种我难以企及的单纯的化境。”⑤
古典十四行诗对形式和格律都有严谨的要求，这与我国古代诗词相仿。正如闻一多先生所言：“最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末两行为一小段。总计全篇四小段，（我讲的依然是商籁体，不是八股！）第一段起，第二承，第三转，第四合……”⑥ 按照闻先生所言，十四行诗的结构要求其诗节的安排应为四四三三，韵脚为abba/abba/cdc/dcd （意大利体又称彼得拉克体），或四四四二，韵脚为abab/cdcd/efef/gg（英国体又称莎士比亚体）。其诗中思想内容感情的发展必须符合起承转合的艺术规律。依此原则，济慈的这首诗未分诗节，但思想内容的发展是三个三行诗节与末尾一个五行诗节。这两首诗都基本上符合闻一多先生称的圆形结构的艺术规律，自始至终中心思想明确，感情充溢。
济慈1819年5月3日在写给爱人的信函中实验了十四行诗诗节安排及传统结构的排列，诗的下面有这样一段话：“我一直努力寻求比我们传统形式更好的某种十四行诗节，那些华丽的韵律所因袭的正统形式不能很好地适应我们的语言了。其他形式也显得酷似哀歌体式。最后一组对句很少能产生某种愉快的效果。我并非佯装已试作成功。诗本身可以证明。”⑦ 济慈所言的“正统形式”和“其他形式”是指莎氏体的十四行诗节韵律。济慈一针见血地指出其韵律表达的弱点与局限性，因为抑扬格五音步诗行韵律更适合抒情特点。从莎士比亚一百五十四首十四行诗中我们清楚地看到歌颂友谊与爱情的崇高其艺术魅力之伟大。济慈这首十四行诗完全打破了四四三三和四四四二的诗节安排，以及每行诗五音步的传统格律，尽管外形上未分诗节，但内容的层叠进展中却分出四个层次，且每三行用一个分号。后五行诗从比喻讽刺到最后情感的升华结束。其韵脚排列为：abcabcdabdbebe。诗开头采用抑抑扬扬格表达难以抑制的感情,行尾用“chain’d”意义上锁链，语音上也产生某种受缚的感觉。第三行始突然改用扬抑格，“Fetter’d”采用宽松“chain’d”一词的音响效果，代之以感情的强烈，被链锁的痛苦与愤怒。“当两个同义词的第二个放松了第一个的界限时，他们就是一个风格的标志。”⑧第四、七行首，诗人采取扬抑格祈使句式，似呼唤似号召似规劝似探索，不仅是反传统的格律形式，而且是对新事物的追求和祈望。最后两行都用扬抑格表达感情的扬长激奋、束缚而沉浸思绪的交织。
唐 的十四行诗把中西格律节奏融为一体表现得优美自然。在《迷人的十四行》中，诗人内在的感情变化从外在的表现形式显现出来。每一行诗都是四个音组，诗行长度适中，每个诗行大都以三言音组和二言音组构成，而以三言音组居多，这样在不太长的诗行单位内更易于产生思想情绪上的轻盈飘忽，明快清爽、欣喜优美、起伏波动的吟味更具有抒情特性。诗的韵脚为abab/cdcd/efef/gg，意大利式的诗节安排和英国式韵脚形式相结合。前八行诗中，诗行结尾三言音组多于二言音组，韵脚变化多，使读者感到吟诵的轻盈自然和抒情的多姿多彩。后六行中韵脚变化小，多是重韵和近韵，诗行结尾多采用二言音组，使读者从听觉上感到力的加强，且二言音组短促活泼更富于表达感情诉说呐喊。因此，唐 的诗表达了一个从感情的舒缓、优美自然到激昂壮烈和兴奋的波动过程。这两首诗都运用了比喻和象征的修辞手法。对十四行诗音乐性的共识使他们的作品中出现了音乐词汇的近义语符，他们把sonnet比作琴或乐器以及与音乐有关的术语。如济慈诗中的“lyre”竖琴，“chord”和声；唐 诗中的“小提琴”“乐音”等。两位诗人的诗都对十四行诗的格律、音步、节奏、韵式以比喻象征的手法进行具体的比拟。如“密织的草鞋”“裸露的韵脚”“节奏的花环”“淙淙的清泠”等等。其诗中的修辞炼字相得益彰。济慈诗中除“to fit the naked foot”“合适的韵脚”双关语外，还用了矛盾修饰法，如：“pained loveliness”（痛苦的爱）和“dead leaves in the bay wreath crown”（桂冠上的死叶）等等。唐 诗中的夜鹰歌能“穿林渡水”、手指下“涌出的流霞”和“感动耳唇”等等，均使用了特殊的修辞手段，这无疑拓宽了读者思维空间，增加了玩味感；十四行诗的结构、韵式、格律节奏、恰当的修辞产生了特别的艺术效果和魅力。
尽管两位诗人一致对十四行诗大加赞扬，但是他们各自的取材范围却有所不同。济慈的诗论味较淡，这显然是基于他本人的创作个性。他的诗含蓄、朴实、宁静、优美。他反对说教和推理，限制自我排除个性以达到圣洁心灵的境地去充分发挥自然的想象力，求得美真统一的理想境界，这决定了他创作的非论式基调。济慈崇尚古希腊文化，他的诗中具有较浓的希腊味。如该诗两次夸张地运用了希腊典故，生动地比喻了安德洛墨达和迈达斯两个人物。诗中还包括英国传统的创作风格。如第十三行的Muse意指God（上帝）或 spirit of poetry（诗神）。有诗人的桂冠，就应有诗的主神。因为诗神不仅是来自传统的古希腊古罗马神话而且是诗歌灵感的代表。济慈在此很恰当地运用了这种手法。只有这些民族和文化的东西才使作品具有感染力和生命力。唐 的诗几乎嗅不到论味，开头以“迷人”点题本身就具有某种感情色彩，他认为：“自己的诗作返璞归真，归于最朴素的真实，最恬静的书写，我要以坦率的散文笔致追求一种诗的纯度，展开一片诗的纯净美或纯诗美，希望能从生活的一点感受触发闪光的诗。”⑨他的诗，形式典雅、语言质朴、意象生动，篇篇散发着浓郁的古典气息。意境上质朴空灵，形式上自由奔放的完美诗艺是他一生的追求。
除两位诗人取材范围上不尽相同和创造个性不同外，他们的创造思想也存在着中英两国诗人审美观念上的差异。他们的诗都在抒情创造中追求纯美的境地，都企图通过对自然的融会达到物我统一的高深境界。然而他们各自的纯美又有着根本的不同。济慈的美真统一，在于英国浪漫主义的个性表现，从社会、人生的精神状态出发，尽可能地排除个性，通过想象去把握美，他在《致柏莱》中写道：“只确信心灵的爱好是神圣的，想象是真的”，“想象所能把握的美，同时就是真”。而唐 的诗是中国式的纯美，是中国古典文学深厚的供养所赋予的生命力，是无我之境、物我统一、浑然不分地存在于大自然之中的物象的原本呈露。在建构九叶派理论时唐 说：“我则从中国古典传统的诗论风格出发，吸收一些欧洲古典与现代派的论点，写了一些诗人论，一些抒发式的欣赏解说。”对诗人而言，本民族传统的古典审美道德观念通常会成为其出发点也是落脚点。当感情激动高潮迭起的创作冲动到来之时，济慈诗中三次使用“Let us”，两次使用“if we”，尽管这个“we”是泛指，却是借助人的力量去征服难以逾越的障碍，从而达到理想的疆域。而在唐 诗中却找不到这种人为的痕迹。诗人仅以大自然天地之间的物象力量去呈现去观照。因此，他们都未能摆脱本民族的文化基因。济慈的诗产生悲剧化的效果是通过艺术化的描写和两个希腊悲剧人物的形象比喻，把情与理更清晰地置于悲剧理论的建构之中。安德洛墨达链锁的痛苦是美的启示，迈达斯的贪婪导致的悲剧是丑的揭示；一是命运的悲剧，一是性格的悲剧。这种由痛苦转化来的人生美感，不正是基于古希腊悲剧的美学力量？不正是西方美学思想脱胎于古希腊悲剧之根的崇高性吗？
唐 的诗明显带有西方文化影响，诗中意象如夜莺歌、编织、花环和花冠等可以看出其表达方式似乎与济慈诗中的意象相近。因为诗人年轻时阅读了大量的外国文学作品，翻译过莎士比亚、密尔顿和济慈的诗品。因此，他有可能读过济慈的这首十四行诗，从中得到些启示。然而该诗仍不失中国式的阴柔优美，尽管诗尾处有刚性感情升腾的趋向。我们从月下的林水到山泉的淙淙等形象的比喻，从含蓄朦胧的静态美与动态美的水乳交融可以感到中国古典文学优雅恬淡、飘逸娟秀的深远意境。以空中之音，水中之月来玩味言有尽意无穷的弦外之音，把山水的性格通融到人的性情和精神之中。这正是基于我国古典诗词的创作特性和情景交融感物抒情的文学艺术传统。中国的文学艺术创作强调的是双方间的渗透与协调，表现的是情理交融以达到实现人生的和谐和满足。中国诗中“作为形
象，强调更多的是情感性的柔和刚，而不是宿命的恐惧和悲剧的崇高”⑩。民族的艺术形式属于历史的也属于世界的，但民族文化审美心理却具有排他性，仅沉积在本民族一代代人的心灵之中。唐 的诗不仅体现出西方式的主体对客体能动把握的精神阐释，而且体现出我国古典文化通过物象从潜意识中升华为自然融物的体解和虚无缥缈、超然失我的意境，其诗中多重文化心态意识的呈现，更表明了随着历史文化的发展，中国诗人在多重文化的碰撞和融合下仍不失祖业，物我融一的创作心理结构和中西交融式的多姿多彩的审视走向和精神阐释，不失自我返璞归真，复入自然的古典文化天地之中。
每位诗人都有独自的创作特性和风格。“风格即本人。”本人即民族的本人。只有坚持富有民族生命力的文化精神，才有深深的根基；只有不断扩大吸吮其他民族优秀的文化素养才能使自己发扬光大。“民族的文化精神与审美心理像血液，像一个民族的灵魂，流淌在民族的血脉中，主宰着民族的生存、走向与特征。”{11}
① 《外国诗》（第一卷），外国文学出版社1983年版 ，第284页。
② 笔者所译供比较时参考。
③ 孙梁：《英美名诗一百首》，商务印书馆、中国对外翻译出版公司1987年第2版，第22页。
④ 钱光陪选编评说：《中国十四行诗选》封底，中国文联出版社 1988年版。
⑤⑨ 唐 ：《我的诗艺探索历程》，《新文学史料》1994年第2期第184页，第174页。
⑥ 闻一多：《谈商籁体》，转引自钱光陪编：《中国十四行诗选》，中国文联出版社 1988年版，第359页。
⑦ The Complete Poetical Works of John Keats，New York Press,1895：436.省略
