踩着“超性别反抗”的艺术节拍踩着我的节拍跳起来

时间：2019-03-30 03:12:36　来源：柠檬阅读网本文已影响人

　　人们当然可以用性别诗学或女性主义批评来领会或阐释武汉“七拍”艺术家群体的艺术蕴涵。这主要出于两个方面的原因：一方面，“七拍”群体所有的艺术家都是女性身份；另一方面，她们作品中的艺术图像的确流露出了鲜明的女性意识。2007年，武汉“七拍”女性艺术群体正式诞生。以2008年3月“好季节——武汉女艺术家当代艺术作品展”为标志，在傅中望、鲁虹、孙振华、魏光庆、袁晓舫、夏梓、娄毅、卢缓、冀少峰等艺术家与批评家的推动与支持下，武汉“七拍”女性艺术家群体成功举办了一系列艺术展览，逐渐成为中国有代表性与影响力的当代女性艺术群体之一。毋庸讳言，在中国当代艺术与思想氛围中，“女性反思”或者“性别反抗”是“七拍”女性艺术家群体不断获得人们关注的一个重要原因。
　　然而，“七拍”女性艺术家群体的思想内核与艺术蕴涵仅止于此吗？
　　显然不是。
　　
　　一
　　1994年9月15日，法国女性主义思想家与批评家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在巴黎第七大学“精神分析学”课上开始讲授“反抗的意义与非意义”。在长达近一年半的课堂上，克里斯蒂娃引导大家深入思考了当代社会境遇中文化反抗与艺术反抗究竟还有没有必要性与可行性等重要问题。在普遍均质的娱乐文化中，在将个人标准化与堕落化的社会秩序中，作为我们独立性与创造力源泉的反抗还有可能吗？为什么要反抗？谁还能反抗？应该反抗什么？反抗究竟应该采用什么样的方式？针对这些当代思想与文化的重大问题，克里斯蒂娃提出了“文化是一种反抗”和“艺术是一种反抗”的命题。
　　针对欧洲文化与艺术现实，克里斯蒂娃不仅提到了“文化反抗”、“艺术反抗”、“反抗与神圣”和“反抗与牺牲”等问题，还特别讨论了“性别反抗”、“女性的双面俄狄浦斯”和“母性：完备与虚空”等女性主义思想命题。特别值得关注的是，克里斯蒂娃所谓的“性别反抗”并不意味着女性与男性之间的斗争、对决或革命，她最引人深思的是对一切二元论的解构与超越：“偏离沟通法则中一切必不可少的老生常谈，不断解构前人留下来的思想、观念、意识形态和哲学，是我彰显独特性的途径。”*换句话说，“性别反抗”只是“文化反抗”与“艺术反抗”的一个维度，它应该与“超性别反抗”关联起来才有可能获取思想与行动的全面性与丰富性。
　　从“性别反抗”到“超性别反抗”，这正是我从“七拍”女性艺术家群体的艺术创作中聆听到的艺术节奏与精神脉动。从“新女儿经”、“梦游”系列、“私密地盛开”、“形象消费”、“矶花”、“身体”系列到“林林的宴会”等等，“七拍”艺术家们的作品仿佛证明了她们所具有的鲜明的女性主义意识和“性别反抗”倾向。这当然是理解“七拍”群体艺术世界的一条思想路径，然而，过于绝对的性别反抗眼光却有可能局限或阻隔了“七拍”艺术家们的作品中更为广阔的意义空间。王清丽在最近《〈驯夫记〉自序》中多次提到“策略”这个词，她说：“我们提倡‘策略’性，不断地调整自己的策略。我们定位立场，不在乎性别，并超越性别的偏见，中性的立场和姿态才能成为可能。”这提示我们，“性别反抗”也许仅仅是“七拍”群体的一种艺术“策略”，“超性别反抗”同样内在地蕴含在“七拍”其他艺术家的视觉图像当中。也许，从“性别反抗”与“超性别反抗”的交融与并存中才能更深刻领会“七拍”乃至中国当代女性主义艺术的精神内涵与艺术特征。
　　
　　二
　　王清丽的《驯夫记》一面体现出鲜明的“性别反抗”倾向，另一面又用消费社会特有的游戏、表演与调侃消融着男性与女性的权力关系。无论室内（《驯夫记——晌午》）、城市（《驯夫记——天马行空》）还是野外（《驯夫记——铃儿响叮当》），王清丽画作中的夫妻与其说是处于被颠倒的性别关系当中，还不如是说他们正玩着角色互换的性别游戏。善意而温馨的性别游戏既指证了现实生活中的性别不公、性别压抑与性别反抗的必要性，同时，又何尝不是以轻松而愉悦的方式展示了某种性别平等与和谐的自由关系？
　　余萍有着更鲜明的“超性别反抗”意识。她的“梦游”系列作品基本没有直接出现女性形象。相反，一个裸身的玫瑰色男人却穿行在传统水墨山水中间，无论行走坐卧，皆是一副手足无措的张皇形象。一种超越性别的生存感受与文化失重在余萍的“梦游”系列中悄无声息地呈现出来。而流离失所，无家可归，不正是当代中国人一种普遍的生存感觉吗？
　　高虹的作品将女性置入更为私密的个人空间中进行思考。从高虹《私密地盛开》中孤独无助的女孩眼中，我们当然可以直观地体会到男权文化抑制之下的女性体验。然而，当高虹画下《自闭症》、《小艾》和《小米》等画作的时候，事实上她已经超越了非此即彼的男尊女卑文化习俗，而将生命体验推进到人人必得经由的前成人阶段——在这里，每个人的身体与心灵都将历经一次炼狱般的受难记。
　　黄海蓉的画面聚焦于消费社会时尚文化中的女性形象。其主题具有双重性，一方面，呈现了性别反思与批判视野中女性身份的物化与客体化，另一方面，也有对时尚广告和消费文化轻佻性、浮泛感和娱乐化性质的图像反讽。仿真时代充斥在所有性别视野中的消费符号与身体形象已经将人降低为物质性主体——正是在这里，黄海蓉将性别反抗推进到消费意识形态反抗与批判的层面上。
　　近年来，王衍茹一直努力将西洋油画与中国绘画传统关联起来。开始的时候，王衍茹试图用油画材料来重构传统花鸟画；而近来一段时间，王衍茹尝试着结合传统山水画来呈现油画材料的偶发效果。无论早期的油彩花鸟还是近来的油彩山水，王衍茹都在作品中留下了金属光泽的质感和华丽妖娆的色彩。这里我们可以感觉到超性别意识的油画本土化问题仿佛已经内化为她的一个艺术情结。
　　刘晓峰显然非常关注细节。从女性服饰到女性身体，刘晓峰在《身体》系列中迷恋于脸庞、嘴唇、腰肢、珠宝、衣褶和蕾丝花边……她用女性特有的宁静与优雅气质来截取这些日常生活中极易忽略的女性身体细节与专用物件，她可能是有意识地采用黑白图片般的画面来抵挡或反抗男权文化的情色视线。依靠这些精致、易碎、单纯、简洁的图像，刘晓峰呈现了有别于艳丽与纤禾农这些父权想象的另类女性世界。
　　林欣的艺术作品依然潜藏着从性别反抗到超性别反抗的艺术内涵。借助于数字艺术的视听经验，林欣以时尚前卫的方式化身为新信息时代“超真实”空间中的孤独机器人。孤独与异化，显然是林欣从真实的社会空间逃离到超真实拟像空间的内在动机。性别特征与性别意识在林欣的作品中似乎有所保留，但在她的作品面前，我们感受到更多的却是超性别的人类——作为一个物种的孤单感和对异化的批判。
　　
　　正如克里斯蒂娃所言，艺术乃是一种文化反抗的形式。面对今天普遍均质的娱乐文化和将个人标准化与堕落化的社会秩序，女性艺术家们逐渐意识到只有将艺术反抗从“性别反抗”提升到“超性别反抗”的高度与广度，女性艺术创作才有更多的意义可能性。我认为，这正是武汉“七拍”女性艺术家群体对中国当代女性艺术最大的启示与贡献。
　　*克里斯蒂娃：《反抗的意义与非意义》，吉林出版集团有限责任公司，2009年12月版，第28页。
　　责任编辑吴佳燕

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