乡间的诗意咏唱 无限剑制咏唱
时间：2019-03-30 03:15:01 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）05-0136-01 摘要：美与真和善一样，是人类自古以来永恒追求的命题之一。审美的过程带给人超越现实的生命体验。在所有的人生体验中，自由是人们最为享受和向往的，并且在审美感知的自由之中感受诗意的人生。非物质文化遗产作为一种独特的审美资源，不仅为人们提供了诗意生存的可能，也使群体在文化的传承中得以代代延续。
关键词：审美；生命体验；自由；诗意人生；文化传承
一、冯丈人，诗意地栖居
作为浩瀚纷繁的中华文化遗产的一部分，非物质文化遗产无疑对我们中华民族的族群延续具有不可估量的作用。但是，为什么非物质文化遗产会具有如此大的功用，它又是如何作用于我们这个族群的呢？对于这个问题，我从人类学、民俗学的角度都思考过，可是，不得其解。终于，当我从美学角度对非物质文化遗产进行审视的时候，我有了意想不到的收获。
从美学的角度思考这个问题，源自我的一次偶然经历。那次，我们学校附近的一个小村庄里正在举办一场纪念关帝爷的小型曲艺表演会。两个民间艺人在村中空地里搭起的台子上拉弹对唱，底下大人小孩儿坐了黑压压一片。看着村民们——尤其是年纪稍大些的——脸上那幸福、愉悦而又陶醉的表情，我不禁又一次疑惑：到底是什么让他们如此入迷呢？
突然，一句美学课堂上听到的话闪现在脑海当中：人，诗意地栖居。
这句话自从海氏口中说出即被全世界的人们认为经典之论。之前学到这一句话，只是觉得它本身即富有诗意，而对其更深层的体悟则囿于经验不足未能把握。这一次，方知晓其深意：人，在现实中学会审美，并在美感体验中诗意地栖居。为什么这么说呢？因为，正如一名研究者所说：审美是对“人的存在”之“审”，质言之，它是人的体验外界客观体的一种感悟过程，是审美主体即人对“美”的一种领悟过程，其发生前提是审美主体的独立存在，而后才有可能使审美客体即“美”的对象“主体化”，经过审美体验后的主体因此得到自由的提升，其生命也得以“美化”[1]。而这种“美化”的过程，实际上也就是个体生命由审美而转化为“诗意地栖居”的生命存在的过程。
虽然个体生命由审美而转化为“诗意地栖居”的生命存在过程对“人，诗意地栖居”可以进行注解，可这也只是说明了非物质文化遗产对个人起到了作用，依旧不能解决非物质文化遗产作为一种文化遗产资源、更作为一种审美资源是如何作用于我们的族群的。恰在这时，我想起了到河南省武陟县冯丈村去对该村的非物质文化遗产“冯丈村高跷戏”进行的调研。作为一个历史悠久的村庄里的非遗项目之一，颇有一定历史延续而如今又面临失传之危险的冯丈村高跷戏，可以帮助我们解答上面的问题。
二、冯丈文艺，特色独到
冯丈村座落在“豫北小江南”武陟县境内。该地区北依太行，南临黄河，气候湿润，田广土沃，灌溉便利，物产丰饶。凭借丰厚的物质基础，该地区自古以来便文化氛围浓厚，民间文艺相当发达。而戏曲又是当地群众尤为喜欢的艺术品种之一。冯丈村作为该地区较为富裕的村子，其文艺、民俗发展尤为丰富且具有十分独到之特色。
与这一地区大部分村庄一样，冯丈村有一项古老的、不知诞生于何时的民俗活动：祭祀火神爷的“行水”活动。而与大部分村庄不同的是，冯丈村在每年春节期间的“行水”活动中，拥有独具特色的四路“故事”。
根据调查，每年的火神祭祀期间，为了使火神爷高兴，人们除了在会首（主持“行水”的掌事者）的带领和组织下准备大量祭祀用品外，还会根据自己村子的实际情况准备供火神爷欣赏的“故事”。别的村庄，有的可以有二十几路故事，但很不稳定，而冯丈村则一直以来都只有四路“故事”——这跟村子的宗族分布和村庄布局有很大关系。
冯丈村的居民中以薛姓和丁姓居多，并且这两大姓氏均有自己的祠堂。村子历来被这两大家族分为两大部分，其他姓氏的居民散居在这两大家族之间。而这两大家族之中，薛氏由于历史上曾出过中央级别的高管，尤显兴旺。我们所要谈到的高跷戏即一直被薛氏族人所担负，并且尤以薛氏族人最为擅长。
在村中，四路故事按照村中东、西、南、北四条主路分散分布，由居住在这四条街上的丁氏和薛氏族人分别负责相应的“故事”。而薛氏的一部分族人就负责了高跷戏的表演。可以说，由于“文艺的特殊形式及其在祭祀仪式中的特殊作用，使它在祭祀中倍受重视，并成为仪式活动的主角”[2]，因而，这两大姓氏的人才会很看重对各路“故事”的负责权。
具体地看高跷戏的话，它的诞生年代与“行水”活动一样无法进行确切的查证。据村中91岁高龄的薛垂亮老人说，高跷戏在他小时候即已时兴演出，因此，我们可以推测，该戏的形成年代应不晚于19世纪末即清朝晚期。而经过了动荡的20世纪前半期，它于建国后走向了衰亡（具体原因后面详述）。至于它形成的原因，我认为，除了祭祀活动的需要外，还有先民出于对社会教化和以戏育人的文化考虑。因为，“在漫长的历史中凝结形成乡土文化的物化形式，表达了民众一定的认知观念、思想意识、价值准则和审美情趣”[3]。
谈及高跷戏的具体表演，我们只能很遗憾地说，地道而正宗的武陟冯丈高跷现今已无人能演了。上面提到的薛垂亮老人由于年事已高，现在只能记得高跷戏有一个曲目叫作《八仙过海》，就不能妄想让他老人家踩上五尺乃至八尺的高跷去一展风采了。但是，由于我们前去调查还不算太晚，尚有91岁的薛垂亮老人、86岁的丁道老人和75岁的丁家兴老人凭借他们的记忆以及村子里后来复原的一部分高跷用具可供我们还原这样一路曾经美丽过的“故事”。
如上所述，冯丈高跷的敲具是非常特别的，因为它非常高。以前，高跷戏风行的年月里，敲具一般有五尺高，足有1.5米的高度。而更甚一些，还出现过高达七尺、八尺的“寿星跷”。当然，这与当地的经济实力有密切的关系，然而，更重要的原因则在于敬神。在这里，乡民们认为以火神为代表的众神为百姓谋利、造福，因而大家都尊崇、敬畏诸路神仙，为了表示尊敬和感谢，冯丈村的居民就以巨型高跷为工具，把秧歌和戏曲结合起来进行表演。虽然由于敲具很重——有的可达数十斤——表演时会很累。所以，为了使表演者保持力量十足、精神焕发的状态，他们将表演定为两个小时换一班。而且，在娱乐村民、敬奉诸神的过程中，他们就自然地进入了一种自由创造的满足感当中。这是因为，高跷戏的各种要求与条件给了表演者和观赏者以极大的自由。 在高跷戏的表演中，这些自由之处体现在唱腔唱调、曲目唱词、演员布局与表演方法上。
在唱腔唱调与曲目唱词方面，它的自由体现在“道生一，一生二，二生三”的无穷变化中。在高跷戏中，声腔据传是一位外地来的太婆迁徙至此传授的，此声腔略带骂腔与哭腔，当地方言称之为“扯嗓子”。而在此基础上，有几个固定的曲调（具体名称现已不可考），然后，演员在掌握了基本的唱调之后，在实际表演过程中，可根据周围观众的情绪反应对唱调进行改动，比如混唱、变唱、拖腔等。而观众则受到演员的带动使自己的情绪得以变化。而曲目唱词也是同样的“自由之道”。虽然有几个基本曲目，但那些曲目也多是用于限定主题，在实际表演时，表演者大多是依照现场情况进行加词、改词，比如加入一些黄段子，以与观众达到良性互动。
在表演布局与方法上，它的自由则体现在“一线一点，边走边演”的演出阵法上。所谓“一线一点”，是指在未表演时，众演员按照实际年龄的大小从大到小排成一队，辅之以手上的扭秧歌动作向前行进——因为所有的“故事”都是边行进边演出的。而在需要表演的路口或村民家门前，表演者会边走动边以老者为始、小者为终围成一个圆，并且在锣、鼓、镲、钹、梆子等打击乐器的鼓板中以转圈、穿插之法边行边唱。这样的表演方法在纷繁变化的唱词、唱调的基础上使表演方阵花样迭出，给观众带来无以捉摸的惊奇感受。
以上几处表演当中的“变”与“不变”以及这其中所体现的演员的创造性加工，其实从审美过程来看，都具有非凡的意义。表演者实际上即为审美对象，而其时也是美的创造者，而广大观众则是审美的主体。无论是审美的主体还是对象——即美的创造者，他们在这一同构关系中，都是只观照彼此而不受干扰的。对审美对象即美的创造者来说，他们“在审美过程中对自身的自由观照，确证了自己的力量…因为审美而更深地确认了自己作为‘人’的自由创造属性，美、审美也因为对人的这一功用而增添了自己的魅力”[1]。而对审美主体即那些观众而言，在观看演员的表演的同时，会沉浸在演员们构筑的审美对象之中，而且思诸于内，反观于身，并对自己的实际生活产生影响。比如，在有的以婆媳关系为主题的表演中，就曾有演员把握机会将自己所知道的近时正在闹婆媳矛盾的人家的故事演绎到表演当中。在一种“仰视”中，与此故事相关的人家的婆媳矛盾得到了无形的消解。这正如一位研究者所言“审美无利害性由观赏方式转变为美的对象或审美自身的功能，关键在于审美时全神贯注于美的形式而忘却了利害考虑，由此形成一种高尚纯粹的情感，这种情感不仅是审美过程中发生的，而且还可以迁移到审美过程之外的整个人生”[4]。
三、诗意咏唱，代代延续
以上说到的在审美活动与审美过程当中无论是审美对象即美的创造者所体验的自由创造之感，还是作为审美主体的观众都在审美的庇佑下得到了情感的升华和对自我感受的深化。这种结果是其他的艺术形式——尤其是现今的电子传媒时代的艺术形式——所无法企及的。因为在那样的形式的审美过程中，审美主体的视野与想象受到了限制，而无法与审美对象构成有效的、深层的同构关系。这无疑是作为非物质文化遗产的高跷戏所特有的优势。
冯丈高跷戏自产生到建国，一直被村民所喜爱——尽管没有其他故事那么普及。但是，高跷戏还是以其独特的要求——要力气大的青壮年男子来表演——而获得了很多男性村民的青睐。在他们的学习和表演初期，可能是年轻气盛的表现欲望在推动他们，而一旦他们置身于其中，并体会到创造的自由带给他们的乐趣时，他们就会像前辈们一样深爱上这门艺术——确切说是这门艺术带给他们的审美快感。并且，由此而献身于此。就这样，一代代的高跷表演者，将文化一代代进行了传承。
由于建国后的种种变动，高跷戏最终由于敲具被破坏、迷信的破除、人员不再集中以及年轻人不再以此为荣等原因而走向了自己的余生残年。再加之改革开放以来的西方文化冲击，冯丈高跷戏与年轻人之间（老年人尚有一丝回忆可供牵绊）的精神联系越来越微弱乃至要断绝。当我们似乎应该为此感到惋惜的时候，我却从村民的行动中看到了些许希望。近几年，随着保护非物质文化遗产的理念的传播和人们对非物质文化遗产的重视，村里的人也渐渐地在为恢复高跷戏而努力。首先就是他们依据老一辈的回忆和描述复原了部分敲具。而曲目、唱腔等艺术也正在加紧复原。有一位研究者说，因为“我国非物质文化遗产体现了华夏民族的审美个性和文化精神，其独特性是其他依附现代工业社会所产生的文化所不能取代的”[5]。这就预示着像冯丈高跷戏这样的文化遗产恢复是一种必然。而且，“所有文化设计、文化创造都因生存的需求而产生，都是指向生命的”，“文化的创构与重构，传承与变异正是一条涓涓不息的生命之流，田野乡间的普通百姓是其文化的创造者、享有者和传递者，他们并非仅仅被动地受制于某种文化结构和规范，而是作为行动主体参与了自身文化空间的建构和不断地重建”[6]。我相信，在未来的某一天，当审美的纽带再次将冯丈高跷戏这样的非物质文化遗产与我们的年轻一代联结起来时，那诗意的咏唱将再次响遍这块儿古老的土地，这土地上的人们也必将在诗意中代代延续下去。
参考文献：
[1]：王福雅、蒋满凤：《自由、超越与诗意的救赎——对审美功利性与超功利性问题的思考》，《湖北教育学院学报》，2005，6；
[2]丁永祥：《仪式的力量——豫西北民间祭祀与非物质文化遗产发展关系调查研究》，《文化研究》，2008，2；
[3]李蕾：《心灵的诗意栖居——论民间剪纸的意象化特征》，《美术时代》，2006，5月下；
[4]王建疆：《超越“生命美学”和“生命美学史”》，《甘肃高师学报》 2001，1；
[5]李春霞：《我国非物质文化遗产保护现状思考》，《盐城师范学院学报》（人文社会科学版），2009，6；
[6]郭于华，《在乡野中阅读生命》，上海文艺出版社，2000年版，第62页。
