交响乐《湘西印象》创作札谈
时间：2022-11-18 14:10:03 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
臧 恒（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）
交响乐《湘西印象》是笔者为南京艺术学院百年校庆“闳约深美”交响音乐会专门创作的。该作品于2011年9月完成，2012年11月11日在北京国家大剧院专场音乐会成功演出，由徐志廉教授指挥，南京艺术学院联合交响乐团演绎。在此次及其后的数次公演中，该曲都以其较强的可听性与艺术性得到了良好的反响。反思其能够获得些许成功的背后，努力探索 “中西合璧”的创作理念，是其重要原因之一。“中”是指中国经典的传统文化思想和优秀的民族民间音乐素材，“西”是指在创作中可资借鉴运用的西方传统或现代的作曲观念与技法。笔者认为，民族性是中国现当代音乐创作必不可少的前提，而现代的观念和技法则是音乐创新的关键。因此，如何把握音乐创作中“中”“西”文化之间融合与并存的关系，是直接影响作品成败的关键因素。
本文将结合中国传统音乐文化思想与西方音乐创作理念，具体阐释笔者在创作交响乐《湘西印象》时对“线性”思维的追求以及对“核腔”理论的实践与运用。
在中国传统音乐中，线性化的单音旋律线条为音乐的基本表现形态，它的音乐表达并不需要多声部的纵横交织所形成的类似西方复调与和声的立体化、块面化的音响效果。而西方音乐的发展脉络，是由单音音乐逐步进化为双音、三音乃至多音，由单声部旋律逐步发展为双声部、三声部、多声部复调以及复调之后的西方音乐高峰——主调音乐构成的。这些中西方音乐形态明显不同的发展、演化路径充分体现了西方音乐织体结构的纵向性、块面性、空间性的思维方式与中国传统音乐的横向性、线条性、时间性的结构逻辑的相异性。中西方音乐形态的区别必然导致中西方音乐审美的不同，而造成这一切的根本原因则是中西方音乐艺术表现目的的差异。总体说来，西方音乐重视艺术表达的客观性，以再现客观世界为使命；
而中国音乐以表现生命的状态、生命的体验和生命的内在律动为最主要、最核心的审美目的，所以可被视为是一种生命艺术，它用音乐艺术的各种表现手段来展示生命的形态与意义。
笔者的音乐创作受到中国传统音乐文化思想与西方现代后现代音乐文化观念的共同影响，对于“线条”与“线性”的认知已经突破了传统的音高和旋律的藩篱，建立了由多个音乐要素（包括横向音高、纵向音高、音色、音响、节奏、节拍、速度、力度、密度、织体等）共同参与、相互作用的、新型的、从音乐能量角度阐释的音乐结构“线性”发展观，认为音乐的“线性”发展过程就是一个声音能量积蓄到释放的过程，而能量的发展衍变则无疑要求从多维的角度去观照音乐的张弛变化。因此，对于笔者个人音乐创作“线性”音乐形态的分析，将不再局限于将音高横向结构（旋律）作为音乐发展的主导性语言要素，而是从音乐能量聚合与释放的角度，从音乐整体的维度观照音乐动态展衍的宏观视野，从声音的局部各要素的综合性有机构成，将音乐从静态的音高横向结构（旋律）研究转移到整体时间内各个结构要素（包括音高、音色、音响、节奏、节拍、速度、力度、密度、织体等）的动态变化上。
（一）音高结构中的“线性”思维
笔者在交响乐《湘西印象》的创作中极为重视音高结构中的“线性”思维的运用，希望通过自己独特的“线性化”音高结构语言对于音乐的展开与发展做出具有自身审美追求和个性特点的探索与诠释。
横向音高结构就是我们常说的“旋律”，但其内涵与意义比“旋律”的概念要更为宽泛，因此更适合现当代音乐的表述方式。
谱例1a来源于笔者创作的交响乐作品《湘西印象》的引子段落与华彩连接段。从谱例1a可以看出，笔者在核心音#g的持续过程中，通过周围音对其进行装饰化处理，使该音在基本静止的情况下产生了一种类似中国传统音乐润腔结构的“音腔化”线性运动过程。而核心音#g在“音头、音腹、音尾”三个阶段的音密度则随着节奏的变化呈现出越来越紧密的状态，并伴随着音力度的渐强趋势，总体起到了增强旋律能量张力的作用。谱例1b的“线性”思维与谱例1a相类似，但它所运用的装饰音结构与核心音d构成了更加复杂多样的音程关系，整体表现出以核心音d为中心而展开的扩张性、离散性的音乐形态，使音高在横向线性化运动过程中逐步积累了巨大的张力，为旋律的进行与发展提供了强大的动力。
在我们惯常的认知中，“线性”往往是横向的，而音乐中的“线性”思维也就是指横向声部的线条思维，与纵向的和声结构基本没有关系。其实这种观点是不正确的。因为，不仅欧洲传统功能和声的组织结构是纵横结合的，而且许多现当代音乐作品的纵向音高结构也是按照“先横后纵”或“由横生纵”的组织结构原则产生的。
谱例2的纵向结构可分为两个层次。一个是由弦乐组演奏的长音和声层，另一个是由木管组演奏的点描织体层。但如果对乐谱仔细分析就会发现，弦乐组的长音和声层虽然从外部织体形态上看，与传统主调音乐的柱式和弦式织体形态非常相似，但它本质上就是一个典型的“横生纵”的织体结构。我们只要参看竖琴声部与弦乐组各声部相互之间的音高关系，结论就一目了然。整个弦乐组各声部由低到高依次进入的音高，并不是某个柱式和弦的结构音，而是竖琴声部的一段由A到d的完整旋律线条被按照乐器的音区与点描的原则平均分配到了弦乐组的每一个声部。同理，木管组的点描织体也是由一个完整的五声性旋律线条经过点描式拆分，演化为一个多声部的织体形式，只不过这个多声部织体中的每一个声部都被人为地加上了一些特殊的艺术处理手法（比如颤音、休止、渐强、渐弱等），以至于在整体音乐效果上模糊和解构了旋律的形态。
（二）音色、音响、织体结构中的“线性”思维
“音色、音响、织体、密度”等要素往往需要相互依赖、相互配合才能在音乐的组织结构中发挥作用。而对于乐曲发展过程起主导结构力作用的“速度、力度、节奏、节拍”等要素，则需要放在乐曲整体的宏观结构中去观察才能得到足够客观的评价。也正因此，笔者将从“音色、音响、织体”方面对于音乐的各种结构要素（除“音高”要素）中的“线性”思维进行论述。
谱例3从音高的角度来看，是一个由高音#f到低音#c再到高音a的反抛物线式的U型旋律线条，并总体呈现出点描主义的织体形态与风格特征。上例旋律中的音色转换形式也不是完全自由随性的，而是大致按照一拍一换的数理逻辑来进行的。笔者在音色的转换过程中，设计了一定时值的同时演奏作为不同音色间的过渡和缓冲，这样也就使得音色的转换过程显得更加自然与柔和，避免了新旧事物在转换交接时的生硬与突兀。另外，上例的音乐密度变化也具有一定的规律性，即音高下行时，单音时值延长则多音密度变小；
反之，当音高上行时，单音时值缩短则多音密度加大。总体来说就是音乐密度与音高呈正比，与音值呈反比的关系。从上例音色与密度的转换和变化中，我们可以看出，音乐的“线性”思维可以表现为“音色、音响、密度、织体”等音乐结构各要素在音乐发展过程中所展现出的“渐变性”“曲线性”和“逻辑性”的思维方式。由于这些音乐结构要素自身所具有的与音高要素不同的组织结构特性，因此它们在“线性”思维上更多是表现为一种从声音能量积蓄释放的角度来阐释的“线性化”音乐结构形式。
在《湘西印象》具体的创作手法方面，笔者通常倾向于把广泛的民族民间音乐素材加以提炼，成为类似西方音乐“核心动机”的材料，即“核腔”，然后将“核腔”与相应的作曲技法相结合，并在音乐的各层次上加以扩充、发展和贯穿，以形成作品既具有浓郁民族民间特色，又兼有作者鲜明个性及时代特征的音乐风格。
（一）“核腔”理论与原始素材的归纳
“核腔”理论是蒲亨强于1986年提出，后经多人对其观点进行发展和完善后逐渐形成的。该理论一方面积极吸收借鉴了西方先进的音乐分析理论与技术，另一方面运用新观念对我国传统民族民间音乐的深层结构形式进行再梳理、再分析。因此，“核腔”理论不仅可以作为针对民族民间音乐的分析理论，更可以为现当代音乐创作提供适用的音乐素材和理论依据。“核腔”的最初含义是指民间音乐中重复率最高的具有典型性意义的“核心音调”，但这一定义以当今的眼光来看是不够全面的，因为“核腔”更主要是对民间音乐深层结构形式的考察，是对民间音乐的高度概括与抽象理解，“核腔”相对于民歌的“核心音调”带有更多的理论品格，常常是经过简化还原而成的抽象模式。所以，“核腔”普遍具有基础性、稳定性、演绎性的特点，能统辖、返回、生成大量同质的具象腔型。
本文涉及的“核腔”概念作为一种深层结构形式，也就是“音乐有机体”的“胚胎”“细胞”，因此具有结构上的精炼性和概括性，它的概念不仅反映了音乐的内在音高组织规律性，还应涵摄音乐的其他多重结构要素（包括节奏、节拍、音色、织体、速度、力度等），因为音乐毕竟不是只由音高构成。在实际创作中，作曲家可以利用“核腔”内包含的各种要素与参数，运用与之相对应的作曲技法来架构整个作品，使作品在整体上服从于“核腔”的基本音乐风格及组织结构。需要强调的是，“核腔”与作曲技法的对应关系并不具有唯一性和排他性，而是完全可能建立在多向性的基础上。也就是说一种“核腔”可以通过不同的作曲技法衍生出不同风格的作品。一般来说，不同的作曲技法是按照不同的原则来建构音乐的方法，它们可被看作是“发展”“衍生”过程中的技法，也就是说它们的主要作用在于“延长”（申克理论）。所以，“核腔”就具有了种子的意义，它有一整套精炼的、完全的遗传密码，可以对应不同的“成长过程”。
（二）“核腔”理论与人工音阶的设计
“将广泛的原始素材缩小到一定的范围，再从有限的范围内衍生出无限的变化”，是笔者对于《湘西印象》的基本创作理念。“原始素材的缩小”可看作为核腔技术对于广泛民间音乐材料的归纳和总结，而“有限范围的衍生与发展”就是某个“核腔”结合具体作曲技法在创作中的实践与运用。
民族性与现代性的有机结合，是笔者在多年的音乐创作中一直追求的，而音乐作品的现代性首先反映在创作技法层面。我国作曲家多年的实践证明，西方传统与现代作曲技法大多适用于中国现当代音乐创作，但在运用中需要对其进行消化和改造。技法是创作中最直接、最外在的部分，它通过控制音高、音色、节奏等音乐结构要素，以最真实的方式体现出作曲家的创作意图，是音乐的深层结构形式在创作过程中延伸与发展的载体。而“核腔”作为一种深层结构形式，也就是“音乐有机体”的“胚胎”和“细胞”，具有结构上的精炼性与概括性。因此，作曲家可以通过各种相应的作曲技法去控制“核腔”各结构要素的状态与参数，并在音乐的不同层次上架构整个作品。
谱例6是笔者以花鼓戏“核腔”的三个核心音程（小二度、小七度、减八度）为基础，结合“预构”等西方现代作曲观念与技法设计出的人工音阶。该音阶不仅保留了原民歌“核腔”的特性音程，同时在旋法与调性关系等方面都给予了这些特色素材极大的拓展余地，其中包括各种异调移位以及衍生出的新音调。
谱例7中的a、b、c是原“核腔”素材的各种异调移位，d、e是旧材料衍生出的新音调。由此可见，笔者在“核腔”的宏观控制下，利用了恰当的现代作曲技法，对民歌的原始素材进行了最大限度的发挥、利用，加上适度的创新，使《湘西印象》的旋律既与原民歌有着千丝万缕的联系，又摆脱了民歌具体音调的限制，进而展现出一种民族性与时代感并存的艺术表现力。
（三）“核腔”理论与乐曲各层面组织结构的呈现
现代音乐分析理论指出，音乐从宏观到微观具有多个层面，而《湘西印象》中“核腔”对乐曲的影响与控制，不仅体现在整体素材的分析与设计之上，更贯穿于乐曲组织结构的各层次、各要素之间。下面将从三个方面来论述“核腔”对各层次音乐结构的导向作用。
《湘西印象》的主要旋律音调大都控制在谱例7所列举的音调范围内。虽然各个旋律具有同源性，但作曲技法对于音乐各要素（包括音高、节奏、速度、力度等）所进行的不同的派生性处理，使得各个旋律具有了不同的性格特点，进而突出了乐曲“统一中求变化”的旋律展开逻辑。
谱例8呈现了《湘西印象》的四个主要主题，a主题主要运用了原核腔音调的羽、商、角、徵四音，旋律的音程关系以大二度、小三度与小七度为主，具有相对协和、委婉的性格。b、c主题则更多运用了升徵音与羽音、徵音的对置，强调了花鼓戏核腔最具特点的减八度、小二度等音程关系，旋律色彩浓郁。另外，b、c、d主题都出现了升商音，此音可视为升徵音的异调移位，或小二度音调的装饰性运用，其中d主题强调了升商音与商音的对置，突出了旋律的半音化。
《湘西印象》的人工音阶为乐曲纵向和声的设计提供了广阔的空间，除了一些传统的三度叠置和弦（包括各种三和弦、七和弦），还运用了许多相对现代的和声语汇，例如高叠和弦、非三度叠置和弦、音块式和弦、不同层次的复合和弦等。笔者在设计这些和声语汇时，遵循一个基本原则：即包含一个或多个大七度（减八度）或小二度音程。这是“核腔”特征音程在纵向和声上的贯穿运用，也是“核腔”对各类和弦在音响风格上的统一控制，这样就使得大量的多种类、多样化的和弦结构具有了同质性。
在谱例9中，a、b为传统和声语汇，c为高叠和弦，d为非三度音块式和弦，e为复合性和弦。
《湘西印象》的人工音阶可视为一种广义的调性综合体，其自身可包括多种传统调式调性。人工音阶中含有众多旋律素材的异调移位，这些移位在本曲中可视为调内模进、自然进行，与传统乐曲的转调模进有着本质的区别。除此之外，人工音阶的调中心也可迁移，其调性展开以传统方式为主，常用“清角为宫”“变宫为角”等调性转换方式。在调性布局方面，笔者多次将减八度（大七度、小二度）、小七度（大二度）音程运用于段落调性关系中,形成了“核腔”特征音程在调性布局上的反映。例如46小节的快板部分，g羽调开始，a羽调再现；
85小节的转调段落，c羽开始，d羽结束。
在《湘西印象》中，笔者努力将民族民间音乐素材与当代作曲技法相互融合，希望能达到民族性与现代性的统一，而这种融合与统一的根源就在于——乐曲中民族民间音乐的精华通过现当代的作曲技法在音乐的各层次进行了有效的贯穿与发展。因此笔者认为：首先，“核腔”理论作为一种音乐分析理论，善于去粗取精，挖掘传统民间音乐的深层结构；
其次，“核腔”理论还可作为一种作曲技术理论，指导我们的创作如何从“微观”的角度有效控制“宏观”各层次的发展，怎样从民族民间音乐的基因一步步生长成具有现代风格的音乐有机体。而最后的结论就是：“‘核腔’理论是一种可以挖掘传统民间音乐精华，展示民族音乐特性，伸张现代音乐意识的技术理论，不论对于传统民族民间音乐分析，还是对于中国当代音乐创作，都具有重要的价值。”
选择笔者具有一定代表性与影响力的交响乐作品《湘西印象》举例说明，是为了从中国传统文化思想与作品实际技法出发，进行音乐本体的形式分析，展现出作品的创作技法、美学特征与文化内涵，提炼出具有价值意义的方法、手段和理论观点。特别是对个人音乐创作中传统文化思想的探究，是本文的重中之重。笔者从中探寻出个性化音乐语言背后的形成机制，为今后的音乐创作提供可资参考借鉴的艺术创新发展的素材与经验。
作为中国现代文化的重要组成部分，中国现当代音乐产生和发展于中国社会文化转型的特定历史背景中，它必然带有时代的印记，拥有与所处时代历史文化一脉相承的精神与趣味，并在文化特性和文化身份方面，与中国现代文化保持着深度的关联性和高度的同一性。从文化特性与文化诉求来看，中国现当代音乐已从早期的“学习西方、改造本土文化”逐渐转变为“走出西方、回归本土文化”，这一变化充分说明了中国现当代音乐创作已经具有“继承传统、传承文明”的文化自觉意识。
通过对中国传统音乐形态以及音乐形态背后的文化本源进行分析、思考与研究，中国现当代作曲家们试图深入到中国音乐文化传统的内部去找寻属于自我的文化本体和音乐阐释方式，努力探索着“中国传统文化在场”下的新语言、新形式的建构，以期最终在现当代语境下，完成对中国传统音乐文化的创新诠释和重构升华。在对“内”不断探索的同时，主动吸收其他先进音乐文化，积极努力地向“外”拓展，以适应当今社会多元、多变的时代精神。如此“内”“外”兼修的创作，才会具有高度顽强的生命力。
猜你喜欢 织体音高技法 为何有人唱歌总是跑调文萃报·周五版(2022年24期)2022-06-21手绘技法表现雨露风(2021年1期)2021-03-10凝而不固 层层铺进音乐生活(2020年4期)2020-05-11作品一文艺生活·下旬刊(2018年6期)2018-07-23钢琴伴奏织体在不同作品中的运用艺术科技(2017年1期)2017-04-05钢琴曲《乌苏里船歌》的民族性解读商情(2016年44期)2017-03-05威尼斯水乡诗画——肖邦《升F大调船歌》的音乐语言分析文艺生活·下旬刊(2016年12期)2017-01-11钢琴调律对钢琴音准稳定性的作用文艺生活·中旬刊(2016年11期)2016-12-13唢呐常用演奏技法与声学参量关系研究（一）演艺科技(2016年7期)2016-11-16韩国留学生汉语陈述句语调的实验研究东疆学刊(2015年3期)2015-12-23
