论《女武神》中的“洪丁动机”

康 啸

内容提要：
瓦格纳歌剧中主导动机的运用是其音乐戏剧创作的核心手法，尤其是使表现角色人物的动机跟随戏剧情节的进行变形、发展。瓦格纳歌剧《女武神》中的“洪丁动机”与“狗”有着密切关联。这与瓦格纳对犬类生活的认识相关，“洪丁动机”的基本形态也正是模仿犬吠的结果。“洪丁动机”在《女武神》中孕育、成型、发展和消失，印证了瓦格纳歌剧运用主导动机的创作特征。

主导动机是瓦格纳歌剧中戏剧与音乐相互连接的纽带，是音乐戏剧发展的基本推动力。在四联歌剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）（简称《指环》）中，瓦格纳使用了接近100个主导动机，表现内容包括：物品（指环、黄金等）、角色（布伦希尔德、沃坦等）、情感（诅咒、爱情）等。1876年，沃尔措根（Hans von Wolzogen，1848—1938）在导引式论文《瓦格纳节日剧〈尼伯龙根的指环〉的音乐戏剧主导线索》（Thematischer leitfaden durch die musik zu Rich.Wagner’s festspiel Der ring des Nibelungen）中使用了“主题主导线索”（Thematischer Leitfaden）来解释剧中的音乐戏剧内容。①沃尔措根分析了《指环》中的90个音乐动机，这是有关《指环》主导动机的首篇分析文章，且瓦格纳本人也阅读过。1897年，沃尔措根在宣扬瓦格纳艺术的《拜 罗 伊 特 报》（Bayreuther Blätter）中撰文《瓦格纳〈众神的黄昏〉中的动机》确定了“主导动机”（Leitmotiven）这一概念。②此后，主导动机的分析方式逐步从瓦格纳圈扩展，成为开解瓦格纳音乐戏剧密码的钥匙，迅速成为瓦格纳研究的热门话题和标准模式。角色人物动机是瓦格纳主导动机的核心，瓦格纳常常为剧中重要人物创作一个或者多个动机。在《指环》中，沃坦、弗利卡、布伦希尔德等人物都有相应的动机。在戏剧发展过程中，主导动机“预示”即将出现的角色，并在角色出场亮相时展现完整形态，伴随着角色人物的戏剧动作或者戏剧情节的发展，主导动机通过变形的方式紧密配合。本文以《指环》洪丁角色的主导动机为研究对象，探讨该角色的历史来源与动机形态之间的关联，并分析“洪丁动机”在戏剧发展中从形成到消亡的过程，以此研究瓦格纳对人物动机的使用手法及艺术构思。

洪丁（Hunding）是瓦格纳《指环》中第二部《女武神》（Walkyrie, WWV 86b）中的角色。在《指环》四部歌剧中，洪丁只出现在《女武神》中，且在歌剧第二幕末尾死于沃坦的矛下。他是齐格蒙德、齐格琳达的敌人，是剧中邪恶势力的代表。

在《女武神》中，齐格蒙德与齐格琳达是沃坦在人间生下的一对孪生兄妹。沃坦计划培养齐格蒙德成为夺取指环的人选。但事情的发展并不顺利，这对苦难兄妹自幼失散，齐格琳达被拐骗，被迫嫁给她所仇恨的敌人洪丁。歌剧第一幕之前，洪丁正与族人追赶部落的敌人齐格蒙德。而齐格蒙德却恰巧躲进了洪丁的家中，在得到齐格琳达的救助之后，兄妹瞬间萌发爱情。洪丁回到家中，通过询问知晓了齐格蒙德的身世之后，“族仇与情仇”不可抑制，要求第二日进行决斗。洪丁与齐格蒙德的对立实质是沃坦与妻子弗丽卡矛盾的体现，也是关乎神界存亡的大命运问题。沃坦原打算让他的儿子齐格蒙德杀死洪丁，并派自己女儿女武神布伦希尔德保护齐格蒙德。但洪丁求助沃坦的妻子婚姻女神弗丽卡，让后者以严惩奸夫淫妇的名义，强迫丈夫答应处死齐格蒙德，否则沃坦就违反了赋予他权力的法律。弗丽卡其实也是在惩罚沃坦的婚内私生子行为。尽管沃坦希望齐格蒙德能够成为拯救神界的英雄。但当他与弗丽卡发生矛盾之后，沃坦只能妥协，命令女武神布伦希尔德去杀死齐格蒙德和齐格琳达。但沃坦认为女武神布伦希尔德有可能会违背自己的命令，于是亲临战场。最终，在决斗中，洪丁得到了沃坦的暗中帮助，刺死了齐格蒙德。随后，隐忍许久的沃坦立即杀死了洪丁。

③

在庞大复杂的《指环》叙事中，洪丁只是一个旁支人物，仅出现在《女武神》前两幕。但瓦格纳并没有轻视这个角色。他如同历史学家，在复杂多样的神话史诗中寻找戏剧线索，在丰富的材料中构造角色人物的身份和性格特质。在自传《我的生平》中，瓦格纳谈到为了创作《指环》，他力图全面了解德国及欧洲的历史和神话：“我特别想去更彻底地掌握德意志的英雄传说，此前我只是借助有关尼伯龙人和英雄故事的读物才略知一二。到最后，莫内极其丰富的《德意志英雄传说史研究》紧紧地抓住了我，尽管它因其大胆而受到严谨的专家学者的质疑。我不可抗拒地为这些英雄传说去寻找北方的源头，在缺少足够的北方语言知识的情况下，我依然设法去熟悉《艾达》以及构成这些英雄传说的大部分的散文作品。”④

瓦格纳抓住了“洪丁”的词义核心以及历史来源。“Hunding”的词根“Hund”在德语中意为“狗”。“Hunding”也被认为有“猎犬之子”之意，作为战士的象征。古英语中的“Hundingas”也曾指古代欧洲的部落，描述其是“异教徒，英雄和狗一样的人”。⑤而在德意志基督教文化中，“Hunding”是指异教徒的贬义词，有时特别指北方的维京人。

古英语诗集《威德思》（Widsith）中两次提到洪丁部落（Hundingas），均暗示其有异教徒（Hænum）和犬（Hundingum）之意。⑥欧洲历史传奇中记载，“Hunding”曾是早期欧洲北部部落名称。部落的先祖是在斯堪的纳维亚的部落温尼利（Winnili），其名为“愤怒的狗”之意（也有学者认为是战士之意）。⑦后来这个部落被称为“伦巴第人”（Lombards，意为长胡子），其图腾为狗头战士，他们散布狗头战士这个词来恐吓他们的邻居。⑧在盎格鲁—萨克逊史诗《贝奥武夫》（Beowulf）和手抄本《东 方 奇 观》（The Wonders of the East）中出现的犬头怪（Cynocephali）也被称为“Healfhundingas”。

⑨

北欧“艾达”史诗系列中记载了“Hundings”犬部落与“Wulfings”（狼部落）部落冲突不断，结下世仇。据考，上述战争与历史中发生在东方盖茨人（Geats，狼族）和伦巴第人（犬族）之间的冲突有关。在古斯堪的纳维亚语《诗文埃达》（Poetic Edda）中，洪丁是萨克逊人的王。⑩15岁的赫尔吉（Helgi，《指环》中齐格弗里德的原型）在一次战斗中杀死了撒克逊之王“洪丁”（Hunding或Hundingus）及其儿子们，并且还与女武神西格伦（Sigrún）相爱。⑪在《女武神》中，齐格蒙德曾讲述自己的身世，也提到了他是狼族后代（维尔松人Wälsungs）。“我的父亲名字叫作狼。……狼生性好斗，体魄健壮……我年轻时多少岁月是与老狼在荒山野岭中流浪。”⑫

“艾达”系列史诗中关于日耳曼英雄传说的内容，成为中世纪日耳曼叙事诗《尼伯龙根之歌》的核心故事，尤其是记载了齐格弗里德的故事。瓦格纳创作《尼伯龙根的指环》也参考了《诗文埃达》的内容。因此，在史诗中可以看到很多细节与《指环》有联系。瓦格纳在《我的生平》中谈道：“不久在我内心形成了这个题材的情节，对此起决定性作用的是莫内《研究》中的维尔松人传说（Wälsungs）。长时间以来这个古老的传说世界的无比亲切感在影响着我的意识。它逐渐地赢得了把它塑造成形象的力量，这个形象引导着我后期的创作。”⑬

综上，瓦格纳通过史诗材料的阅读，塑造了戏剧人物形象洪丁，并且通过角色命名，隐含表达出“Hunding”词源中的“犬”内涵，以及在神话历史中“犬族”崇拜的内容。瓦格纳进一步发展了洪丁恶犬的角色人设。《女武神》剧词中暗示洪丁正是弗丽卡的“走狗”。在第二幕末尾，沃坦杀死洪丁时怒斥：“滚，奴才！去跪在弗丽卡跟前。”

作曲家瓦格纳为了更为显明地表现洪丁与狗的联系，通过音乐模仿愤怒的犬吠，构造了“洪丁动机”。瓦格纳在生活中也喜欢饲养小动物作为宠物，其中对狗情有独钟。在瓦格纳颠沛流离、四处为家的生活中，狗是瓦格纳的精神伙伴，也是其生活的组成部分。据不完全统计，瓦格纳一生至少饲养了八条狗。⑭这些狗先后进入瓦格纳的生活，记录显示多条狗也为瓦格纳的艺术创作带来了灵感。

在自传《我的生平》中，瓦格纳记录了他在儿时对小狗情有独钟。他小时候还有营救居民区中弃犬的行为。⑮1839年，瓦格纳和妻子明娜秘密离开里加前往巴黎时，在波罗的海东普鲁士的港口上船。这是一趟令瓦格纳终生难忘的海上旅程，陪伴瓦格纳夫妻的还有一条体重160磅的纽芬兰犬—罗伯。正因为这条大狗，他们一度无法坐上火车和马车，于是去往巴黎唯一的方法只能是先乘船去伦敦然后再转航。⑯瓦格纳在里加工作时，经常带着爱犬罗伯一同参加排练。这条狗时不时引发乐团乐手们的反感，但瓦格纳却护犬如子，称罗伯是“极富鉴赏力的乐评家”。

瓦格纳的狗不只是他的宠物，更是他的精神伴侣和艺术知音。1842年，瓦格纳和妻子明娜在德累斯顿时买了一条狗取名佩普斯（Peps）。据载佩普斯是一条具备神奇音乐“天赋”的小狗，它与瓦格纳的感情最深，陪伴了瓦格纳13年。瓦格纳的记录中，多次提及了这条小狗非同一般的音乐感受力。佩普斯能够根据瓦格纳创作时奏出的曲调变化作出相应的反应。当乐曲中出现E大调，佩普斯不时地摇头摆尾；
乐曲中的E大调则常会让它兴奋地站立起来。这一点启发了瓦格纳去实现将歌剧中特定的音调与人物的喜怒哀乐结合起来的可能性。在《汤豪舍》中，这种关系体现为用E大调来传达圣洁之爱与灵魂救赎，E大调则寄寓着感官之爱与纵情声色之意。这些似乎与佩普斯的反应也恰好吻合。⑰瓦格纳的好友李斯特也知晓瓦格纳与佩普斯的情感，李斯特甚至把自己的昵称改为佩普斯，在他写给瓦格纳的乐谱上，他的署名就是佩普斯。⑱

瓦格纳身边的另外一条著名小狗是名叫鲁斯穆克（鲁斯）的纽芬兰犬。鲁斯在瓦格纳家族有着很高的地位，曾挽救了落水的瓦格纳的女儿艾娃。⑲瓦格纳与鲁斯有多张合照。当鲁斯不幸离世后，瓦格纳为能够安葬爱犬，主动推迟了自己的行程。如今，鲁斯葬于主人亲手制作的墓碑下，碑石上刻有墓志铭:“安息于此的是瓦格纳的守望者—鲁斯。”⑳

瓦格纳为了突出洪丁的角色人设，设计了模仿犬吠的“洪丁动机”。“洪丁动机”明确完整出现是在歌剧第一幕第二场开头。洪丁带着手下回到家中，发现妻子与陌生男子共处一室。音乐中出现的休止渲染了紧张凝固的戏剧时刻，舞台上笼罩着令人窒息的气氛。此刻，“洪丁动机”猛烈地奏响，显明的动机令人印象深刻，成为洪丁角色的音乐注脚。

将“洪丁动机”划分为两个层次，七种音型：X1、X2、X3、X4、X5及Y1、Y2（见表1）。

表1 “洪丁动机”分析表

动机中X类音型模仿恶犬攻击时的叫声，Y音型则模拟恶犬发怒时低沉的喉头吼声（“呵”或者“呜”）。为了进一步达到犬吠的逼真效果，主导动机中包括了多种节奏型。除了X4音型的附点音符造成不平衡的动力性，其他音型较为平稳，但较强的力度（fortissimo）为动机带来咄咄逼人的气势。平稳的X1音型通过快速三十二分音符的Y音型进行加速，增强了音乐的紧张度，并且引出X2、X3、X4的顺接进行：X2为两个三十二分音符，X3的三连音节奏继续提升音乐动力性，X4附点音符则将彪悍的音乐气氛推到顶点。从X1开始，音型节奏变化推动力度变化，在时间横轴方向逐步蓄积能量，并且在X4爆发出来，随后Y2紧接着奏出带来了第二次高潮点，完成动机呈示。多种节奏音型连接时增加了动机的紧张度。“洪丁动机”的重复循环持续推动剧情发展，营造出咄咄逼人的恐怖气氛。

“洪丁动机”的精妙设计还体现在音色方面。动机中音色分为两个组次，相互配合。X组音型由瓦格纳大号与低音大号演奏（谱例1方框所示），Y组音型由低音弦乐器奏出（谱例1圆框所示）。㉑动机核心音色由五支大号奏出，和弦短促且充满能量。这个动机在德国拜罗伊特节日歌剧院演奏的音效尤为突出。在德国拜罗伊特节日歌剧院中，瓦格纳首次尝试了下沉的乐池，即“神秘的深渊”（瓦格纳语）。不同于今天歌剧院中的下沉乐池，拜罗伊特歌剧院乐池中呈阶梯下沉的结构（见图1）。指挥位于最高层，不同乐器所在不同的层级，大号等铜管乐器位于阶梯最深层，铜管组的音响在狭小的空间中进行融合，突出低沉集中的音效。位于中层阶梯的提琴组，由于其乐器所在高度的变化，奏出的音响与铜管形成对比。此外，拜罗伊特节日歌剧院的独特之处还包括其乐池上方有一块特制的木制挡板，这使得乐队的音响在乐池更为充分融合之后，传到舞台及观众席。

图1 拜罗伊特节日歌剧院乐池剖面图

谱例1 《女武神》第一幕第二场，第9～10小节（总谱）

作为在剧中频繁出现的角色动机，“洪丁动机”节奏的辨析度明显高于旋律，这一点区别于其他英雄人物的动机（如齐格蒙德动机、女武神动机等）。与瓦格纳半音化风格明显的音乐相比，“洪丁动机”的和声较为简洁，以下属四级和弦，再经过二级和弦的过渡，停顿在属和弦上，开放的和声终止有利于动机进一步发展。

瑞士音乐学家恩斯特·库尔特（Ernst Kurth，1886—1949）提出“发展动机”（Entwicklungsmotive）的概念。这种“发展”不只是基于主导动机本身，而是直接反映出戏剧性内容。发展动机本身具有清晰的轮廓形状，可以被轻松地识别。㉒动机发展中，调性问题、结构问题都应该从瓦格纳的音乐语言中，尤其是戏剧内容中寻找缘由。瓦格纳的主导动机在最初呈现“基础形态”之后，经过重复、变形等过程，形成音乐段落，这一过程与戏剧内容相呼应，有学者认为动机如此发展的过程正是瓦格纳歌剧中主导动机发展的基本套路。㉓“洪丁动机”在歌剧中从孕育、成型、变形到最后的消失，经历了完整的发展过程，伴随着洪丁的出场到死亡。“洪丁动机”与瓦格纳的很多其他人物动机初产生于声乐声部不同，其产生、发展过程主要由乐队来完成，乐队演奏的动机变化紧密联系剧情发展。

（一） 动机的孕育

“洪丁动机”（片段形式）首次出现在歌剧前奏曲中。歌剧大幕还未开启，前奏曲描述了歌剧的“幕前剧情”。此时的齐格蒙德躲避敌人的追杀，落荒而逃。弦乐组营造出紧张的气氛，小提琴、中提琴演奏同音颤音接近60小节，且力度起伏强烈。大提琴与低音提琴共同拉奏出“波浪式”低音旋律，模仿齐格蒙德的步伐（也有认为是沃坦的矛动机），低音旋律中包含了“洪丁动机”的Y音型（见谱例2圆圈所示），这暗示幕前追杀齐格蒙德的敌人是洪丁及其同族。从第5小节开始，Y音型出现在每小节的重拍，表现出敌人追赶的迫近。此时剧中人物并未露面，“洪丁动机”还在孕育之中，但Y音型使人印象深刻，为“洪丁动机”的出现做好铺垫。

谱例2 《女武神》前奏曲，第1～8小节（总谱）㉔

洪丁在第一幕第一场并未出场，但剧中人物两次提到“洪丁”，“洪丁动机”的片段形式首次呈现是在齐格蒙德获得了齐格琳达的救助时，后者在对话中首次讲出了“洪丁”：“这所屋子和屋里的女人都属洪丁。他会答应你在这儿休息的，他是个好客的人，他就回来了，你等一等！”㉕弦乐拨奏配合齐格琳达的叙述语句。齐格琳达话语结束时，提琴奏出“洪丁动机”的X2音型。洪丁此时并未出场，但音乐呈现“洪丁动机”片段形式。“洪丁动机”第二次先现，此刻剧情为齐格蒙德预感到洪丁的威胁，本打算趁洪丁到来之前逃走，但最终还是顺从齐格琳达的意愿，等待洪丁返回家中一探究竟。他说：“我把自己取名叫布辛（不幸），我愿意等等洪丁。”乐队愈加明显地预示出“洪丁动机”的X2音型（见谱例3方框所示）与Y音型（见谱例3圆圈所示）。

谱例3 《女武神》第一幕第一场，第361～365小节（钢琴缩谱）

此时“洪丁动机”在孕育过程中并未呈现动机全貌，但已经充分营造出压抑的戏剧气氛，并为“洪丁动机”的完整呈示做好铺垫。

（二） 动机发展

瓦格纳认为主导动机的本质是“诗行旋律”及其音乐特征，以“管弦乐旋律”沉思以前曾发生的事情，其作为符号具有音乐鸣响的记忆功能。例如，沃坦在《指环》四部剧中以不同身份出现，随着情节的变化，他时而是神王，时而是流浪者，由不同诗行旋律构成的“沃坦”主导动机的音乐特征因此也不同，以便听众记忆，预感到不同身份的沃坦在舞台上出现。㉖人物角色的变化自然对应戏剧的发展。

“洪丁动机”在歌剧第一幕第二场完整出现。此刻，在凶悍的洪丁咄咄逼人的询问和威胁下，“洪丁动机”以多种形式连续呈示20余次。动机发展手法可分为四类：缩减、模进、叠加、节奏化。不同的动机形态与戏剧过程保持紧密联系，发挥了音符承载戏剧的功能。

1. 缩减。“洪丁动机”发展过程中根据剧情变化缩减为片段形式。齐格蒙德在讲述自己的身世时提到了家族宿敌洪丁，虽然齐格蒙德并不知道仇敌就在眼前，但乐队奏出的“洪丁动机”，揭示出内在隐情。为了配合戏剧内容，“洪丁动机”完整呈现之后，调性变化多样，动机有时候缩减为只出现X音型或Y音型，有时只保留动机中的Y音型（见谱例4）。动机碎片化促使其在发展过程中的灵活度增强，同时也表示在剧情发展过程中洪丁始终“阴魂不散”。

2. 模进。“洪丁动机”通过模进并扩展的方式，形成延展性乐段。这也印证了瓦格纳的音乐观念，他的“无终旋律”并非简单的旋律线条，而是从戏剧和诗歌中生发出来的“音乐”。㉗在第二幕第二场末尾，洪丁已经得知齐格蒙德是自己的死敌，故决定明日决斗：“男子汉要有坚矛利盾才能保护自己。你，狼崽子，我明天再来找你……”洪丁说着话，从树干上取下了武器，并且带着武器进入了内室。配合着洪丁的动作和语言，“洪丁动机”完整呈示之后，进行连续模进重复。动机音型X3、X4、X5以及Y构成了模进的单元（见谱例5方框所示）。其中动机音型X3、X4、X5形成稳定的音乐陈述，Y音型则对X5和弦的根音进行强调。模进重复共3次。动机重复中的变化都与剧词内容相关。洪丁挑衅的话语中提及了武器，此时动机X5落在降五级和弦，X5后两次落在四级和弦，插在洪丁说话的空隙。Y动机的3次重复中，第3次进行了延展，从4个音增加到6个音，引出的降二级配合洪丁的威胁语言（“狼崽”Wölfing）。

谱例4 《女武神》第一幕第二场，第117～119小节（钢琴缩谱）

谱例5 《女武神》第一幕第二场（钢琴缩谱）

3. 叠加。“洪丁动机”与其他动机或音型进行叠加，满足复杂戏剧内容的需要。多种动机叠加连接能够表现更为复杂的戏剧情节。第二幕第五场，熟睡中的齐格琳达梦到了幼年时期，居住的村寨被洪丁等人袭击，痛苦地唱道：“要是父亲回家就好了！但是他和哥哥还在森林，母亲，母亲！我胆战心惊，这些陌生人不好惹，是来惹事寻衅。”梦里反映了歌剧的前续内容。虽然剧词中没有提到洪丁，但“洪丁动机”在低音区出现（谱例6方框所示），与表现齐格琳达兄妹情感（爱情）的音型叠加使用（谱例6圆框所示），再次说明了洪丁就是袭击齐格琳达兄妹和谋杀他们的母亲，并且霸占齐格琳达的凶手。

谱例6 《女武神》第二幕第五场，第66～77小节（钢琴缩谱）

4. 节奏化。“洪丁动机”具备高度辨识性的节奏特征，因此，动机可以变形为同音反复的纯节奏形式。在歌剧第一幕第二场中，“洪丁动机”保留鲜明节奏形式，大提琴与低音提琴在同音（或八度）上奏出完整动机，作为衬托洪丁话语的背景，隐约显露出洪丁话语中的杀气（见谱例7）。随后，节奏化动机缩减为片段形式持续发展，填充洪丁的话语间隙，营造出充满敌意的音乐气氛。

（三） 动机的消失

动机的消失也伴随着角色的退出。洪丁死于第二幕第五场末，也是歌剧中“洪丁动机”最后一次出现。此时动机已经缩减为短小的音型X，虚弱无力，走向消亡。定音鼓在低音敲击动机X3音型（见谱例8）。级进下行的音符是“矛动机”，这是沃坦杀死洪丁的方式。在“矛动机”之后，“洪丁动机”X3音型再次由定音鼓微弱奏出，并最终消失—洪丁死去了。

谱例7 《女武神》第一幕第二场，第250～253小节（钢琴缩谱）

谱例8 《女武神》第二幕第五场，第171～174、185～186小节（钢琴缩谱）

瓦格纳指出，动机在交响曲中显得空洞、虚张声势，但歌剧的戏剧内容恰巧使得其恰当。㉘瓦格纳对“洪丁动机”的设计与发展体现出其歌剧人物动机的常规套路。其一，瓦格纳在“洪丁动机”的音型设计中，考虑到了角色的历史来源，全面了解各类史诗中“犬族”的历史内容，抓住其“狗”的核心内容，并且通过自己常年对犬类习性与犬吠声的了解，构造出模仿愤怒的犬吠的主导动机音响特点，赋予“洪丁动机”鲜明的声音辨识度。其二，“洪丁动机”在歌剧中也得到了充分的发展。伴随着剧情起伏变化，“洪丁动机”从前奏曲开始孕育，到之后完整呈示，变化发展，以及最后的消失，这一动机如同生命体，经历了完整的生命周期。其三，瓦格纳歌剧中的多种动机在音乐形式方面存在相似性，动机间的关联也与戏剧内容紧密相关。

总之，通过“洪丁动机”的音型构造与发展手法，可挖掘瓦格纳歌剧中主导动机设计的思路。动机的构造、动机的变形发展都以戏剧发展为依据，正如瓦格纳所言：“某些动机如果只从音符方面入手，其意义并不凸显，但联系了戏剧内容之后，其合理性就提高了。”㉙通过分析主导动机表达内容的特点，瓦格纳的主导动机呈现出音乐戏剧关联性。因此，瓦格纳的音乐构思本身基于戏剧内容考虑，在合理的变化发展过程中，形成了高度统一的新的音乐形式。主导动机主导音乐超越了字面直接的意义，使其不可避免地连接和提升戏剧的进程。最终，乐队演奏出的没有文词内容的“管弦乐旋律”，表达出戏剧情节、场景和语言无法表达的内容。

注释：

① Hans Wolzogen, Thematischer leitfaden durch die musik zu Rich, Wagner’s festspiel Der ring des Nibelungen，Leipzig：E.Schloemp，1876.

② 详见Joachim Veit, “Leitmotiv”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Burenreiter Verlag, Karl Vottede, Carl Ernst Poesche,Verlag, 1994, sachteil：Band 5, p.1078.

③ 可参见相关词条Barry Millington, “Walküre”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, Macmillan Press Ltd.,2001.

④ 理查德·瓦格纳：
《我的生平：瓦格纳回忆录》，东方出版社，2009，第255页。

⑤ Kim R. McCone, “Hund, Wolf, und Krieger bei den Indogermanen” in W. Meid (ed.).Studien zum indogermanischen Wortschatz, Innsbruck,1987, pp.101—154.

⑥ Sophus Bugge, The Home of the Eddic Poems: With Especial Reference to the Helgi-Lays, Forgotten Books, 2010, p.182.

⑦ Ludwig Bethmann, Georg Waitz (Hrsg.): Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI—IX.Hannover, 1878, S.53.

⑧ 7世纪出现的《伦巴第部落的起源》（Origo Gentis Langobardorum），其内容被吸收入8世纪Paulus Diaconus的《伦巴第历史》（Historia Langobardorum）。见Priester.16. Jacob Grimm,Deutsche Mythologie, I, 336。见Neil Christie, The Lombards: The Ancient Longobards (The Peoples of Europe Series),Wiley-Blackwell; 1st edition , 1999.

⑨ “他们有鬃毛，野猪的獠牙和狗的头，呼吸就 像 火。”（hy habbat horses mana & eoferes tuxas & hunda heafdu & heora orut byt swylce fyreslig.）Rudolf Much, “Widsith. Beitrage zu einem Commentar,” Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 62 ,1925,pp.113—150.

⑩ 中世纪冰岛学者记录的神话传说。今存两部。一是1643年发现的《旧埃达》（The Elder Edda），亦称《诗文埃达》（Poetic Edda），手抄本，约写于9—13世纪；
另是《新埃达》（The Younger Edda），亦称《散文埃达》（Prose Edda），由冰岛诗人斯诺里·斯图鲁松于13世纪完成，为旧埃达的诠释性著作。诗体埃达有神话诗14篇、英雄诗21篇。前者叙述世界的创造、毁灭、再生，富于哲理；
后者歌颂古代英雄、国王等。本社编：
《文学百科辞典》，知识出版社，1991，第28页。

⑪ Helgi乘坐战船逃脱。他杀了国王洪丁，此后被称为Helgi Hundingsbani。（原文：Undan komst Helgi ok fór á herskip, Hann felldi Hunding konung ok var síðan kallaðr Helgi Hundingsbani, 译自Völsungakviða或Helgakviða Hundingsbana II, http://www.heimskringla.no/wiki/V%C3%B6lsungakvi%C3%B0a_in_forna）在丹麦史中《丹麦人事迹》（Gesta Danorum）中也记载了相同的事件。

⑫理查德·瓦格纳：《 瓦格纳戏剧全集（下）》，高中甫、张黎主编，中国文联出版公司，1997，第119页。

⑬同④，第255页。

⑭我们知晓瓦格纳的宠物名字有佩普斯（Peps）、菲普斯（Fips）、罗伯（Robber）、鲍尔（Pohl）、狗考斯（Kos）、鲁斯穆克（Russumukk，简称鲁斯）、布兰克（Blank）、马克（Marke）。详细内容可参见Franziska Polanski, Richard Wagner‘s Dogs, Implizit Verlag, 2017.

⑮史蒂芬·约翰逊：《 瓦格纳传》，湖南文艺出版社，2016，第10页。

⑯同④，第118页。

⑰科伦：《 狗故事，留在人类历史上的爪印》，生活·读书·新知三联书店，2016，第113页。

⑱同⑰，第114页。

⑲同⑰，第120页。

⑳同⑰，第121页。

㉑瓦格纳大号：结合了大号和圆号的低音铜管乐器。瓦格纳1853年在巴黎受到启发而发明的，在《指环》中进行了使用。

㉒见Arnold Whittall,“ Leitmotif”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 网址：https://www.oxfordmusiconline.com/, 登录时间：2021—01—07。

㉓Thomas Grey, The Cambridge Companion to Wagner, New York: Cambridge University Press, 2008.

㉔本文谱例均出自Richard Wagner, Die Walküre,Karl Klindworth, piano reduction, Mainz: B.Schott’s Söhne, 1865.

㉕同⑫，第119页。

㉖刘经树：《 “清楚变化了的音乐创造”—瓦格纳的“音乐戏剧”构想》，载《星海音乐学院学报》，2012年第1期，第91—98页。

㉗康啸：《 神圣与邪恶的对峙—瓦格纳歌剧〈帕西法尔〉中的“母动机”》，载《音乐研究》，2014年第2期，第116—127页。

㉘同㉒。

㉙同㉒。

猜你喜欢 武神音型指环 女武神之坠小哥白尼(军事科学)(2022年2期)2022-05-25引入钢琴伴奏提升高中生歌唱能力探研成才之路(2018年23期)2018-09-12“闪耀的爱情，灿烂的死亡！”——记2017 拜罗伊特《尼伯龙根的指环》歌剧(2017年12期)2018-01-23复刻《女武神》：一场值得记忆的音乐盛事歌剧(2017年12期)2018-01-23萨尔茨堡《女武神》：亚洲首演，全球绝响歌剧(2017年12期)2018-01-23即兴伴奏的音型发展方式大观(2017年6期)2017-07-17指环“寻亲”记作文周刊·小学三年级版(2017年22期)2017-07-05指环百搭时尚北京(2017年2期)2017-02-28即兴伴奏构建灵动式音乐课堂探析成才之路(2016年10期)2016-05-07神奇指环科学启蒙(2015年10期)2015-09-25