文学与虚构【论作者】
时间：2019-05-15 03:17:51 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
“author”一词在英文里是从中世纪的“auctor”演化而来，“auctor”意思是能够说出真理，并具有某种权威性的人。法文“auteur”一词包含了另一个意思，即个人性的创造。按照美国学者艾布拉姆斯的理解，作者是一个个体，他或她具有一定的知识和想象力，能够创造出完全来自于自我体验的作品，并且阅读不同于自己的作品。艾布拉姆斯的作者概念包含着几个因素：个人性、创造性、权威性和享有占有权。这些因素，是社会历史文化发展的结果。在19世纪以前，没有作者，只有诗人。在古希腊，诗人总是与两种形象联系在一起，即先知和制作者。直到文艺复兴时期，具有自我个人性形象的作者才出现。个人性和创造性两种因素加在一起的作者在19世纪浪漫主义时期达到了顶峰，享有占有权是在英国工业革命中随着现代法律制度建立起来而产生的，作者的著作权法就是这时颁布的。20世纪作者观念加入诸多因素，大致说来，主要有四种因素，即作者的化身、撰稿人、读者、文化构成物。
从上述对作者概念的因素分析中，我们可以看到，在西方文论中，19世纪和20世纪作者观念存在根本性的差异，20世纪作者观念发生了根本变化，浪漫主义的作者观念完全被颠覆了。
浪漫主义对作者的理解可以从它对诗人及与诗歌的关系中认识它的作者中心论的观念。
在1800年的《(抒情歌谣集)序言》里，华兹华斯在回答诗人是什么时说：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。而诗是什么?华兹华斯写道：“我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”华兹华斯说，诗的沉思活动本身能产生情感，而且这种情感也是原初的，就存在于诗人的内心，朱光潜先生用中国诗学的“出入说”解释华兹华斯的意思，实际上，他没有看到华兹华斯理解情感存在的矛盾。若是正视这一矛盾，我们就可以说，华兹华斯认为诗有自然流露的，是由诗人原初的情感所形成，诗也有非自然流露，它是由替补的情感，即最终替代原初情感的情感来完成，因此诗可能是自然流露，可能是平静中的回忆和沉思。然而，无论如何，它们都是个人的情感。华兹华斯在一种矛盾的逻辑中证明了作者在现代文学体制里处于中心地位。
在《文学生涯》里，柯尔律治把华兹华斯的两个问题合二为一，他说：“诗是什么?似乎无异于问诗人是什么。对一个问题的答案，也就包括了对另一问题的解答。”诗歌与诗人，或者说文学的作者直接相联系，这是浪漫主义作者观的基本表述。柯尔律治认为，诗人具备三个条件：第一，诗人具有强烈的主体性，他是个天才。第二，具有丰富的想象力。诗人能将人的全部灵魂带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。它散发一种一致的情调与精神，借赖那种善于综合的神奇的力量彼此混合或(仿佛是)溶化为一体，这种力量就是想象力。第三，具有丰富复杂的情感世界。这种情感是一种矛盾的存在，它能够“调和同一的和殊异的、一般的和具体的、概念和形象、个别的和有代表性的、新奇与新鲜之感和陈旧与熟悉的事物、一种不寻常的情绪和一种不寻常的秩序；永远清醒的判断力与始终如一的冷静的一方面，和热忱与深刻强烈的感情的一方面，并且当它把天然的与人工的混合而使之和谐时，它仍然使艺术从属于自然”。柯尔律治把个人的才能，如意志、想象和理解与诗歌联系在一起，同时他认为，诗人的力量是一种“神奇的力量”，尽管“我们对诗人的钦佩从属于我们对诗的感应”。诗人在文学里地位与华兹华斯的观点一样处于中心位置。
浪漫主义把作者奉若神明，就像雪莱所说，诗人是立法者和先知。不过，我们也看到，个人性的作者、天才却超越了自我。天才是远离私人兴趣和环境，没有自己现实生活的一切。诗人是离群索居的，是冷漠的。康德的无功利性思想可作他们的理论根据，因为艺术作品的自主性需依赖艺术家的自主性，艺术家的自主性在于他是无功利性的，这种矛盾的自主观正好说明作者是他自己，又不是他自己。正如济慈所说，诗人是一个变色龙，在万物中是最没有诗意的人。雪莱说，诗人灵感过后也是一个常人，一方面，诗人是“世间未经公认的立法者”；另一方面，诗人是“不可领会的灵感之祭司……表现了连自己也不解是什么之文字；是唱着战歌而又不感到何所激发之号角，是能动而不被动之力量”。
20世纪，形式主义文论盛行，它对作者的认识不同于19世纪浪漫主义，秉持一种作品中心论的观念来理解作者。
俄国未来主义者反对象征主义的暗示的神秘性，他们认为，诗歌是一种制作活动。俄国未来主义诗人马雅可夫斯基曾经说过：“诗是一种制作……一种很困难、很复杂的制作，但可确信地说，它仍然是制作。”俄国形式主义者同样认为，诗歌本身是制作，是语言材料的艺术手法的特殊加工。这一文学观念相应带来了对诗人地位认识的变化。诗人不是神，也不是创造者，他/她只能是艺匠。“早期形式主义者从来不说，诗人，是艺匠。而一定说，诗人，只是艺匠。”“艺匠”意味着，诗人或作者只是一个会写作的人，他们不再被视为像浪漫主义者说的那样，充满想象的人或是天才，他们变成一个有着熟练的艺术技巧的匠人，去安排或者重新安排他们偶然掌握的语言材料。奥波亚兹干脆地说，并没有诗人或者说作者，有的只是诗歌或者说文学，“关于创作者个性的本质是什么的问题已被摈弃，而专注于语言的‘处理’(handling)，即语言的文学工艺学。”文学被看成是一种语言符号学现象，关于创造性主体及其心灵的心理学就没有地位了，文学艺术的手法的功能和法则是应当被关心的东西，“文学的变化不取决于作者的个人条件或心理状态，而取决于文学的已经存在的手法和传统等。形式主义者认为，独创性仅仅在于现有的手法的重新产生作用，而不是在于在以往的作家们的实际经验上发挥个人的想象。从这一意义上说，文学创作者的个性或生平显然全无作用可言。”。用现象学的观点看，俄国形式主义悬搁了创作主体，即作者的相关的个性、心理等问题，把文学还原到文学是一切艺术手法的运用，是一种语言符号现象。作者或诗人是使用艺术手法、运用语言符号的人，即艺匠。文学作品是一个自足的符号结构，它提出了诗人的不容替代的语言材料，它的价值不取决于语言学以外的知识。什克洛夫斯基说：“艺术作为一个独立的系统来理解。
新批评认为，文学作品是一件公众的物品，不是个人私有的创造物。作者在写作时的体验和意图是短暂的，随时间会消逝，体验和意图不能决定作家的作品的意义、效果或功能，它们要通过文学作品本身来辨别。这样，对作者的生平、生活环境以及作者对创作的看法和作品的产生等的研究都被排除于批评范围之外，文学批评需要关注的是意义，意义是公众能接受的作品中客观的组成部分。新批评与俄国形式主义的不同在于，它并没有完全不顾作者，还要考虑作者的作用，只是在方法论上将作者的地位从作品的外部移到作品的内部，从传记的 批评转到纸面上的文字批评。
结构主义强调的是作者移心，穆卡洛夫斯基说：‘我’——以某种姿态(虽然姿态可以千变万化)出现在每一件艺术品和每一部作品里的主体——既不与任何具体的心身性个人，也不与创作者本身同一。作品的整个艺术结构都凝聚于这一点上，并按此加以组织。然而任何个性——作者的个性以及受者的个性——都能投射在它上面。”伴随着20世纪语言论转向，语言替代作者成为文学研究中心问题。罗兰·巴尔特认为，文学的问题就是语言问题，“叙事作品中‘发生的事情’，从指物的(现实的)角度来看，是地地道道的无虚生有。‘所发生的’，仅仅是语言，是语言的历险。”这样，作者、主体被取消了，“主体仅仅被视为语言、文化或无意识的产物而被摒弃或彻底非中心化，其能动的或创造性的功能也遭到了否弃。结构主义强调符号系统、无意识、社会关系的首要性，强调主体性与意义的派生性。按照这种模式，意义不再是自主主体的清晰意向的产物：主体本身也是由它在语言系统中的关系所构成的，主体性因而被视为只是社会和语言的建构物。言语，亦即单个主体对语言的特殊使用，是由语言亦即语言系统本身所决定的。”在传统意义理论中，能指依赖于有意识的心灵的所指，然而在后结构主义者看来，所指仅仅是无休止的指意过程中的一个瞬间，在这个过程中，意义并不是在主客体间的稳定的指涉关系中生成的，而仅仅是在所指的无限的、模棱两可的游戏中生成的。拉康能指理论表明，能指不仅在所指之上，而且它由于依照有限的规则而组合起来具有了拓扑性质，对意义研究也需要关注能指和能指之间的关联性，“意义坚持在能指连环中，但连环中的任何成分都不存在于它在某个时刻本身所能表示的意义中。”用德里达的话说：“意义的意义是能指对所指的无限的暗示和不确定的指定……它的力量在于一种纯粹的、无限的不确定性，这种不确定性一刻不息地赋予所指以意义……它总是一次又一次地进行着指定和区分。”
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[作者简介]
马焕军(1969)，男，河南新野人，南京大学文学博士，南阳师范学院文学院讲师，主要研究方向为文学基本理论和西方文论。
