李、郭树石法研究
时间：2023-04-19 09:10:04 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
文_倪鹏
杭州国画院画师
内容提要：李成画面意境以“气象萧疏，烟林清旷”著称，毫锋颖脱，墨法精微，扫千里于咫尺，写万趣于指下，“蟹爪枝”和“卷云皴”是他表现树石的独特方式。郭熙师法李成，在继承这些优点的同时又有创造性的发展和丰富。由于二者艺术成就卓越，后世多以“李、郭”并称。本文通过对李成、郭熙作品的研究，由他们各自的树石法入手，在形式、笔墨和审美角度用图像、文字相结合的方式，分析他们的树石法特点，并探讨他们的树石法和自然造化的关系。
（一）李成树石法特色
李成是五代宋初的画家，为避战流于山东营丘，被后世称为李营丘。他以儒道自业，磊落有大志，因才命相偶，才寓心于画，但又不愿与画史冗人同列，所以自古就有“无李论”之说。元人汤垕在《画鉴》中亦称李成作品“传世虽多，真者极少”，所以我们只能通过史籍中的文字记载以及《读碑窠石图》《乔松平远图》（图1）等几幅传为李成作品的画作来比较研究。
图1 李成 乔松平远图205.5cm×126.1cm
1.表现形式及内容
李成生活在齐鲁大地，所以他多表现北方山川树石的真实面貌。与荆浩描绘的太行山洪谷一带裸露坚硬的岩石不同，李成以“卷云皴”这种灵活多变的皴法形式，表现营丘一带风化的山石结构，在保证山石客观体块与质感的同时，又带有极强的表现性。在树木表现上，李成没有照搬荆浩、关仝的出枝方式，而是在继承他们写实传统的同时，在自然中捕获新的灵感，创造出以垂头枝为主要表现对象的“蟹爪”出枝形式，从而通过“如云动”的山石和这种“蟹爪枝”的古木组成林木稠薄、荒寒萧瑟的“寒林”意象。
李成在画树石时，为了表现的需要，往往会加强前景树石的聚散组合关系，重视对前景树石的表现，淡化其他物象的分量，布局上会出现左重右轻的“则”字形构图，以此来强调画面的重心。此外，他又合理运用“以大观小”[1]的观察方法，这种带有鸟瞰意味的视角方式，在处理空间时更加宽阔，可以将物象表现得更加幽远。这种幽远在画面上呈现出强烈的纵深感，表达“平远”之境。
2.笔墨技法
李成用笔灵活挺劲，用墨精微且惜墨如金。李成在表现树木时，往往以中锋淡墨劲笔层层积勒，使物象饱满深厚。在表现岩石时，李成将灵活的笔法与多变的墨色混合，将湿笔淡墨发挥到淋漓尽致，与严谨的树法相比，多了些轻松的基调。李成在用笔上灵活多变，用墨上丰富细腻，气质上显得文秀清润，笔墨确如郭若虚《图画见闻志》中所描述的“毫锋颖脱，墨法精微”[2]。
3.审美情趣
李成的树石呈现了寒林平远的意象，无论是《寒林平野图》《乔松平远图》，还是《读碑窠石图》，都是在一片寒寂中传达一个“冷”意，这种由画内传递到画外的气息，令观者动容。这股“冷”意与李成的自身修养和人生境遇有极大的关系。《宣和画谱》记载李成是唐氏宗室，在时局动荡的乱世，怀才不遇，无法施展自己的才学，内心的苦闷造就了他孤寂清冷的审美倾向。在这种审美驱使下，其所构造的画面意境也必然是“气象萧疏，烟林清旷”的。
（二）郭熙树石法特色
郭熙是北宋时期著名的画家和理论家。他早年并无明确师承，多从自然中来，后来才取法李成，画艺大进，“晚年落笔益壮”[3]。从其现存作品，《早春图》（图2）、《窠石平远图》、《关山春雪图》等来看，他在学习李成画法的同时，又明显有关仝、范宽的那种雄浑壮阔，甚至一些画面的局部还透露出董源、巨然技法的痕迹。对郭熙的作品进行分析比较可以发现：
图2 郭熙 早春图158.3cm×108.1cm
1.表现形式及内容
郭熙继续沿用李成“蟹爪枝”和“卷云皴”的样式，同时又有所发展。他画的树主干一般都比较粗壮，添加蟹爪小枝时，疏密安排颇见匠心，以此更好地表现树木的掩映姿态。在画完枝干后，有时还会附以点叶，营造枝繁叶茂的气象，有时因为画面的需要他还会将点叶、夹叶互用，增加形式上变化。在出枝法上，他还会将“蟹爪”和“鹿角”互参，更生动地表现自然条件下树木生长的势态。因为对“蟹爪”出枝法的喜爱，郭熙还创造性地用其来表现松树的枝干，因此更加突出了松树枝干苍劲的特点。在表现山石时，郭熙不仅仅满足于精致的写实，更是在现实物象的基础上展开了天马行空的想象与总结。以“卷云皴”塑造的山石有的像老南瓜，有的似土豆，有的又类仙桃。此外，在表现远处平坡和山根时还可以看到与“披麻皴”极似的皴线。郭熙通过这些姿态各异的树木与极富表现力的石头穿插组合，极大地增强了布景构图的灵活性，容易使画面在开合承转中呈现“s”形的章法变化，又通过大小疏密、虚实深浅的节奏变化使画面轻松而舒展。这无不昭示着郭熙对画面过人的把控能力和富有浪漫主义色彩的山水观照。
2.笔墨技法
用笔上郭熙既吸收了李成“毫锋颖脱”的笔法又不局于一家，兼收并揽。用笔时，“用尖者，用圆者，粗者，细者，如针者，如刷者”配合他用墨时“有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之”的墨法。在山石树木运笔过程中，或压或提，或粗或细，或疾或徐，书写感极强。施墨时反复积墨、破墨且多重渲染，显得潇洒痛快，浑厚华滋。故而郭熙笔墨雄健而酣畅淋漓，生命力极强。
3.审美情趣
郭熙活跃在北宋山水画高度成熟的时期，而且他得神宗赏识，有机会在内府品鉴学习前辈大师的各种优秀作品。他在学习继承李成平远式寒林的审美意象同时，兼顾范宽及董巨的长处，并深入自然，饱游云山，搜尽奇峰，知道“东南之山多奇秀”“西北之山多深厚”[4]的自然景象，并在实践中总结“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的四季变化。他对前辈优秀传统的继承加上对自然热爱，养成了他大气磅礴的山水格局，这种格局使他在平远“寒林”的审美之外创造了集“高远”“深远”“平远”三远一体的巨嶂高壁式全景山水，加上他对山水画“可行，可望，可游，可居”的追求，形成了他雄健多变的山水境界。
综上，通过对李、郭树石法的分析研究可以看出：郭熙在学习李成树石法时继承并拓宽了“蟹爪枝”和“卷云皴”的表现性，用笔上更加灵活雄健，用墨上更加丰富多变。在画面树石组合意象时，既有萧疏清旷的平远寒林，又有集“三远、四可”为一体壮健雄浑的巨嶂高壁。这些都是郭熙对李成树石法继承学习并创造性消化的成果。
艺术创作来源于对自然的师法，艺术作品中的艺术形象都是建立在现实物象的基础上的模仿或再造，但是这种模仿或再造不是简单机械的描摹，而要经过艺术家审美意识和审美创造，是主客体的统一，是再现与表现的高度融合，在中国传统山水画创作中亦就是张璪所谓的“外师造化，中得心源”[5]。
李成、郭熙的山水画在主客观的情感观照上都是基于自身的现实体验，“以似为工”状摹自然的多种技法和画面表达都是从生活中观察得来，所以他们的树石表现方法会被当成经典的范式而被千古追摹。
（一）外师造化 上下求索
山水画经过唐五代的艺术实践，无论是技法还是理论都具有一定规模。李成处在五代北宋前期，彼时山水画已经成熟，表现形式也不断丰富，作为儒士的他，在师法“荆关”技法的同时，流寓的生活扩大了他的视野，他在《山水诀》中说“孤城置之远边，墟市依于山脚”“雪天不用云烟，雨里无多远望”“山舍仍居隘窄”“渔翁要在平滩”，又说“春山明媚，夏木繁荫，秋林摇落萧疏，冬树槎桠妥帖”，这些无不显示他对自然观察的细致。这些自然的物象，成为他表达画面的原材料。
《读碑窠石图》是李成传世作品中较为接近画史描述的一幅。画面上左下角几堆石头中有几株枯木，一块石碑隐匿其中，碑下头戴斗笠的骑驴老者和执绳童子构成了画面的中心。画面中最为引人注目的是枯木和石头的表现方法。这几株枯树，无论是疤痕还是造型，都极为接近现实生活中“枣槐”科的树类，石头质感又非常接近带有土质或被风化过的石丘。笔者外出写生时，考察过这类自然景观的分布区域，其主要集中在黄河以北的北部地区，而这些地区中的山东、河北、山西一带又正好是符合李成流寓活动范围。所以特殊的地域自然环境为李成在表现树石时提供了素材和滋养，这些地区的真实树石形质成为他笔下“蟹爪枝”“卷云石”的来源。
郭熙在继承李成这些优秀的技法和表现形式的同时，并没有僵化思维，程式化地表现画面。显然他更进一步地深入自然之中，并且完成了由实景到意趣的升华。心怀林泉之志的郭熙，面对自然之景朝夕观察，在表现树木时，不拘泥于“蟹爪枝”与“卷云皴”的形式表现，切实地在自然中学习模仿，将“鹿角枝”与“蟹爪枝”出枝方法灵活互用，来表现树木真实姿态，有时附以点叶，营造枝繁叶茂的气象。这种生动的表现方式顺应自然景象更替变化。在表现山石时，他将“山形步步移，山形面面看”的体悟，“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”的四时变态与“远望之取其势，近看之取其质”的精微表现结合得更加深刻，从而使得画面体现出不同季节的特征。
（二）中得心源 意匠表达
朱光潜说:“自然中无所谓美，在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象。”[6]山水画的意境是需要画家主观情感的表露，这种情感的表露又要在描绘的客观物象中反映出来。
李成的山水画虽然是对自然学习的产物，但是他并非只是简单地描摹真山水中的一树一石，多是选择枯木、顽石这类具有人文寓意的树石景色，并通过意匠加工来组合画面物象，形成新的画面内容，以这种画面内容表现出的意境来体现自己审美趣味和情感寄托。诗人隐士的气质修养、苦闷困倦的人生境遇，营造出他孤寂的内心世界，这种悲情色彩使他不可能表现大山大水的波澜壮阔，所以构图上他创造了平远形式。情绪化的笔墨使他用笔毫锋颖脱而带有尖锐的特质，用墨清淡精微而多反复积染的纠结，这些自带“清冷”属性的笔墨，在画面中表现如“云动”的山石肌理及“蟹爪”的枯木枝干时，更能强化树石物象的荒寒。由此创造的以树石为主要表现对象的平远式“寒林”，既是画家内心世界的独白，又是画家在师法造化后中得心源的直观体现。
郭熙在学习李成造境的同时，因为才思与境况的不同，对自然万象变化的体悟各异，加上他饱览前辈各家的经典表现方式，所以他更明白以“意”造山水的妙处。以“可行，可望，可居，可游”的创作要求描绘出“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的意象，并以高超的技术手段，通过对“春山烟云连绵”“夏山嘉木繁荫”“秋山明净摇落”“冬山昏霾翳塞”的表现而使人有“人欣欣”“人坦坦”“人肃肃”“人寂寂”的心内感受。他还用六朝和唐人的诗句来补充自己的“心源”，将自然山川的丘壑观照和诗意的蒙养相结合，来激发创作的灵感。所以在表达意境之时他的手法更加多变，想象力更丰富，形式也更多元。
综上所述，李成、郭熙的绘画既有共同的特性，又具有各自独特的风貌。二人并称的“李郭画派”在美术史上留下了深远的影响，他们创造的树石表现方法直至今日仍是经典的艺术范式而被广泛学习。
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