希腊悲歌|悲歌
时间：2019-05-14 03:27:05 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
“你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。蔚蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉”——选自《雾中风景》开篇 当老师让我来交剧本作业时，我直接向老师要了一支烟，当时当然是不允许在教室抽烟的。但有同学给了我，我抽着烟在黑板上画了一个圆，告诉老师这就是我的镜头剧本。
2011年11月，安哲罗普洛斯为了宣传自己正在拍摄的新作《另一片海洋》，接受了英国《视听》杂志的采访。他来到采访地点——希腊雅典的某家咖啡店，和记者闲聊了一个下午。《视与听》撰文称“安哲罗普洛斯谈起电影时总是愁眉紧锁，笑声只会在电影之外的话题里响起”。
接受完此次采访的安哲，曾与《视听》杂志的记者相约新片首映时再见。三个月后，这位电影诗人因横祸去世。他来不及留下任何遗言，生前留下的最后对话来自于这次采访。
那句“想吃点什么”一直在我的脑海里徘徊
Q 你出生时，希腊正在政治动荡这是不是注定了你的创作会一直和政治有关?
这需要我来讲讲我小时候的故事。
我出生在希腊，那时学校里总是教给我古代的那些神话故事但其实我们生活在充满神话故事和残破神像的环境里。我试图去理解残破的雕像对我来说意义何在——这就是被称作是我的源头我的根的东西。我不知道自己是不是纯正的希腊人。我没有做任何的DNA测验。对我来说，希腊人就是会说希腊语的人。就像海德格尔说的，我们唯一的身份证明就是我们母亲的语言。
我的父亲开了一家小店，母亲是个家庭主妇。我所有能获得文艺启蒙的东西除了学校的课程之外，只有接触到的现实。我第一次写作是在我父亲因为‘自由主义者’的名头被抓走的时候，我已经不想在意是谁抓走了他，因为这就是我接触到的现实。但其实来抓走我父亲的人是我的一个亲兄弟，他和我的父亲分属两个政治派别。在父亲被抓走后，我开始尝试写诗。
Q 在你的父亲从这场灾难中回来后，你曾说过“那是我人生中记忆最深刻的一刻”?
如果你看过我的电影《重建》，你会了解我的情结。父亲被捕后几个月便又突然出现了，但这几个月对于我和母亲来说相当难熬。我记得我和母亲在父亲被捕后，总是担心他会被突然处决。处决政治犯时，总是在广场上。我和母亲甚至去广场上寻找父亲，在一堆尸体中间。
父亲回来时，我和母亲还处于绝望中、我记得那时我正在街尾与一些孩子玩耍胡闹。这时我看到父亲穿越了半个希腊从牢狱里徒步向我走来，他走得极为缓慢，步伐沉重而显得疲惫。我立刻跑回家大声喊出了母亲，我们三个人在街上拥抱。父亲回到家后我们谁都说不出话，母亲没有问父亲为何回来或还会不会被抓走，她只是问他‘想吃点什么’。这个画面给我留下了太深的印象，那句‘想吃点什么’一直在我的脑海里徘徊，我甚至为此感到震惊。《重建》的第一幕便是这个画面。回父亲回来后，你先是学了法律，为什么后来却去学习了电影?
我学习法律的初衷是为了接替当律师的叔叔的班，但后来我十一岁妹妹的夭折和我必须服兵役让这个事件停滞了。直到我后来看到了对陈旧的东西绝对起到颠覆作用的《精疲力竭》，我才发现电影比法律有时对人更有警醒的作用——它比道貌岸然更富有美感和影响力。
一开始，我非常喜欢那些类型电影。我看的第一部电影叫《一世之雄》，我想大概是在1946年左右吧。我那时年纪还小……个子也矮。小孩去看电影，就等大人进场的时候跟着混进电影院。我就是这样看了《一世之雄》。我还记得主角走路的情景。这个片子的导演迈克尔·柯蒂斯是来自欧洲的导演，受德国表现主义影响非常深，影片的灯光很有表现主义风格。那时我当然不懂这些，但我察觉到当主角走路的时候，他的影子打在墙上非常巨大。这表明了他是个非常强悍的不法之徒。但他遇到危险时，却突然就变得很脆弱，对着银幕大叫‘我不想死’。那时我九岁。这声大叫伴随了我许多个夜晚。我想这部电影至关重要，它可以解释电影之于我的意义。
翻译来自希腊的声音、感知和时代
Q 你学习电影的过程中曾经因为长镜头和教授争执，最终导致退学。这段经历对于你来说是人生的另外一个转折点吗?
我其实在这之前已经退过一次学了，我因为服兵役没有完成法学的学业。我退役后，我因为电影一心只想离开希腊去巴黎。但我当时依旧是个穷小子，我没有钱。我找到朋友去借钱，最终只凑够了火车票钱。但我还是去了巴黎，我一边学习法语，一边去到处打工攒些钱。当时巴黎的希腊外交官在报刊上阅读过我的一些诗歌，他帮助我找了份工作。我私底下还打着零工，我去夜总会唱过歌，还当过地毯小贩。当我真的有钱进入巴黎的电影学院学习后，第一年就被他们踹了出来。
但我被踹出来当然不是因为成绩，我的历史、艺术和文学成绩是当时学院的最高分。我在学院的外号是“罗西里尼第二”。我想可能是我的这个外号和举止让老师对我产生了厌恶，他们察觉到我已经自认为是个职业导演了。我没有按照老师布置的拍摄方式写一部短片的镜头剧本，当老师让我来交剧本作业时，我直接向老师要了一支烟，当时当然是不允许在教室抽烟的。但有同学给了我，我抽着烟在黑板上画了一个圆，告诉老师这就是我的镜头剧本。这是一个360度的全景长镜头，但老师不能理解。我和他吵了起来，最后我还是按照我的想法拍了短片，并且获得了掌声，我和那个老师最大的分歧在于，他认为学校是循规蹈矩的地方，但我认为它就是让人自由实验和尝试的平台，这也是我来巴黎的目的。这件事最终让我离开了电影学院，但我马上又去了巴黎的人类学博物馆学习所谓的“真实电影”。你知道在那里你甚至可以学到在拍摄时如何呼吸。
Q 从这时起，你的摄影风格其实已经具有雏形了?
其实当你开始拍摄影片时，你就会强烈地意识到手法的重要性。对长镜头的使用并不是因为我热爱它，在拍摄我的第一部电影《重建》的第一个长镜头时我记得摄影师问我这个镜头需要多长，我当时没有回答他。但当摄影机开始工作时，我便闭上了眼睛。我聆听演员们发出的声响我能听到他们的呼吸声和脚步声当我感觉声音恰好时我会说“停”这时整个长镜头出来的效果恰到好处。把握这些镜头的时长并不由我来决定。这些镜头从没故意拖长时间。每一个镜头的长度都是必需的。这更多是一种直觉而非一种选择。当我设计这些镜头时，我必须抉择是不是该屈从我自己双眼看到的事物。然后我必须判断，遵循我最初的梦想，是否值得这样介入其中。
Q 尔曾说过《重建》是你一切电影的灵魂源起?
在《重建》之前，我还尝试拍摄了作品。我从巴黎电影学院退学后，我的那些昔日同学们帮助我开始拍摄电影，但那些钱对 于一部电影来说远远不够。我后来离开了巴黎，回到了雅典。我在那里结交了一个女朋友，我们订下了婚期。在等待婚期到来的日子里，我忘记了婚期。是的我忘记了。
我在雅典找到了一份导演助理的工作，偶尔我还会参与电影的演出。那时希腊已经处于军人专政的前夕，很多大学生都在街上参与游行。我参与到其中，我看到警察像是对待杀人犯那样挥舞着拳头殴打着学生，最后其中一个拳头砸在了我的脸上。因为这件事，我决定找到一个在左翼报纸工作的朋友，我成为了那家报纸的影评人。我必须在那个时候做些什么。三年后军人专政开始了，他们做的第一件事便是查封了我所在的报社。
这之后我一直在准备拍摄真正的第一部电影，我和一些写影评时认识的希腊导演合作了23分钟的《传播》。这部电影依旧在资金方面有很大的问题，我们没有钱去提供资金的帮助。我在报社做影评人时，每个月工资是一千块(希腊货币)。而且我还得自己出钱去电影院看电影。我当时还在电影学校教书，并且私人授课教拍摄电影。我们都是绝对的穷人，但是我们都想为改变电影现状做点什么。
《传播》后，我开始了自己独立的创作。《重建》现在对我来说的确仍然是一切的开端，我在上学时便发现希腊人是在抚摩和亲吻那些亘古不变的神话长大的。我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，它应该亲吻人民，而不是等待人民亲吻它。我那时便决定任何拍摄都要在风景中进行，角色是风景的一部分，而这个风景你可以理解成任何东西。我觉得自己是一名翻译者，翻译来自希腊的声音、感知和时代。于我而言，别无选择。
我现在感到唯一让我真正有家的感觉的地方是在车里，在驾驶员的旁边。我自己不开车，但是我发现快速经过风景的这一简单动作让人舒心。我在拍摄《重建》前走遍了整个希腊，在各式各样旅行中看世界的方式基本上就是我拍摄电影的方式。不久前，我同偶遇的一位女导演一起拜访了希腊西北方曾拍摄《重建》的那个村庄。那时，人们离开村庄到德国去打工。等我再去那里时已经完全不同了。那个地方变得更商业化了。不管这座村庄有多少问题存在，曾经那里有一种诗意的真实性，如今已是物是入非了。
为人民服务是一项工作，而非一种思想
Q 《重建》后你拍摄了著名的《流浪艺人》，你拍摄时正是军政专制最严酷的时期?
首先，影片并非全部拍摄于上校政权时期。只有一半是那个时期拍的。我很早就开始为其拍摄素材，最早可以追溯到我在法律学校上学时。在《流浪艺人》之前还有一部电影，即《1936年的岁月》，这部影片并没有指名道姓说谁不好，但运用了影射和暗喻，通过沉默来讲独裁统治。在这期间，雅典国立理工学院发生了学生造反，所以我想开诚布公地说出来。我想拍一部影片讲清楚发生了什么，说说我所了解的‘各种事件’，于是我开始准备拍摄《流浪艺人》。但我必须得到开拍的允许。我大学的一个同学后来在军事独裁时期担任某副部长一职。我去找我的老同学，我走进他的办公室，我看到一个男人的背影。房间里有一个窗户，他正看着窗外。我说早上好。椅子转了过来。“有何贵干?”我别无选择。我说，“我希望您能批准我的剧本，或者说在没有阅读这个剧本的情况下通过这个剧本，并向地方高级行政长官下达命令予以配合，给予支持。”我想当时寂静无声。然后他按下一个按钮。一个女人走进来，他说，“请批准这个剧本通过，允许拍摄，并向地方政府机构下达指令为这名导演提供协助。”他对我说，“看在我们老交情的份上，再见。”
但真正开始拍摄《流浪艺人》时，还是麻烦不断，因为希腊的大街小巷都在军事独裁的控制下，突然间到处都是反叛分子。我必须要拍一个有左派右派一起唱歌的戏。当旅馆老板听到我们的彩排时所唱的歌曲就报告给了警察。有天下午我到那拍那场戏，我发现秘密警察在。他们要求看一遍彩排。乐师告诉我，“我们知道很多歌。我们小的时候是在德占区长大的。我们知道所有左派和右派的歌曲。两边都是一样的克制。”于是我们说，“我们唱的都是右派歌曲。”他坐在钢琴边，管弦乐队开始演奏。后面站的是秘密警察，黑着脸，无声地等着。一首歌、两首歌、三首、四首，五六首——让人越来越难以忍受。直到结束，我们弹奏完了所有的歌曲，我们转身看时，他们已经走了。
Q 《流浪艺人》后，你电影中的政治元素越来越强烈……
我对政治的关注就像我对诗歌或镜头的关注一样，但对政治我抱有恐惧。这是一种对“介入的恐惧”——我害怕我们的艺术表达会被政治破坏。审查制度的威胁让电影制作者的功能完全改变了。现在我回想起这部电影，我觉得《流浪艺人》这个名字也是在指涉拍摄这部电影的全体工作人员。技术人员和演员惹上了警察。他们中有些人还被关起来过。比导演更加重要的人是我们叫来负责警戒的人员，确保周围没有军事警察。但《流浪艺人》对我来说可能也并不是最典型的例子，因为影片有一半是在这一政体倒台之后拍摄的。它仅仅意味着在这一政体倒台之后我们拍摄的所有东西都将可能面临审查或者被认为不合法。
事实上，我拍摄《1936年的岁月》更为大胆，我直接便在电影中引述了真实的政治事件。《1936年的岁月》说的是1936年梅塔萨克的独裁统治，电影拍摄于20世纪70年代时的独裁统治时期。作为一名电影制作者在拍摄这部电影时我必须改变我的表达方式。所有一切都变成了暗示、暗指。当《1936年的岁月》在雅典第一次上映时，观众中有人开始向我发问。我惊讶地发现这些人们并不是什么警察。我记得一个女人递给我一把鲜花，并问我：她是不是真的看懂了她刚才看到的东西?我自然说没错。对观众来说这部电影的精神层面，甚至对话内容都在暗示和暗指。
Q 在《尤利西斯的生命之旅》里，列宁的巨大雕像顺着河漂走，这个画面已经不仅仅是暗示和暗指了。
它依然是，只是它更为明显。我曾说过，我的第一部电影《重建》囊括了日后我所深化的所有题材，后来所有一切都是在此基础上的变奏。这话是激励我的座右铭。《雾中风景》的开篇，我引用了几句希腊的田园诗：“你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。蔚蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉”，这几句是浓缩了我电影中所要表达的情感。
在这里我要提及一个题外话你可以从我对电影的配乐选择上理解我所谓的暗示。我最初开始拍电影时，我非常受不了作曲家迪米特里·迪奥姆金。约翰’福特每一部电影都有迪奥姆金的参与。有时我得塞住我的双耳，听不到迪奥姆金的音乐，才能专心看镜头或者场景。
我相信无论如何音乐都是来自场景本身。有人吟唱，有人演奏。我的第一部电影和第二部电影，都只有环境音而无配乐。《流浪艺人》里面有非常多的现场音乐。《猎人》则是求助于歌剧。根据我当时的看法，这么做是对的，因为有布莱希特理论的支撑。但是影片《亚历山大大帝》的音乐又不一样。是什么呢?是拜占庭式的咏唱，拜占庭式的弥散曲。我并没有违背自己的意愿。但是后来我偶然听说了艾莲妮一卡兰德若。我发现我很喜欢卡兰德诺的这种音乐。我回头来重新听迪奥姆金，发现它是那么的温柔和委婉。从那之后我便开始与卡兰德若合作配乐。卡兰德若善于用非常抒情的音乐方式来讲故事，而不是过分地用音乐去填满电影，让电影变得沉闷不堪，含糊不清。我想它组成了一种电影语言乐器，把故事与之联系在一起，就我个人而言要是我的电影没了这种音乐，我根本看不下去。而且奇怪的是这位音乐人只为我的电影做音乐。其他的都不干。我觉得遇上她是我极大的幸运。列宁的雕像顺河漂走也是如此，它是我在多次探索后回头来发现的一种暗示方式，它和更隐晦的手法本质上是一样的。
如果我要在新作品中拍摄一个跟《尤利西斯的生命之旅》列宁雕像类似的镜头，我还是会采取同样的方法。我不想仅仅为了尝试和获得某种东西才去拍电影的。这是有关如何构想场景。创造影像才是我做的事。我以前一直把政治视为一种信仰，现在我把它看做一种职业。我要说这一看法依然中肯，为人民服务是一项工作，而非一种思想。
