在雅乐教化与俗乐娱人之间_雅乐俗乐
时间：2019-05-12 03:23:53 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
唐代优伶是身处官方或者民间，以乐、舞、戏等专业表演活动为职业的社会群体，承担了繁重的乐舞戏表演活动，为表演技艺的保留与传承竭尽力量。优伶出身卑微，凭借自身的专业技艺谋生，个别色艺绝佳者甚至能跻身仕途，但总体社会地位不高。文章从雅乐教化和俗乐娱人的角度，对唐代优伶在礼乐文化、娱乐文化等方面做出的贡献加以阐述。
唐代优伶社会地位
优伶是中国传统戏曲、音乐发展历程中的一个比较特殊的社会群体，是古代戏曲、音乐艺术的直接表现者、传承者，戏曲、音乐的发展、走向与其息息相关。唐代是我国古代音乐戏曲艺术发展的最高峰，唐代优伶作为以音乐、舞蹈、戏曲表演为职事的艺人群体，总体社会地位不高，在正史、野史等各类文献典籍中鲜有记载，但这样一个在历史上几乎湮没的表演队伍，不仅人数众多，而且在整个唐代承担了繁重的乐舞戏表演活动，为表演技艺的保留与传承竭尽力量，在礼乐文化、娱乐文化等方面做出了重要贡献。
一
唐代优伶主要有两种构成形式，—是属于官方的，包括宫廷、州府、军营三种性质；二是民间职业性群体，包括寺院音声、家乐以及走南闯北的个体优伶等。宫廷优伶由不同身份的人组成，其来源亦较为复杂。既有少量前代遗留的优伶，虽在武德年间被赦免，但依旧从事乐舞戏表演，又包括大量新产生的优伶，如犯罪贬配人员、战俘及其妻子以及从良民身份者直接编入乐籍或从官贬民中选拔升充者。①其身份复杂，有官户、杂户、官奴婢、平民等。唐代地方州县府署、军营、藩镇、边关，多配设府县教坊、乐营等，组织了大批优伶，为官员、将士提供乐舞百戏服务。地方及军中的优伶，总数无从估计，但显然远远超过按等级制度规定的数字。因为各级官员追求享受，竞相超越规定数目扩大乐舞的规模，所谓“华轩敞碧流，官伎拥诸侯”，即地方官员、将士们乐舞戏娱乐生活的写照。此外还有大量来自社会底层的乐户、鼓吹手、女妓等各色优伶活跃于官僚士大夫府上、平民之家、集市酒肆、青楼妓馆的节会乐舞、婚丧嫁娶仪式、休闲娱乐表演等。
唐代优伶身份构成芜杂，社会地位具有两面性。一方面，除了少量的歌妓、俳优等具有平民身份以外，其主体还是由生活于社会下层的如乐户、杂户、官户或官奴婢等构成，在州县没有户籍，其户籍属于太常寺、教坊等，法律地位不及平民，社会地位并不高，颇受世人歧视。另一方面，又因行业性质特殊和艺术魅力受到帝王将相、王公显贵、文人士大夫以及平民百姓的广泛喜好，尤其是服役于宫廷的官属优伶，有时因技艺高超得到皇帝宠幸，借此拥有高官厚禄，但并不被正统的官僚、士人阶层所承认，为了维护贵贱制度、良贱制度，一旦出现贱末入流的特例，必然极力反对。正如冯沅君《古优解》所说：“优人的地位是很奇特的。他们为当时君王贵人所亲近，为正直的人士所厌恶，为一切人所轻视。”②
唐代优伶依法定程序受职入流、积劳累考者并不多见，大多数获职授勋的优伶是凭借高超的技艺或皇帝的恩宠进入仕途。《旧唐书》卷四十三《职官二》载：“乐工之杂士流，自兹始也。太常卿窦诞，又奏用音声博士，皆为大乐鼓吹官僚。于后筝簧琵琶人白明达，术逾等夷，积劳计考，并至大官。自是声伎入流品者，盖以百数。”可见优伶的确可以凭借技艺获得入仕的资格，成为流外官，经过由吏部和兵部主持的铨选或经过皇帝的特别任命，出仕任官。据史载，如白明达一样按程序积劳计考，并至大官的情况非常罕见，更多的记载则是优伶不需经过入流、考课即可直接受职。《唐语林》卷三《方正》载：“高祖即位，以舞胡安叱奴为散骑侍郎”；玄宗时曾拜太常乐工金藏节为右骁卫将军；文宗时曾任命太常寺乐官尉迟璋光州长史。《旧唐书》卷一百七十七《曹确传》亦载：“文宗欲以乐官尉迟璋为王府率，拾遗窦询直极谏，乃改授光州长史”；教坊副使云朝霞也是文宗时期的伶官，因善吹笛，且善于创作新曲，深受文宗喜爱，“自左骁卫将军宣授兼扬府司马”；懿宗朝任命优伶李可及为威卫将军。③这种以优伶为高官的事件在唐代不乏其例。
优伶作为流外叙勋者，仍然是流外身份，不能参照勋官品级享受有关待遇。“其流外官、诸司诸吏职务并流外伎术官等，迹涉杂类，并请不在封限之列。从之。”④优伶等流外官自身亦不在册封之列，因此也不可能封及妻母；亦没有致仕权利，因而无法享受到流内官退休后的种种待遇；服制上不能服朱紫金银玉，只能“服细绢施布”⑤；法律上还受到种种歧视，“诸流外官以下，殴议贵者，徒二年”，同罪流内官却徒一年⑥，优伶所接受的赐勋基本停留在“虚假”的荣誉层面，对其政治经济地位的提升并无多大益处。
在等级森严的古代社会，优伶得以授官赐勋，说明了优伶与帝王的亲近关系，其政治地位在帝王个人意志的作用下有意提高，但这只是个别现象，并非意味着优伶整个阶层政治地位的提升。在唐代，个别优伶获授品秩的现象已引起官僚集团的强烈不满，官员因与卑贱优伶同列朝堂而深感耻辱。《唐会要》卷三十四《论乐》载：“臣见王长通，白明达，本自乐工，舆皂杂类……纵使术逾济辈，材能可取，止可厚赐钱帛，以富其家；岂得列在士流，超授官爵。遂使朝会之位，万国来庭，邹子伶人，鸣玉曳缓，与夫朝贤君子，比肩而立，同坐而食。臣窃耻之。”马周《上太宗疏》亦言：“臣伏见王长通，白明达，本自乐工，舆皂杂类……然成命既往，纵不可追，谓宜不使在朝班预于仕伍也。”⑦可见，优伶受职遭到朝中大臣强烈反对。正如司马迁所云：“仆之先人非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗之所轻也。”⑧优伶因受帝王宠幸而超受官爵，毕竟只是个别现象，在整个优伶群体中的比例非常之小。皇帝的宠信也并不代表尊敬，唯“戏乐”尔，优伶阶层不可能摆脱贱色身份，仅仅是统治阶级享乐的工具。即使授予优伶官职、勋爵，也大多是无实权的散官、闲职，社会地位和经济地位的提高只是相对的而不是绝对的。
二
优伶是中国古代传统音乐、戏曲文化的创承者，无论宫廷还是民间的多种音乐、戏曲的成熟与发展，无时无刻不与优伶紧密联系。唐代既是上古以来乐舞文化集大成的创新发展的高峰，又是表演艺术从以歌舞为代表向以戏曲为代表发展的关键转折。唐人喜尚乐舞艺术的世风推动了唐代优伶乐舞戏表演的繁荣，优伶的表演从歌舞到散乐百戏，从宫廷到民间，百花竞放，全面繁荣，极大地丰富了唐人的文化艺术生活。
优伶在宫廷执役期间，太常寺优伶主要负责礼仪性、政治性乐舞表演如郊祀之乐、庙祭之乐、十部乐、二部乐、鼓吹乐等，而梨园、教坊优伶则主要从事娱乐性表演，包括杂技、歌舞戏和俳优表演。唐代杂技种类承袭前代角抵、球技、竿技、绳技、筋斗、马戏、象戏等，其盛况诗人墨客多有吟咏。白居易新乐府《西凉伎》有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”之句，元稹新乐府《西凉伎》亦有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。而歌舞戏与优戏是构成杂剧的主要表演形态，唐代歌舞戏与优戏已经具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，表演的行当化刚刚起步，种类有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟垒子》等。
唐代优伶的乐舞、百戏表演从内容到形式均丰富多样，既是唐人精神文化生活的重要组成部分，亦是古典戏曲发展史上不可或缺的一环。中国传统音乐戏曲艺术历来有“雅”与“俗”、“娱神”与“娱人”的分别，从儒家崇雅抑俗的正统观念出发，雅乐性歌舞象征帝王的文治和武功，自然得到统治者的重视，成为历代沿袭的礼乐制度的重要内容。但雅乐因“立定不移，微示手足之容而无进退周旋离合变态”难以引发观众共鸣而呈现衰势。百戏自散乐而来，较之“雅乐”更具娱乐性、民间性。散乐从诞生之日起便以“娱人”为主，不论角抵百戏还是俳优戏谑，皆以调笑娱乐、能歌善舞为特征。唐代优戏虽然继承了优谏传统，讽谏臣僚，匡正时弊，但因其娱乐的本质而使讽谏成为表演的一种形式，减弱了讽谏的效果。
三
优伶以种种方式进入官府、宫廷，又从宫廷、官府返回民间，因此他们所承载的音乐、戏曲文化，在宫廷和地方借由优伶的流动得以沟通、融合，客观上实现了宫廷艺术与民间艺术的上通下达。
一方面优伶通过征召、籍没、雇佣等方式进入宫廷、官府执役，为祭天地、祀鬼神、吉庆飨宴等场合提供乐舞服务。据唐代许多文献记载，大部分有表演才能的宫廷优伶，皆是世代为乐者。如李謩，开元年间吹笛能手，称其“吹笛为第一部，近代无比”，其外孙许云封继承了其非凡的艺术才能，笛声酷似李謩，能以假乱真；歌妓许永新，“本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院”；宪宗时期弹筝高手李青青，其孙李从周亦是弹筝妙手，技艺仅次于其祖，“亚其祖之艺”，此类记载不胜枚举。自乐籍制度建立起，便不断有人入籍，进入到宫廷、官府服役，将民间的乐舞带入到宫廷表演当中。唐代宫廷乐舞中的“健舞”与“软舞”，大部分是取材于民间的歌舞，经过宫廷优伶加工、润色之后的作品。譬如，教坊演出的《踏谣娘》源自于民间的歌舞戏；著名的舞蹈《剑器》源自于民间武术；宫廷宴享中的舞蹈“回波乐”源自于民间节日的风俗歌舞；立部伎中的“太平乐”源自于民间的狮子舞；坐部伎中的“鸟歌万岁乐”源自于民间模拟鸟兽动态的舞蹈，等等。优伶对民间乐舞文化的学习、继承大大丰富了唐代宫廷音乐戏曲文化的形式和内容，显示了唐代文化的包容与兼收并蓄。
另一方面，优伶流动、变更执业场所也是普遍现象，或是因宫廷不堪负担裁减或是因战乱流落，从宫廷返回民间，对民间乃至宗教的戏曲、音乐影响深远，对宫廷、官府与民间戏乐的沟通起着至关重要的作用。如“安史之乱”不仅是唐王朝历史的一个转折点，对宫廷音乐、戏曲也产生了极大的影响，可以说是自唐以来的音乐中心由宫廷转到民间的直接导火索。长安陷落，宫廷音乐机构遭到破坏，许多宫廷优伶被迫流散到民间，宫廷音乐走出宫廷，来到平民百姓中间。宫廷优伶高超的技艺为民间戏乐表演注入了专业的、高层次的元素，使民间优伶数量增长很快，优伶带着高超的技艺流入民间，成为民间音乐艺术的中坚力量；而在宫廷等上层宴饮中，歌舞往往只是一种点缀，甚至是地位、身份、财势的一种炫耀，优伶所起到的作用大都只是调节和渲染宴飨的气氛。在这种情况下，优伶多处于一种被动的地位，属于“应差式”的表演活动。民间优伶具备了主体地位，真正成为了乐舞戏的主人，对音乐、戏曲艺术的发展有着重大的促进作用。总之，无论优伶怎样流动，他们都是自上而下或自下而上地进行，将宫廷、地方、军旅、寺庙等连接起来，因此相当数量的戏乐表演无论在宫廷还是地方官府都是通用的，其不同之处在于有些表演仅限于宫廷中的特殊礼仪(祭祀先帝等)，属于专曲专用；优伶执事于民间，则不可避免地受到方言、地域的影响，形成一些具有地方特色的表演，这都是历史发展的必然现象。
故此，优伶虽然促进了乐、舞、戏的发展，却在一定程度上助长了唐代社会风气的奢靡。百戏娱乐性质的加强，使得朝野上下时有“放郑声”的呼吁，如“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改”“散妓定非功成之乐也。如臣愚见，请并废之”“象阙路门，非倡优进御之所。望诏命妇会于别殿，九部伎从东西门入，散乐一色，伏望停省”⑨，等等。这些对优伶的贬抑之论，一方面隐含着“雅乐”与“俗乐”、“教化”与“娱乐”的冲突，另一方面亦反映出散乐过度崇尚百戏与唐王朝的衰落有一定关系，它是导致唐王朝由兴旺走向崩溃的因素之一。
（注：本文为教育部人文社会科学研究规划项目，项目编号：10221020104）
注释：
①刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1872.
②袁士硕.冯沅君古典文学论文集[M].济南：山东人民出版社，1980：42.
③刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：4607.
④王溥.唐会要[M].上海：上海古籍出版社，2006：1006.
⑤王溥.唐会要[M].上海：上海古籍出版社，2006：581.
⑥长孙无忌.唐律疏议[M].北京：中华书局，1983：42，399.
⑦董诰.全唐文[C].上海：上海古籍出版社，1990：1585.
⑧班固.汉书[M].北京：中华书局，1962：2732.
⑨刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：2635，4984.
作者单位：首都师范大学初等教育学院
（责任编辑：王敏）
