苏轼画论的价值观内涵蠡测
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张晶
中国传媒大学人文学院
作为北宋时期的文坛领袖，苏轼对中华文化的发展贡献了许多宝贵的精神财富，在画论方面尤为突出。习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中所提出的“传承和弘扬中华美学精神”[1]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，中共中央宣传部编《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第29页。，对于我们今天民族复兴的伟大事业来说，有着非常重要的意义。中华美学精神并非抽象空洞的概念，而是体现于中华民族文化艺术的审美层面，它从远古走来而又活跃于当下中国人的审美意识之中。苏轼这座中国文化史上的高峰，不仅在文学与艺术领域留下了非常丰厚的美学遗产，也对其后的中国人的审美观念产生了深刻影响。
苏轼不仅是一位蜚声文坛的文学家，也是具有代表性的画家及绘画批评家。他的诗集中有数十首题画诗，题跋中关于绘画的30余篇，还有若干篇关于绘画的杂记。无论是对当时的画坛，还是其后的绘画史，都具有开拓性的作用。
东坡论画，有很明确的文人画价值观，对文人画传统的形成及其评价标准的影响至为深远。东坡的绘画批评，并非简单地倡导文人画的审美观念，而是对唐宋以还的著名画家进行独特的分析，并由此提出具有历史感的精准定位。
东坡的《王维吴道子画》一诗，明显地体现出作者的文人画价值观念，而其深层的绘画史内蕴更值得我们寻绎。
何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。[1]苏轼：《王维吴道子画》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷三，中华书局1982年版，第1册，第108—110页。
这首诗是《凤翔八观》组诗中的一首。王维和吴道子都是唐代的著名画家，东坡在这里表现出对二人评价上的差异。
就绘画史的客观评价来说，吴道子在唐代画坛的地位是远超王维的。唐代朱景玄《唐朝名画录》以神、妙、能、逸四个品级论画，除逸品外，神、妙、能三品又各分三个档次，即神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下，这些依次作为品评画家高下的品级。朱氏以吴道子（吴道玄）作为“神品上”的唯一一位画家，可见在他的排序中，吴道子是唐代画家第一人。朱景玄在《唐朝名画录》“序”中高度评价吴道子在唐代画坛的地位：“近代画者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆顾；
又周昉次焉；
其余作者一百二十四人。”正文评价吴道子的成就：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”[2]朱景玄：《唐朝名画录》，于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第68、75页。可见其在各种绘画题材的创作上都有突出的成就。对于释道人物画，吴道子更有创造性的发展，形成了与前代不同的艺术范式——“吴家样”。由《宣和画谱》的描述，颇能见出吴道子的画风：
开元中，将军裴旻居母丧，请道子画鬼神于天宫寺资母冥福。道子使旻屏去缞服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇栗。而道子解衣般礴，因用其气以壮画思，落笔风生，为天下壮观。故庖丁解牛，轮扁斫轮，皆以技进乎道。而张颠观公孙大娘舞剑器，则草书入神，道子之于画，亦若是而已。况能屈骁将，如此气概而岂常者哉？然每一挥毫，必须酣饮，此与为文章何异，正以气为主耳。至于画圆光最在后，转臂运墨，一笔而成。观者喧呼，惊动坊邑，此不几于神耶？[3]俞剑华注译：《宣和画谱》卷第二，江苏美术出版社2007年版，第58—59页。
吴道子所画佛像也栩栩如生，《邵氏闻见后录》载：
凤翔府开元寺，大殿九间，后壁吴道玄画：自佛始生、修行、说法至灭度；
山林、宫室、人物、禽兽，数千万种，极古今天下之妙。如佛灭度，比丘众躄踊哭泣，皆若不自胜者，虽飞鸟走兽之属，亦作号顿之状，独菩萨淡然在旁如平时，略无哀戚之容。岂以其能尽死生之致者欤？曰“画圣”，宜矣。[1]邵博：《邵氏闻见后录》卷二十八，上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记》第四编，大象出版社2008年版，第6册，第195页。
从绘画史的角度来看，吴道子的成就与地位无论如何也不能排在王维之下。朱景玄《唐代名画录》置于“神品上”的，吴道子是唯一的一位；
“神品中”是周昉，也是唯一的一位；
“神品下”有七人：阎立本、阎立德、尉迟乙僧、李思训、韩干、张璪、薛稷。王维则排在“妙品上”，同列者有：李昭道、韦无忝、朱审、韦偃、王宰、杨炎、韩滉。可见，王维在唐代画史上的地位是无法与吴道子抗衡的。然而苏轼认为，与王维相比，吴道子还在“画工”的范围之内，而王维却有更高的境界。苏轼以“敛衽无间言”，表达出对王维更尊崇、更恭敬的态度。这种反转，究竟是基于什么样的标准？
苏轼对吴道子的绘画艺术其实是推崇备至的，他认为吴道子在唐代是绘画艺术专业化最为杰出的代表。苏轼如此评价吴道子的画：
智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。[2]苏轼：《书吴道子画后》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷七十，中华书局1986年版，第5册，第2210—2211页。
苏轼对吴道子绘画艺术的品评非常准确，从审美的角度揭示了吴道子人物画的特征。苏轼认为，在中国艺术发展史中，诗以杜甫、文以韩愈、书以颜真卿、画则以吴道子为尊，他们是这几门艺术登峰造极的代表人物，吴道子是其中应予最高评价的。
再看苏轼对作为画家的王维的评价，可以推知他在绘画批评上的取向——如果推尊代表唐代艺术顶峰的画家，当然要数吴道子；
而欲倡导绘画吸纳诗境的新变，则当推王维。《王维吴道子画》中称“摩诘得之于象外”，说的正是王维画作“画中有诗”的境界。“象外”是中国诗学的价值尺度，“象外之象”“韵外之致”在中国诗学传统中被普遍视为最具意境之美的诗学价值。晚唐诗论家司空图对此尤为推崇，“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[3]司空图：《与极浦书》《与李生论诗书》，李壮鹰主编《中华古文论释林·隋唐五代卷》，北京大学出版社2011年版，第522、508页。中唐诗人刘禹锡更为明确地提出了“境生于象外”的美学命题。“象外”是指诗歌创作以有限的语言形式生成的多重意蕴。苏轼以“象外”来指称诗的意境之美，并且将其用于绘画评论，主张绘画应该有类于诗作的那种空灵、含蓄的美感。
文人画（士人画）是苏轼在北宋画坛所标举的类型。纪昀批点《王维吴道子画》诗云：“摩诘、道子画品，未易低昂。”王文诰驳云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；
摩诘非画圣，与文人气息通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘者则有之，而传道元衣钵者绝无其人也。公（苏轼）画竹实始摩诘。”[4]王水照选注：《苏轼选集》，上海古籍出版社2014年版，第16页。这显示出苏轼作为挖掘并推崇文人画新画风的首创者地位。
王维是画家，更是诗人。苏轼论王维之画所云“味摩诘之诗，诗中有画；
观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》），已成为对王维诗画艺术的定评，同时也成为苏轼有关文人画审美标准的重要命题。王维画作所蕴含的诗意内涵，是其文人画的根本特征，也是王维能成为文人画先驱的原因所在。王维曾有诗云：“宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。”这可谓王维的自知之言。东坡《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》高度赞赏王维之兼诗人与画家于一身，“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流”[1]苏轼：《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷四十七，第8册，第2543页。。诗中还着重强调王维五言诗的成就，并指出这一成就与其绘画风格有着密切关系。陶彭泽（渊明）、韦苏州（应物）都是以五言诗的自然澹远为其风格特征的。唐代诗论家殷璠评王维诗云：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”[2]李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第148页。明代诗论家胡应麟评王维五言诗说：“右丞五言，工丽闲澹，自有二派，殊不相蒙。《建礼高秋夜》《楚塞三江接》《风劲角弓鸣》《扬子谈经处》等篇，绮丽精工，沈、宋合调者也。《寒山转苍翠》《一从归白社》《寂寞掩柴扉》《晚年惟好静》等篇，悠闲古澹，储、孟同声者也。”[3]胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1958年版，第69页。
可见，王维的五言诗冲和淡远，以象外之象、韵外之致著称于诗坛。东坡称其“得之于象外”，深刻地道出了王维画之诗意特征的具体内涵。王维画中独特的诗歌意境，为文人画的发展开辟了一条道路。
文人画与诗之内在关联的突出表征在于以诗的思维进行运思与构形，也即所谓“运思高妙”。“运思高妙”是苏轼推重文人画的另一个重要原因。好的诗歌创作通常能打破现实时空，以诗人的想象来整合诗境，如刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中所说的“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆”[4]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版，第603页。。东坡推许文人画（士人画）而对“画工画”颇有微词，如其在评论宋汉杰的山水画时曾说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”[5]苏轼：《又跋汉杰画山二首》（其二），孔凡礼点校《苏轼文集》卷七十，第5册，第2216页。，显示出其文人画价值观。宋汉杰在北宋时期算不得非常有名的画家，但他的画作却是较为典型的文人画（士人画）——“意气所到”，不止于皮毛。宋汉杰是北宋画家宋迪的侄子，宋迪以山水画见长，颇有文人画之风，对汉杰影响至深。《宣和画谱》载：“文臣宋迪字复古，洛阳人。以进士擢第为郎。性嗜画，好作山水，或因览物得意，或因写物创意，而运思高妙，如骚人墨客，登高临赋，当时推重往往不名，以字显，故谓之宋复古。又多喜画松，而枯槎老枿，或高或偃，或孤或双，以至于千株万株，森森然殊可骇也。”[6]俞剑华注译：《宣和画谱》卷第十二，第266页。宋迪作画的运思方式及题材，对文人画的影响至为深远，他对陈用之绘画运思方式的启发，反映了文人画在这方面的优势所在。沈括记载：
度支员外郎宋迪工画，尤善平远山水。其得意者有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之八景，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”用之自此画格进。[1]沈括：《梦溪笔谈》卷十七，上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记》第二编，大象出版社2017年版，第3册，第128、129页。
陈用之的“少天趣”，其实也就是苏轼眼中的“画工画”。宋迪则擅作“象外之想”，即通过凝视败墙而生成想象，是自由的、充满生机的。
王维作为文人画的代表人物，在画作运思方式上提倡“想落天外，不可方物”，这也是其“画中有诗”的重要意涵。苏轼好友黄庭坚同样推崇文人画，作有《摩诘画》一诗：“丹青王右辖，诗句妙九州。物外常独往，人间无所求。袖手南山雨，辋川桑柘秋。胸中有佳处，泾渭看同流。”[2]黄庭坚：《摩诘画》，刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，中华书局2003年版，第4册，第1249页。黄庭坚谈论的虽是作为画家的王维，但他也指出王维的“诗句妙九州”，强调王维绘画的诗性特征；
他还以“胸中有佳处”作为文人画区别于画工画的本质特征，“胸中有佳处”即画家的内在世界有很高的境界，且自有丘壑，绝非仅模仿外物。这种运思的高妙，在于超以象外，脱略客观外物的位置关系。沈括论及王维的画作构思时如是说：
书画之妙当可以神会，难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者罕见其人。如彦远《画评》言“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。[3]沈括：《梦溪笔谈》卷十七，上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记》第二编，第3册，第126页。
如果仅为形似之笔，那就是苏轼等士大夫所指的“画工画”了，这显然不符合苏轼的绘画价值观。只有在绘画中体现出诗性思维，超以象外，方能进入文人画的范畴。
苏轼认为在摹写物象方面，更应有诗的灵动。诗歌创作本身就应该具有内在的视觉审美因素，也即意象和意境的创造。刘勰在论文学创作思维时所说的“思理为妙，神与物游”，就是指物象伴随着艺术思维。《文心雕龙·神思》篇开端时所说的“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；
悄焉动容，视通万里；
吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎”[4]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷六，第493页。，也正是诗歌创作思维的特征。如果从绘画的角度讲，谢赫提出的“绘画六法”中第一条“气韵生动”，就不是一个具体的绘画方法，而是一个关乎绘画发展走向的总体美学原则。“气韵生动”又是如何得以实现的呢？“气韵生动”在很大意义上是超越对现实的自然摹写的。诗性思维作为绘画的底蕴或构思方式，正是经由苏轼的论述而开始成为文人画的基本意涵的。苏轼以杜甫和韩干这两位具有代表性的诗人和画家为例来说明诗的内视美感和画的诗性思维，而诗画艺术中的神骏比之现实中的“驽骥”，则更胜一筹。杜甫曾在其《丹青引（赠曹将军霸）》中以韩干和曹霸相比，“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，欲借此表达自己“瘦硬通神”的审美观念。而在其《画马赞》中，杜甫则又高度称赏韩干：“韩干画马，毫端有神。骅骝老大，騕褭清新。鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骧纵恣。四蹄雷雹，一日天地。御者闲敏，云何难易。愚夫乘骑，动必颠踬。瞻彼骏骨，实惟龙媒。汉歌燕市，已矣亡哉。但见驽骀，纷然往来。良工惆怅，落笔雄才。”[1]苏轼：《韩干马》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷四十八，第8册，第2630页。苏轼认为韩干画马是不语之诗，其《韩干马》云：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰。”[2]杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第5册，第2191页。在《欧阳少师令赋所蓄石屏》一诗中，苏轼赞石屏云：“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”[3]苏轼：《欧阳少师令赋所蓄石屏》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷六，第1册，第278页。苏轼认为真正的画师应该远离尘俗，摹写物象的思维应与诗人略同，其所谓“画中有诗”的内涵正在于此。在《次韵吴传正枯木歌》中，苏轼又称：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”这里传达的观念与前诗同出一辙，都主张画家去俗，此即文人画的根本之处。黄庭坚在非俗去俗的态度上也是非常明确的，其评书画诗词等都以“超轶绝尘”为高致。如《跋子瞻醉翁操》云：“人谓东坡作此文因难以见巧，故极功。余则以为不然，彼其老于文章，故落笔皆超轶绝尘耳。”[4]黄庭坚：《跋子瞻醉翁操》，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》第1册，上海书画出版社2009年版，第673页。他在评苏轼的《卜算子（缺月挂疏桐）》词时说：“东坡道人在黄州时作，语意高妙。似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”[5]黄庭坚：《跋东坡乐府》，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》第1册，第673页。
兼顾画家和诗人两种身份，似乎是成为文人画家的必要条件，而吴道子并不具备这个必要条件。黄庭坚论王维的诗画成就时所说的“丹青王右辖，诗句妙九州。物外常独往，人间无所求”，与苏轼对王维集诗人、画家于一身的身份认同是完全一致的。苏轼称“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流”，也是将王维兼诗人与画家于一身的特殊性讲得非常清楚。苏轼又有一首古体诗《题王维画》，其言：
摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。……高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不赀。谁令食肉贵公子，不觉祖父驱熊羆。……谪官南出止均、颖，此心通达无不之。归来缠裹任纨绮，天马性在终难羁。人言摩诘是初世，欲从顾老痴不痴。桓公、崔公不可与，但可与我宽衰迟。[6]苏轼：《题王维画》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷四十八，第8册，第2598页。此诗原载于孙绍远稽古所辑《声画集》中，被孔凡礼收入《苏轼诗集》。观其诗风，应为东坡之作。
东坡所描绘的作为诗人兼画家的王维之高蹈与脱俗的形象跃然纸上，同时也蕴含了摩诘诗远离尘嚣的意境。这种高情诗意，不惟出现在摩诘诗中，而且融入了他的水墨丹青之中。
苏轼对李公麟（字伯时，号龙眠居士）高度推崇，也主要在于其作为画家而具有诗人气质。伯时博学多识，长于文学，于诗尤有造诣。《宋史》称：“李公麟字伯时，舒州人。第进士，历南康、长垣尉，泗州录事参军，用陆佃荐为中书门下后省删定官、御史检法。好古博学，长于诗，多识奇字，自夏、商以来钟、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨测款识。”[1]脱脱等：《宋史》卷四百四十四《文苑六》，中华书局1977年版，第37册，第13125—13126页。伯时浸润于诗学传统之中，其画作亦多以他所心仪的古之诗人或诗作为题材。如其所画之《憩寂图》，就是取杜甫诗意所为。苏辙（字子由）作诗序云：“元祐三年，子瞻、伯时为柳仲远作《松石图》，取杜子美‘松根胡僧憩寂寞’四句之意，复求伯时画此，目为《憩寂图》。”[2]苏轼：《次韵子由题〈憩寂图〉后》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷四十七，第8册，第2541页。黄庭坚为之次韵云：“松含风雨石骨瘦，法窟寂寥僧定时。李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”[3]黄庭坚：《次韵子瞻子由题憩寂图二首（其一）》，刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，第1册，第355页。伯时又作《渊明东篱图》，以陶渊明的“采菊东篱下”为题材。东坡又题其画云：“彼哉嵇、阮曹，终以明自膏。靖节固昭旷，归来侣蓬蒿。新霜著疏柳，大风起江涛。东篱理黄菊，意不在芳醪。白衣挈壶至，径醉还游遨。悠然见南山，意与秋气高。”[4]苏轼：《题李伯时〈渊明东篱图〉》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷四十七，第8册，第2542页。伯时多选品格高洁的诗人或相关典故作为绘画的题材，可见其诗人本色。
在《次韵吴传正枯木歌》中，东坡称赏伯时的绘画成就云：“龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。”他认为李伯时的本色是诗人，而“龙池飞霹雳”，则是对其画作动态的描绘，前后二句的逻辑关系非常密切。伯时的绘画作品具有丰厚的文学意蕴，充满了诗意。如其所画的《山庄图》，东坡题曰：
或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”[5]苏轼：《书李伯时山庄图后》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷七十，第5册，第2211页。
李伯时画作多有象外之意，通于大道，达于万物。他并非如那种形于心却不能形于手者，而是心手相应，道技兼得。
苏轼论画最重传神，形神关系尤为重要。一个基本的认识是，苏轼以“传神”作为绘画价值标准，认为仅有形似、缺少神似是画工画的特征。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[6]苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首（其一）》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷二十九，第5册，第1525—1526页。此诗所表达的“传神”观念非常明确，而由此所带来的论争，也使中国美学中关于形神问题的理论内涵充满鲜明的时代色彩，并且深刻地影响了后世画论的走向。苏轼认为，以“形似”为标准来评价绘画，如同童稚之见；
“赋诗必此诗，定非知诗人”与前两句连通，其中所谓“此诗”，即是单纯摹写客观对象，而无象外之旨。这也正是苏轼排斥形似、主张神似的内在意蕴。无论诗或画，天工与清新才是最佳；
能够有“谁言一点红，解寄无边春”的效果，才是诗与画的上乘，也是文人画的特征。宋人葛立方评此诗云：
欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”或谓：“二公所论，不以形似，当画何物？”曰：“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔。”谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。”其此之谓乎？陈去非作《墨梅》诗云：“含章檐下春风面，造化工成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。”后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。[1]葛立方：《韵语阳秋》卷十四，何文焕辑《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第597页。
葛立方认为苏轼排斥形似，主于气韵。明人杨慎则评此诗云：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’言画贵神，诗贵韵也。然其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”[2]杨慎：《升庵诗话》卷十三，何文焕辑《历代诗话》下册，第897页。笔者以为，苏轼是为了阐述自己的文人画价值观，才借诗以否定“形似”，在他的批评实践中，他所提倡的“传神”并不以牺牲“形似”为代价，而是将充满生机、无穷清新的形象刻画为“传神”之作。那种刻板静止的描摹，可能才是他所认为的“形似”。如其评燕肃的画时说：“画以人物为神，花、竹、禽、鱼为妙，宫室、器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。”[3]苏轼：《跋蒲传正燕公山水》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷七十，第5册，第2212页。燕肃作为北宋时期的著名画家，并非仅追求“神似”，而是景随见生，浑然天成。著名画论家董逌在《广川画跋》中评燕氏画谓：“论者谓丘壑成于胸中，既寤，则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶！李广射石，初则没镞饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者以石为碍，盖神定者一发而得其妙解，过此，则人为已。能知此者，可以语吴生之意矣，仲穆于画盖得于此。”另一评论中董氏对燕肃的评价就更见其能得物象之真，董氏云：“燕仲穆平生画皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损。或问之，则曰：出人意者，便失自然。桃花源作洞穴，写林壑宫观，如见武陵山水。……容貌山水百本，而荆浩画松桧至数万本不止，然寓物写形，非天机深到取成于心者，不可论也。”[4]董逌：《书燕仲穆山水后为赵无作跋》《书陈中玉收桃花源图》，《广川画跋》卷一、卷五，永瑢、纪昀等编《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第813册，第448、486页。
苏轼贬低以“形似”论画，但在他的画评中，却又对画家笔法的高妙之处极尽赞赏，如评李伯时“笔迹之妙，不减顾、陆”（《跋李伯时孝经图》）。苏轼有《传神记》一文，侧重于对人物画的评论：
传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。[1]苏轼：《传神记》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷十二，第2册，第400—401页。
如何传神？并非不顾颧颊鼻口之似，而是重点要传达出“意思”所在。如果没有“意思”，也即不能得“其人之天”，这里的“天”，即个体的天然特征。如果通过画家的描绘，人们可以感知作品中活生生的人物及其性情，此乃“传神”；
而即使刻画酷似，却静止呆板、了无生气，那就是东坡所说的“形似”了。苏轼也高度赞赏唐代画家孙位画水的成就，认为孙位画水绝非仅仅“形似”。孙位是在黄休复《益州名画录》中被奉为“逸格”的唯一画家。在黄休复的评价体系中，“逸”是最高品级。朱景玄《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品评画，以“神”为最上，而黄氏则将评价体系作了“逸、神、能、妙”的颠覆。苏轼称孙位画水“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸”。孙位画水，虽然以“逸”著称，但并非遗其笔法，而恰恰是极重笔法的。苏轼又谓：“其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。”[2]苏轼：《画水记》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷十二，第2册，第408页。可见在苏轼的画评中，神逸并不与笔法相矛盾，反倒以笔法来增添画作神韵。
苏轼的文人画价值观念，还在于画家作为士大夫的主体意趣。他对王维、李伯时、文同、宋迪等人的推崇从不同的角度表达了这种取向，如《题王维画》，就以非常生动的笔致表现了王维高蹈超世的主体世界。在苏轼的视野里，宋迪是文人画的先行者，他在《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》（其二）中专写宋迪的主体情怀：“落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒不应难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意，细细为寻看。”[3]苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷十七，第3册，第900—901页。“落落君怀抱”，是宋迪绘画的主体因素。画作中蕴藏着画家的“幽意”，所以值得细细寻看。苏轼还在诗文中描述过李伯时的内在世界：“伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌。丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。”[4]苏轼：《次韵子由书李伯时所藏韩干马》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷二十八，第5册，第1504页。这种士大夫的高蹈情怀，在画作中透射为作品的幽情雅韵，正如东坡诗中所形容的“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨”[5]苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首（其二）》，王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷二十九，第5册，第1526页。。
此外，文人画家身份的确立，很大程度上还在于画家主体精神的独立性，不为外在目的所惑。苏轼《书朱象先画后》中说：
松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：“文以达吾心，画以适吾意而已。”昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻。或者以是为君病，余以谓不然。谢安石欲使王子敬书太极殿榜，以韦仲将事讽之。子敬曰：“仲将，魏之大臣，理必不尔。若然者，有以知魏德之不长也。”使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之。阮千里善弹琴，无贵贱长幼皆为弹，神气冲和，不知向人所在。内兄潘岳使弹，终日达夜无忤色，识者知其不可荣辱也。使立本如千里之达，其谁能以画师辱之。今朱君无求于世，虽王公贵人，其何道使之，遇其解衣盘礴，虽余亦得攫攘其旁也。[1]苏轼：《书朱象先画后》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷七十，第5册，第2211—2212页。
可见在苏轼眼里，朱象先是文人画家，因为他为文作画，不为外在的目的，只是达吾心、适吾意而已。同时，苏轼以唐代著名画家阎立本为例，认为他虽“始以文学进身”，却在成为宫廷画师之后，“卒蒙画师之耻”。苏轼又高度推崇王子敬、阮千里，认为阎立本如果有他们的高洁自适，就没有哪个人能将其看作画师。“解衣盘礴”的态度，对于画家而言尤为重要。
苏轼也极为尊崇文人画家文同（字与可）。文与可不仅是苏轼的表兄，也是他画竹的老师。苏轼对文与可感情至深、钦敬至深，他的诗文集中和与可相关的多达数十篇，他对与可的称赞，在于其德行之高，而其诗、其画都只是附属产物。如东坡《文与可画墨竹屏风赞》云：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！”[2]苏轼：《文与可画墨竹屏风赞》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷二十一，第2册，第614页。另在《祭文与可文》中，东坡充满深情地写道：
孰能惇德秉义如与可之和而正乎？孰能养民厚俗如与可之宽而明乎？孰能为诗与楚词如与可之婉而清乎？孰能齐宠辱、忘得丧如与可之安而轻乎？呜呼哀哉。余闻赴之三日，夜不眠而坐喟。梦相从而惊觉，满茵席之濡泪。念有生之归尽，虽百年其必至。惟有文为不朽，与有子为不死。虽富贵寿考之人，未必皆有此二者也。然余尝闻与可之言，是身如浮云，无去无来，无亡无存。则夫所谓不朽与不死者，亦何足云乎？呜呼哀哉。[3]苏轼：《祭文与可文》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷六十三，第5册，第1942页。
在东坡看来，与可在绘画方面的卓越成就，乃是以他的德行和诗文修养作为根基的。看东坡对与可墨竹画的赞叹，“风梢雨箨，上傲冰雹。霜根雪节，下贯金铁。谁为此君，与可姓文。惟其有之，是以好之”[4]苏轼：《戒坛院文与可画墨竹赞》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷二十一，第2册，第614页。，可知东坡将傲岸清正的主体性情灌注到墨竹的形象之中。这种主体意趣也是文人画的重要表征。
主体意趣还表现为画家的主体构形能力——超越眼前的表象枝节，以内心的艺术图式作为构图基础，所谓“丘壑内营”。黄庭坚就称赞东坡所画枯木“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”[5]黄庭坚：《题子瞻枯木》，刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》，第1册，第348—349页。。在中国古代画论中，“丘壑”是一个使用频率很高的词语，与其说是一个概念，毋宁说是一个象喻，它喻指的是画家（尤其是山水画家）的内心艺术图式，倡导文人画的画论家对它使用尤多。如明代画家董其昌所说的，“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣”[6]董其昌：《画禅室随笔》卷二，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》第5册，第140页。。“丘壑”虽是在吸取外在物象的基础之上形成的，却又是主体内心生成的图式。东坡评价文与可画墨竹的创造性时以“成竹在胸”论之，其云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[1]苏轼：《文与可画筼筜谷偃竹记》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷十一，第2册，第365页。所谓“成竹在胸”，即画家内心所产生的竹的构形。
对主体意趣的高度重视，在后来文人画画论谱系中越发得以彰显，如郭若虚《图画见闻志》中概括为“气韵非师”的命题：
谢赫云：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论万古不移。然而骨法用笔以下五者可学。如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。[2]郭若虚：《图画见闻志》卷一，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》第1册，第468页。
郭氏认为气韵不是仅通过艺术训练就可以达到的，而是与画家的出身、根器、修养直接相关的，这与苏轼的文人画观念相呼应。
苏轼的绘画价值观念，蕴含在他的画论中，主要体现其文人画立场。他推重的王维、李伯时、王诜、宋迪等，都属于文人画家。苏轼对“画工”的鄙薄，并非在于其画艺或艺术表现能力，而在于其仅为职业画家，缺少作为诗人的根基与身份。如苏轼对王维作为画家的推崇，恰恰在于他的诗人身份及诗性思维，对于李伯时等亦是如此。董其昌论画史中“南北二宗”云：“禅家有南北二家，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈；
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云，吾于维也无间然，知言哉！”又明确指出：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文沈则又遥接衣钵。”[3]董其昌：《画禅室随笔》卷二，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》第5册，第143页。可见，将王维在文人画系列中的开创地位凸显出来，始作俑者，其东坡乎！
