歌剧《王秀鸾》中的民间元素※
时间：2023-01-17 09:35:16 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
秦林芳
内容提要：作为解放区“四大名剧”之一，歌剧《王秀鸾》具有较为丰富的民间元素。在内容层面上，它在对“生产”和“团结”双重主题的表现中，运用了为群众所熟习的民间伦理：一方面，在表现生产主题时，它围绕着“过日子”问题，显现出了崇尚日常生活和个体生存的生活伦理；
另一方面，在表现团结主题时，又围绕“好好过日子”问题，昭示了讲求“以和为贵”、提倡忍让包容的家庭伦理准则。在形式层面上，它借鉴了为群众所喜闻乐见的民间形式。它采用了“劳者歌其事”的叙事方法，营构了“大团圆”的结局，并设计了幽默风趣的喜剧人物。它以民间形式传达民间伦理，不但使之在内容与形式上达成了统一，而且增强了其对于广大群众的吸引力。
1945年春，在《白毛女》于延安演出之时，由傅铎编剧的歌剧《王秀鸾》也由冀中军区火线剧社在冀中饶阳县首演。之后，它从冀中地区走向晋察冀边区，又由晋察冀边区走向其他老解放区，进而走向新解放区，从而与《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》一样成为解放区的“四大名剧”之一；
同时，它还被多个地方剧种移植、被改编为通俗小说和连环画等，产生了较大的社会影响。1946年6月3日，作家孙犁在河间县观看了火线剧社劳军演出的《王秀鸾》。尽管他以为该剧“为群众热烈爱好，普遍在农村演出，已为众所周知”，但是，他在演出过程中亲眼目睹了楼下挤挤插插的观众“一直那么注意地观看，一直焦渴地等待次一幕的开场”①孙犁：《看过〈王秀鸾〉》，《孙犁文集》第5卷，百花文艺出版社2013年版，第357、379页。的情景。《王秀鸾》走进城市时，也受到市民的热烈欢迎。在天津演出时，中纺三厂工人最初只有6人前去观看；
而他们将自己的观感与同事分享后，次日即去了24人，第三日则进而增至42人。②李志民：《工人看了王秀鸾》，荒煤、周巍峙等：《天津解放以来文艺工作经验介绍》，天津人民艺术出版社1949年版，第22页。《王秀鸾》广受欢迎的原因之一在于它具有较为丰富的民间元素：内容上表现了民间伦理，形式上则运用了民间形式。以往的相关研究大多注意到了该剧广受群众欢迎并进而“在推动大生产运动、鼓励和激发广大妇女的劳动热情”③傅铎：《〈王秀鸾〉后记》，石明辉等编：《中国当代文学研究资料 傅铎研究专集》，解放军文艺出版社1986年版，第49页。等方面发挥了积极作用，但对于它为什么会受到群众欢迎并能发挥这些作用的内在肌理则关注不够。
一
所谓“民间伦理”，是与“国家伦理”相对应的价值观念系统。作为一种“小传统”，它类似于别林斯基所说的“日常的、家常的、平凡的”哲学，④［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第230页。是千百年来民众在日常生产生活过程中自发产生并经过长期积淀而形成的行为方式和伦理规范。
该剧第十一场“脸无光”中，有一段合唱“团圆曲”：“全家人又团圆，老的少的都喜欢。全家团结来生产，以后的光景不困难。”⑤有关剧作的引文均见傅铎《王秀鸾》，胡可主编：《中国解放区文学书系·戏剧编》第2卷，重庆出版社1992年版，第660～720页。这一曲托出了该剧“生产”和“团结”的双重主题。在生产主题展开的过程中，《王秀鸾》表现了这种崇尚日常生活的民间生活伦理准则。对于这一伦理准则，剧中用“过日子”这一朴实无华的短语作出了简练的概括和表达。
对于“过日子”这一民间生活伦理准则，剧作主要是通过主人公王秀鸾的转变表现出来的。在第一场“家破”中，在丈夫张大春眼里，王秀鸾是一个“净开会，不下地”因而“一辈子没出息”的女人。在第一场中，王秀鸾在挨打受骂时就已认识到“不参加生产男人瞧不起”。这一认识引起了妇救会主任树芬的共鸣。她也看到：在婆家受气之所以成了“普遍的现象”，是因为妇女过去没有很好地参加生产。在第二场“老婆逃荒”中，她又向村干部倾诉，她之所以拿定主意去下地做活、“满心眼里过日子”，其首要原因就在于：丈夫在家的时候嫌她开会耽误生产，因此，她要争口气、要作出个样来让他看看。由此可见，王秀鸾在思想意识上的这一转变，是民间生活伦理以张大春为媒介对之进行教育、引导的结果。
在民间生活伦理的影响下，王秀鸾完成了思想意识上的转变；
而这一转变随即在其行动中表现出来。她也因此成了这一伦理准则的忠实践行者。在第十一场中，对于王秀鸾的下地劳作过程，村干部张四保向刚回家的张店臣作出了这样的概括性描述：她“下地，拉耠子，锄地，浇园，担土，担粪……没黑天没白天的拿着人当牲口用”。她为什么能够“咬紧牙关挣扎着坚持下来”①张学新：《人民的英雄·人民的艺术——〈王秀鸾〉观后感》，《天津日报》1949年3月20日。？这是因为她确信“为人不受苦中苦，哪里来的甜上甜”。有文学史家曾经批评《王秀鸾》“过于强调了‘发家致富’的思想”②刘绶松：《中国新文学史初稿》，作家出版社1957年版，第184页。。事实上，过甜日子（或曰“发家致富”）正是作品所要表现的重点所在，也是王秀鸾努力生产的目的所在，因而，并不存在“过于强调”、过度表现的问题。有人曾经将王秀鸾与白毛女相比，认为“白毛女的解放，大半是靠着外来的社会的努力”，而王秀鸾“能够翻身……主要的却是靠她自己”③王大虎：《评歌剧〈王秀鸾〉》，重庆《新民报晚刊》“新影剧”第26期，1950年3月1日。。显然，是崇尚“过日子”的民间生活伦理给了她开展“自救”并靠自己“翻身”的勇气和力量。
当然，王秀鸾的转变也是在大生产运动期间“上级号召妇女们参加生产”的大背景中发生的。民间生活伦理与代表“国家伦理”的“上级的号召”对她的影响是共在的，但二者的影响却是有主次之分的。如果没有“上级的号召”，她在丈夫灌注的民间生活伦理的激发下也会投身到生产中去。而如果仅有“上级的号召”却没有民间生活伦理激发下的自省和觉悟，她也未必能够有此行动。剧中好吃懒做的张老婆就是明证。正因为剧作重点揭示的是民间生活伦理（而不是“上级的号召”）对王秀鸾的影响，所以，它曾遭致孙犁的批评。他指出：剧作“联系政策并不够”，“我们的政策精神，还没有在剧本里突突跳跃，耀眼鲜明，还没有成为作品的主宰”。①孙犁：《看过〈王秀鸾〉》，《孙犁文集》第5卷，第359、360页。应该承认，孙犁的眼光是敏锐的。但他的这一批评本身倒也客观地揭示了剧中成为王秀鸾转变之因的主要不是“政策”。这一事实说明：在表现生产主题时，作者并没有为了宣传政策成为国家伦理的传声筒，而是立足于民间生活伦理，并通过援用民间生活伦理对国家伦理作出了呼应。这样，在剧作中，国家伦理因为对于民间生活伦理的援用在民间获得了更大的亲和力，而民间生活伦理以其对国家伦理的呼应也获得了更大的时代的和社会的价值。
剧作对于“过日子”这一民间生活伦理准则的表现，所借助的主要是王秀鸾形象的塑造。但是，为了增加表现的厚度，同时为了营构王秀鸾转变的环境，它还写出了一批次要人物对于这一准则的认知。在这批人物中，张大春是重要的一个，因上文已有所涉及，在此不论。这里再以张大春之父张店臣和村干部张四保为例略作说明。先看张店臣。在第一场中，作为一个手艺人，他在返回张家口之前就叮咛家人要“勤劳动，多做工”，要他们在家里“过好日子”；
到第十一场回家时，他训斥张老婆既馋且懒、“不过日子”，要她看看王秀鸾是怎么过日子的。再看张四保。在第二场“老婆逃荒”中，他先是以“你们娘俩，他们娘俩，一块过日子”力劝张老婆不要去张家口，后又安慰和鼓励王秀鸾去“吃饭做活”“安家过日子”；
到第十一场，他又以鲜明的情感倾向向张店臣禀明张老婆的只顾吃玩和王秀鸾在家吃苦受罪并最后赢得丰衣足食的实情。毫无疑问，在张店臣、张四保那里，“过日子”这一民间生活伦理也已深入其骨髓，成了其自觉奉行的基本行为规范和臧否人物的价值标准。
总之，《王秀鸾》在对生产主题的揭示中，以民间生活伦理表现了“过日子”问题；
而在表现团结的主题（即“好好过日子”问题）时，它则运用了民间家庭伦理。民间伦理是一种典型的家庭伦理，从价值内容来看，它“大多与‘家’的生存、发展有直接或间接联系”②贺宾：《民间伦理研究》，河北人民出版社2018年版，第120页。。长期以来，以小家庭为基础的小农经济是中国典型的经济形态，为了维持这种经济形态，就必须调节好家庭内部关系、稳定家庭秩序。因此之故，“‘家’的生存、发展”在价值内容上就成了民间伦理的核心，维持“‘家’的生存、发展”成了民间伦理的基本精神。在这种伦理精神的作用下，形成了在家庭内部关系的处理中讲求“以和为贵”、提倡忍让包容的伦理准则。在家庭问题的表现中，《王秀鸾》彰显了这一民间伦理精神和伦理准则。
王秀鸾一方面为了“过日子”而辛勤劳作，另一方面，则为了恢复和维持家庭的团结和谐（也就是为了“好好过日子”）而忍辱负重，委曲求全。这突出地表现在她对婆媳关系的处理中。剧中，张老婆起先把王秀鸾母子赶出家门，接着又“没留一粒米，柴无留一根”地一走了之。而王秀鸾却能以忍让包容之心，行以德报怨之事。在第二场“老婆逃荒”中，她在娘家纺了一春天的线，赚了钱让儿子送给婆婆买粮食，还让儿子带来她自己蒸的馒头，指望的是“婆媳和睦好度日”。第八场，她与大春“重逢”，又让他给爹爹写信，让婆婆回来。第十一场是表现家庭团结问题的高潮，也是揭示王秀鸾家庭伦理精神最重要的部分。她不但劝刚刚了解实情的张店臣“别和我娘生气……以后咱们和和气气的过日子吧”，而且在张店臣欲将张老婆赶走时还双膝跪下为张老婆求情。这不但感动了张店臣，称赞她又孝顺又仁义，而且赢得了张老婆的敬服。
对于王秀鸾以德报怨、孝顺公婆的行为及其所包含的道德因素，以往曾有较多的说明和阐释。王秀鸾的最早扮演者、火线剧社演员刘燕瑾在塑造王秀鸾的舞台形象时就体会到，她有着“善良的品德和宽阔的胸怀”，其“动作核心”便是“爱丈夫，孝顺公婆，具备那种特别勤劳善良和贤惠的本色”。①刘燕瑾：《我怎样学习和表演王秀鸾的》，《火线剧社女兵日记》，人民文学出版社2016年版，第377、376页。魏金枝也认为，她表现出了“一种委屈求全的中国的旧精神”②魏金枝：《评〈王秀鸾〉》，《文汇报》1950年7月6日。。那么，她为什么会以如此“宽阔的胸怀”去“委屈求全”，以德报怨？显在的原因就是为了家庭和睦，用她的话说，就是：“咱们一家子和和气气的过日子，你也乐，我也乐，欢天喜地的比什么都好。”不难看出，在她向这一目标努力的过程中，充分显现出了“以和为贵”，忍让包容的伦理精神。也可以说，正是为了彰显这样的伦理精神，作者才塑造出了在家庭矛盾中如此忍辱负重、顾全大局的王秀鸾的“完美”形象。应该承认，包蕴着如此道德因素和伦理精神的王秀鸾形象，在激励民众团结起来共克时艰方面是有积极意义的。但同时，我们也必须看到，剧作赋予王秀鸾形象的这种道德上的“完美”性，是来自民间伦理规范及评价标准。由于作者对于民间伦理的规范及标准本身没有作出应有的审视而忽略了其中的负面因素，也使得王秀鸾身上“旧精神”的痕迹过重；
这样，在她那里既缺失了现代女性所不可或缺的现代自主人格，又未能充分呈现出解放区新型妇女的精神风采。
二
在内容层面上，《王秀鸾》在内容层面依照民间生活伦理和家庭伦理的相关准则，表现了生产和团结的主题。孙犁曾经称赞《王秀鸾》“比《白毛女》好，内容好”①王端阳、冉淮舟编：《王林日记辑录之一：我与孙犁四十年》，北岳文艺出版社2019年版，第16页。；
他所说的“内容好”，大体就在这双重主题的表现方面。而在艺术传达层面，剧作也有意识地运用了民间形式。这使剧作中浸润了民间伦理的内容得到了较好的表现，使剧作的内容与形式得到了统一。作为一部歌剧，其音乐创作也从民间音乐中汲取过丰富的营养。对此，本文不作展开。这里着重探讨的是作为一剧之本的剧本对于民间形式的运用。这主要集中在以下三个方面：
首先，剧作采用了“劳者歌其事”的叙事方法。众所周知，文学起源于劳动，它适应劳动生产的需要并且产生于劳动生产的过程之中，因此，劳动生产理所当然地成了文学反映的直接对象。我国最早的一部诗歌总集《诗经》“国风”中收录的如《周南·芣苢》《豳风·七月》等民歌就真实再现了生产劳动的情景和过程。东汉何休在《春秋公羊传解诂·宣公十五年》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”有学者认为，这基本上概括了“先汉民间歌诗的创作特点”②刘旭青：《汉代歌诗研究》，武汉出版社2008年版，第87页。。其实，这不仅仅是先汉民间歌诗的特点，同样也是汉代乐府民歌的特点。对此，《汉书·艺文志》也作出过这样的概括：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”所谓“感于哀乐，缘事而发”，几与“饥者歌其食，劳者歌其事”同义，说明民歌是民众从内心的真实情感出发，对包括劳动生产在内的生活内容的反映。先秦两汉民歌形成的这种叙事方法，经过长期的积淀，成了文学中的一种重要的民间形式。
傅铎在创作《王秀鸾》时自觉地继承和采用了这种叙事方法。他在回顾剧作的创作，说到为什么要采用歌剧的形式时，指出其重要的原因在于：他要写的“劳动场面较多”，他要以此来“表现劳动的艰辛，劳动的愉快，抒发人物内心情感”①傅铎：《歌剧〈王秀鸾〉的回顾》，李刚主编：《中国歌剧艺术文集》第2集，海潮出版社2002年版，第546页。。这说明他在最初的构思阶段即已有了采用这种“缘事而发”“劳者歌其事”之叙事方法的自觉。从最后成文的剧本来看，他确实以一种直陈其事的思路和方法铺叙了整个劳动过程，真实地再现了充满艰辛和欢乐的劳动场景。剧中有三场均是表现劳动本身的。其中，第三场以王秀鸾母子挑着粪担开场，状写了其担粪、撒粪和拉耠子的情景；
第五场以王秀鸾母子背着辘轳拿着锨上场，写他们锄田、浇园，而王秀鸾则因疲劳晕倒在井池里；
第七场“秋收”又以王秀鸾母子背着担子拿着镰开场，再现了割谷、捆谷、担谷的场面。剧本以“劳者歌其事”的叙事方法直接铺陈和展现了整个的劳动过程，在诗化劳动，呈显劳动之场面美的同时，也传达出了普通民众的心声，表现出了他们通过劳动过上丰衣足食生活的热切期望，因而引起了他们的强烈共鸣。例如，工人观众看后即表示，“《王秀鸾》我们看得真有劲，真好过，处处都是劳动的心情”②李志民：《工人看了王秀鸾》，荒煤、周巍峙等：《天津解放以来文艺工作经验介绍》，第22页。。对于剧作的这种叙事方法与叙事效果，孙犁和张学新都给予了很高的评价。前者指出，剧作中所写王秀鸾母子的田园劳作构成了“一幅完整的农民历史画”，再现了农民的生活、悲苦和愉快；
“它和观众的生活息息相通”，并以此“吸引了观众”，因而，它即代表了“剧本的成就”。③孙犁：《看过〈王秀鸾〉》，《孙犁文集》第5卷，第359页。后者也认为，剧中那些拉犁、锄地、收割、浇园的劳动场面“特别引入入胜”，它们“给观众以无限的生命力，衷心的感觉到劳动的愉快和伟大”。④张学新：《人民的英雄·人民的艺术——〈王秀鸾〉观后感》，《天津日报》1949年3月20日。
其次，剧作营构了“大团圆”的结局。“大团圆”结局是一种重要的民间形式。钟敬文曾经指出，“大团圆（善良的人获得胜利）”是“世界上许多民族的民间故事”都采用的艺术形式。①钟敬文：《〈中国民间故事〉英译本序》，杨哲编：《钟敬文生平、思想及著作》，河北教育出版社1991年版，第318页。民间文学中的“大团圆”结局体现了民间文学的劝善教化功能，它以此反映了民众对于美好生活的向往和追求，同时也表达了他们对于一切真善美的人和事必将最终赢得胜利的确信。在《王秀鸾》的创作中，傅铎汲取了民间文学中的“大团圆”思想，以“先苦后甜”“先破后圆”的情节模式最后推出了“大团圆”的结局。与其所表现的生产和团结的主题相一致，剧本也设置了与之相关的两条平行线索。先从第一条有关物质生活的“生产”线索上来看。最初，张老婆走时，搞得家徒四壁。后来，王秀鸾母子以他们的勤苦劳作迎来了丰收。在第八场中，秋收之后的张家屋内“大囤里流小囤里满”（大心语）。到第十一场中，张四保又向张店臣提到家里新添了纺车、绵羊和小叫驴。总之，在物质生活上，从春天到秋冬，张家经历了从一贫如洗到丰衣足食的巨变。再从有关精神生活的“团结”线索上来看。第一场即名为“家破”，写整个家庭分崩离析，家里只剩下张老婆和巧玲；
第二场中，王秀鸾携子归来种地时，张老婆和巧玲又已离家而去。在经历过最初的“家破”之后，到后来终于也迎来了转机。第八场中，参加了八路军的张大春回家探视；
从第十一场开始，一家六口终于不但喜获团圆，而且相互之间冰释前嫌。第十三场“欢送”是剧作的最后一场，对剧中有关生产和团结的两条平行线索做了有力的收束。王秀鸾被选为区劳动英雄，是她勤苦“生产”的结果；
而全家一起与村里的其他群众来欢送她到县里开会，则也显现出了其家庭的“团结”和融洽。《王秀鸾》就是这样，以先抑后扬、前后对比的方法，在物质生活与精神生活双重层面，突出了最终结局的大圆满、大和谐、大欢喜。
“大团圆”作为一种重要的民间形式，对中国古代叙事类作品的创作产生过较大影响。如“本来起于民间，起于农民和小市民之间”的小说是以“故事”来吸引读者的，而这些故事大概总是“以大团圆终场”②朱自清：《论百读不厌》，《朱自清散文》，浙江文艺出版社2019年版，第167页。。对于“大团圆”模式，“五四”以后的新文化界曾予以猛烈的抨击。例如，胡适就将它视作中国文学缺乏悲剧观念的表现，称这类写“美满的团圆”的文学是“说谎的文学”①胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月。。应该认为，“五四”以来对于包括民间文学在内的整个中国文学中的“大团圆”模式的批判，在弘扬现实主义传统、促使作家正视现实中的悲剧惨剧方面，是有积极意义的。但是，具体到一部作品，那还需要看“大团圆”是不是其情节合理发展的结果，还需要看它是不是有助于作家创作意图与作品社会功能的实现。从这个角度看，《王秀鸾》对于“大团圆”这一民间形式的运用应该说是比较成功的，是利大于弊的。一方面，“大团圆”是情节合乎逻辑的发展，用孙犁的话说，这一“尾巴是以前血肉的身体上生长出来”的②孙犁：《看过〈王秀鸾〉》，《孙犁文集》第5卷，第359页。；
另一方面，它也给了解放区民众以信心和希望，对于鼓舞他们加强团结，克服困难起到了积极的作用。
最后，剧作设计了幽默风趣的喜剧人物。在中外民间文化中，均存在着“审丑”这一类型文化。巴赫金曾经指出：“是骗子、小丑、傻瓜开始了欧洲现代小说的摇篮时期，并且把自己的小帽和玩物丢在了摇篮的襁褓里。”③［俄］巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社1998年版，第197页。在他看来，以“骗子、小丑、傻瓜”为载体的审丑文化，正是以“非正统”的民间文化为基础的。在我国民间文化中，历来也有以夸张的方法创造出来的喜剧人物形象；
“在民间文学（民间传说、民间故事、民歌、笑话等）中”，也“常常看到各种幽默风趣或讽刺性的喜剧人物”④郭汉城：《衡量、改编传统喜剧剧目》，《郭汉城文集》第1册，中国戏剧出版社2004年版，第57页。。在民间文化和民间文学的影响下，中国传统戏曲也创造出了这样的喜剧人物，形成了“生旦净丑”四大行当中的“丑”这样一个重要类型；
这一类型既可以表现邪僻的反面人物，也可以表现幽默机智的正面人物。
在《王秀鸾》的创作中，傅铎采用了这一民间形式，塑造了“一个助人为乐，生活风趣，热心肠的三秃子”形象。这个形象是作者为了强化喜剧效果而“虚构”出来的⑤傅铎：《歌剧〈王秀鸾〉的回顾》，李刚主编：《中国歌剧艺术文集》第2集，第545～546页。，与中国传统戏曲中的“丑”相类似。三秃子生性善良乐观、谋生有道且乐于助人。作为一个纯然的正面人物形象，他的喜剧性源自于幽默风趣的个性。对于他的这一个性，剧作主要从以下两个方面予以
表现：一是写他对自我生理缺陷的调侃。根据剧本提示，他才二十四五岁却已秃头。在第八场中，他感叹要寻媳妇还是要寻王秀鸾这样的，树芬故意气他，说他秃着个脑袋一辈子也寻不上王秀鸾这样的媳妇。此时，他摘下帽子并拍着自己的脑袋说：“秃怎么样，又种庄稼又作买卖，他留着小平头的还不准有这两下子呢。”在这样的自我调侃中，显示出了他的自信乃至自豪。显然，这是很有幽默风趣的喜剧色彩的。二是写他对他者的评价和戏谑。剧中与他发生过戏剧冲突的均是女性，因此，他评价和戏谑的对象也均是女性。在评价张老婆、王秀鸾的行为时，他引用了民间充满机趣的熟语、歇后语。起初，他向张老婆讨账，她不肯还账，他以“勤赊勤还，再赊不难”的熟语说动她还了10元；
接着，他又用歇后语和她开玩笑说，“你真是花生不叫花生，‘南豆’（即‘难斗’——引者）”，以此批评她的不好对付。对于王秀鸾，当他得知她的一块高粱地已经浇了两水时，他有感于三村两村也找不出她这样的勤劳人来，用了歇后语“白屎壳郎——没对”来表扬她。三秃子的贫嘴和机敏不但表现在他善用熟语、歇后语对相关女性人物形象作出精准而诙谐的评价，更表现在他以男性的性别视野对女性的打趣和戏谑上。在第三场中，王秀鸾和树芬、大心三个女性在前面拉耠耕地，在后面扶耠子的三秃子在歌唱她们力量之大时，偏有意用了一句歌词“赛过一头老公牛”来形容她们。在第八场中，他故意不说是张大春回来，而以替八路军找房子为由要王秀鸾不要搬走而与之同住，名曰“军民合作”。他的此种打趣，自然遭到王秀鸾的嗔怪。张大春归来后，他劝未婚的树芬和大心离开，但同时却又向她们有意岔到“将来你们的男人”的话题上。自然，他的这种戏谑之言也遭她们嗔喝而被打断。他与王秀鸾等女性的打趣和戏谑，显现出了民间生活中的一种生动而健康的情趣。《王秀鸾》对于三秃子这个喜剧人物的设计和塑造，是学习和借鉴民间形式的结果。借助于这一以“笑谑”为主要审美特征的形式，剧作一方面“变事物为亲昵交往的对象”①［俄］巴赫金：《史诗与小说——长篇小说研究方法论》，《巴赫金全集》第3卷，第526 页。，使剧中原本由生产和团结主题所营造的庄重严肃的氛围变得轻松；
另一方面，作为对民众艰辛生活的一种调节，也给了他们生活的情趣和微笑着面对生活的信心、力量。
综上所述，歌剧《王秀鸾》中具有较为丰富的民间元素。在内容层面上，《王秀鸾》在对“生产”和“团结”双重主题的表现中，运用了为群众所熟习的民间伦理。一方面，在表现生产主题时，剧作围绕着“过日子”问题，展开了对主人公王秀鸾转变过程的描写及对次要人物的塑造，显现出了崇尚日常生活和个体生存的生活伦理；
另一方面，在表现团结主题时，又围绕“好好过日子”问题，主要通过描写王秀鸾对于婆媳关系的处理，昭示了讲求“以和为贵”，提倡忍让包容的家庭伦理准则。在形式层面上，剧作也借鉴了为群众所喜闻乐见的民间形式。它以“劳者歌其事”的叙事方法，真实地再现了充满艰辛和欢乐的劳动场景；
以“先苦后甜”“先破后圆”的情节模式，营构了“大团圆”的结局；
又以幽默风趣人物的设计和刻画，强化了喜剧效果。《王秀鸾》以群众喜闻乐见的民间形式传达了为他们所熟习的民间伦理。这不但使之在内容与形式上达成了统一，而且增强了其对于广大群众的吸引力，有力地促进了其社会作用的发挥。总之，文学创作要充分发挥社会功能，就必须贴近群众，必须顾及群众的思想生活实际与审美爱好，这是善于运用民间元素并因此受到群众热烈欢迎的《王秀鸾》给人们提供的有益启示。
