【尾声处的突转】 尾声
时间：2019-05-12 03:20:19 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
［摘要］本文通过对《X战警3》《死神来了》《盗梦空间》等剧作的研究，总结了电影剧作中在尾声部分使用突转的技巧和方法，并且进一步指出，电影剧本的结尾处使用突转关键在于是否能对整个电影的主控思想产生影响。之后又分门别类地总结了尾声部分使用突转的三个效果：(1)开放剧情；(2)冲击感情；(3)产生顿悟。并指出尾声处的突转如果能改变电影的主控思想，特别是把低落或者上扬的结局变成反讽的结局，往往会大大提升电影的思想深度和可看性，对于编剧也是巨大的挑战。
［关键词］突转；主控思想；反讽；尾声
传统的三幕剧剧本写作方法， “通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。”①在这次最强烈的对抗中，把剧本里的问题断然地解决。矛盾的双方有一方获胜一方失败，一方死亡或者退出故事，故事中二元对立的矛盾双方有一方遭到消元，这就是电影剧本的结局。
很多优秀的电影剧本的结尾都秉承了这个写作方法。“回想一下《星球大战》《天堂可以等待》《秃鹰的三天》的结尾，它们是多么有力，不拖泥带水，断然地解决了冲突矛盾。”②“没有松散的结尾，一切都通过动作和人物富于戏剧性地解决了。提出的一切问题都找到了答案，故事就结束了。”③
当然在断然解决问题的第三幕之后，习惯上我们也需要一个尾声来表示对观众的尊重。“所有的影片也都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动将是非常不礼貌的。”④
传统上的尾声场面实际只是一个对观众致敬的礼貌性场面，然而有一类电影剧本，在尾声处再次使用强烈的戏剧性突转，“在即将到达目标前的最后一刻突然转向，出乎意料地来个一百八十度大转弯”⑤。也就是说，这类剧本在第三幕把矛盾冲突都断然解决之后，在尾声部分彻底颠覆剧情的方向，彻底颠覆了人物的命运。
实际上这类电影剧本在尾声处突起波澜，是要冒着极大的风险的。一个剧作家绝对不应当先让他的观众期望在某一时刻幕落，然后又去破坏他们的期望，除非他肯定他自己为他们保留了一个最恰当的补偿。⑥这个恰当的补偿应该能够：(1)开放剧情；(2)冲击感情；(3)产生顿悟。
(1)开放剧情
电影《X战警3》是根据漫画改编的《X战警》系列的第三部。这部商业电影就是典型的在尾声处使用了突转。
《X战警》系列电影讲述的是基因突变的变种人之间的正邪之战。《X战警3》的剧情：人类日益受到有各种各样超能力的变种人的威胁，人类找到了一个消除变种人超能力的方法。人类科学家研究了一种药剂，会使得变种人失去超能力。以这个剧情作为前提，人类在正义的变种人的协助下，用这种药剂与邪恶的变种人展开连番恶战。我们看到了邪恶的变种人最大的头目，能控制天下所有的铁元素的万磁王，在影片第三幕，电影剧本完成了最后的结局，最大的反派万磁王中了药剂，丧失了超能力，邪恶的变种人作鸟兽散，正义一方最终大获全胜。
剧情发展到这里所有的矛盾冲突已经解决，然而在尾声里剧本又平添了一个突转。尾声里已经变成普通人的万磁王隐身于市井之中，当他再次对那个铁质的国际象棋的棋子使用他的超能力时，国际象棋的棋子移动了。万磁王的超能力又恢复了，电影在棋子移动后结束。
这个尾声的突转确实起到了开放剧情的作用，毕竟系列电影最重要的反派就此退出故事是很可惜的，现在这样的处理为以后拍摄的续集留下了可能性。然而这种剧本写作的方法是拙劣的，不足为训的。
这个尾声处的逆转除了开放剧情，为续集服务以外，没有其他的作用。“结构的艺术可以归结为：第一，给予观众某种伸展其精神的目标；第二，不要使观众感到这种精神的伸展是无用的。”⑦观众没有在结尾处得到任何的精神的伸展，反而会有一种受骗上当的感觉。
因为所有的剧情都是围绕着一个大前提展开的，那就是人类的这种药剂可以消除变种人的超能力。不管这个大前提是否可信，观众自愿地信以为真。“在文学批评的字典里，有个概念被称为‘自愿’的信以为真……你必须把自己的不相信有意悬置起来，不管这个艺术作品的主题离你认可的真实程度有多远……在你接触这个作品时，你都要把自己的想法放置脑后。”⑧
而且在上一幕观众还得到了常规的情感的满足，因为大魔头终于不能为所欲为了，正义终于得到了伸张。然而尾声处的突转打破这个大前提，打破这个“自愿的信以为真”。观众瞬间感到受到了愚弄，既然那个该死的药剂什么用也没有，前面两帮人费尽心机打了两个小时所为何来？难道这仅仅是编剧在愚弄我们吗？这种拙劣的转换技巧，就像古希腊戏剧中的俗套，当什么都无法解决时候，使用机器降神。“来自机器的神仙不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。”⑨当然这次降临的神仙是编剧本人，他蛮横地在尾声处教训观众，我说药剂有效就有效，我说无效就无效。
(2)冲击感情
《死神来了》这部电影也是深受观众喜爱的一部电影，在尾声处也使用了突转。
《死神来了》剧情：主人公和他的朋友坐飞机到巴黎旅游，坐上飞机后主人公有强烈的预感，飞机可能爆炸，他冲下飞机使得身边的朋友都没有搭上飞机。结果飞机真的爆炸印证了他的预言。他们这群人因为他的预感逃开了死亡，然而死神决定要谁死亡是不可更改的，主人公身边的朋友按照飞机上原先死亡的顺序，一个接一个地因为偶然事件死亡，死神依次向他们索命。主人公最终历经千辛万苦，发现了避开死神索命的奥秘是由他人拯救一次，然后死神就会跳过这个人而向下一个人索命。主人公最后甚至冒着生命危险救下了自己的女友，让她逃开了死神的追杀。六个月后，一切风平浪静，三个幸存者坐飞机来到了巴黎。
到这里就已经产生了一个“上扬的结局”。“上扬结局的故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种正面的看法。”⑩主人公在和死神的殊死搏斗中终于胜利了，这个结局让观众隐约产生了“人类爱的力量，进取的力量是无所不能的”这种主控思想。“主控思想，即通过最后一幕高潮中的动作和审美情感所表达的故事的终极意思。”B11
然而在巴黎街头这个尾声当中，三个幸存者里的其中一个被掉下来的广告牌砸死。在这个突转中，我们明白了死神最终是不可能被欺骗的，拯救他人的办法只是暂时放慢了死神追杀的脚步，在最后一个人被人拯救之后，另一个死神追杀的循环又不可避免地展开了。
这个结尾处的突转不单开放了剧情(《死神来了2》剧情得以延续)，而且冲击观众的感情乃至加强了整个影片的主题。
这个结尾的突转把上扬结局一下子又转为低落结局。“低落结局的故事表达的是我们愤世嫉俗、我们的失落感和不幸感，是对文明的堕落和人性的阴暗面的一种负面的看法。”B12在短时间内极大地冲击了观众的感情。
通过这个结尾处的突转让我们对全剧的主控思想有了全新的认识。主控思想似乎变成了“人类最终难逃自己的宿命”。通过这个主控思想的变化，延展了观众的精神目标。而且这个结尾处的惊魂一笔，强烈地回应着全剧的主题——浓重的宿命感。
(3)产生顿悟
2010年奥斯卡提名电影《盗梦空间》，也是采用了尾声部分突转的优秀范例。
《盗梦空间》的剧情是讲述了主人公科布如何在别人的大脑中种下“思想”的故事。他为安藤工作，惟一的目的就是能够回去亲眼见自己的一双儿女。他连番深入他人的梦境种植“思想”，而且这种梦境是由多个层次构成的，是梦中有梦的复杂结构。在最后最深的梦境中，科布极其不愿意前往，因为那里有她已经死亡的前妻的幻影，她的前妻一直告诉他现在的生活才是梦境，应该自杀摆脱梦境。但科布最终战胜了自己，摆脱了自己头脑中亡妻幻影的诱惑，坚强地度过了永远迷失在梦里的危险。
影片到最后，科布安全地进入美国国境，安全地回到家，和一双儿女快乐地玩耍。这个结局是一个典型的上扬结局，影片在这个时候果断结束，那么主控思想就可以解释为“努力奏效了，爱战胜了一切”。
然而在影片最后尾声处，镜头定格在一个陀螺在不断旋转。这个陀螺是科布一直用来确定是否是梦境的工具，如果陀螺停转则是现实生活，陀螺不停则是梦境。最后的尾声陀螺一直在转动没有停止，电影的最后一个镜头就停留在不停旋转的陀螺上。
这个尾声再次使用了突转，把主人公的命运一下子由彻底的上扬又往回拉。观众在这个尾声的突转中再次提出疑问，难道还是科布的前妻说的对，所有的爱、所有的欢乐、所有的结局只是一个虚幻的梦境？
这个尾声很难说把影片带入一个低落结局。科布得到了自己一直想要的，他还沉浸在和儿女重逢的巨大喜悦中，每个人都得到了想要的东西，满足了想要满足的情感，这个尾声的突转更像是给我们带来了一个反讽的主控思想。“反讽主义的主控思想。上扬/低落结局故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种既包括正面又包括负面的看法，是最最完整和现实的生活。”B13这个结局似乎让人想到这部电影的主控思想是“一切都得到了，但是那也许只是一个梦，但是你愿意一直做梦还是让梦醒来。”
甚至在这个“也许一切都是梦境”的结尾语句中，某些观众还能顿悟到：其实电影本质上就是一个梦境，看电影就是做梦。主人公科布生活在梦境中欢笑流泪，体验各种感情，我们在看电影时也欢笑流泪，体验各种感情，我们和科布都身处于梦境中而不自知。
之所以能让观众能在一个普通的上扬结局的基础上作出如此多的反应，关键点在于尾声那个画龙点睛的突转，一下子把上扬变成了一个巨大的反讽。
所以在尾声处使用突转成功的关键是能够合理地改变主控思想，乃至在开放剧情的基础上冲击观众感情，使其产生顿悟。而如果仅仅是为了给续集留下伏笔，那么这样的尾声有可能成为伤害电影整体效果的一个蛇足。
注释：
①④⑨⑩B11B12B13 ［美］罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社，2001年版，第50页，第367页，第420页，第146页，第133页，第148页，第149页。
②③ ［美］悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，中国电影出版社，2002年版，第65页，第72页。
⑤ 姚扣根：《电视剧写作概论》，上海古籍出版社，2003年版，第133页。
⑥⑦ ［英］威廉·阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社，2004年版，第279页，第171页。
⑧ ［美］悉德·菲尔德：《电影剧作者疑难问题解决指南》，中国电影出版社，2002年版，第80页。
［作者简介］ 高华(1980—)，男，上海人，上海戏剧学院硕士，浙江传媒学院讲师，主要研究方向：编剧理论与创作、戏剧叙事学。
