浅析古典诗词中男子作闺音现象

摘 要：“男子作闺音”是一个普遍却又特异的诗学命题。在大量的中国古典诗歌文本中，“女性”之特定身份与地位，经由诸种性别的置换与移情，成为文人士大夫展现感情、志意、怀抱的符号或媒介。幽人怀抱别有寄托，借口代言之诸般表达手法，所造就的远非单纯的审美效应，更是跨越了修辞、政治、性别、身份的复杂文化呈现。此种抒情策略不仅揭示了文人士大夫之现实身份的层叠与复杂，还昭示着中国诗学传统深挚婉转的话语指向。　　

关键词：男子；
闺音；
古典诗歌；
闺怨情；
宫怨情　　

classical dictionary for ladies sound shallow men phenomenon　　

Abstract: "man as the Inner Sound" is a common but specific poetic proposition. In the large number of Chinese classical poems, the female‘s specific identity and status, through many gender replacement and empathy, as the symbol or the media of literati show emotion, will, the embrace. Men who are buried  alive wills be entrusted, under the pretext endorser riddled with methods of expression are created, far from mere aesthetic effect, it is beyond the rhetoric, politics, gender, identity, the complexity of cultural presentation. Such lyrical strategy not only reveals the literati of the real identity of the layered and complex, yet clear to the Chinese poetic tradition in abundance mildly words point to.　　

Keywords: Men Inner voice, classical poetry, the woe in the situation, palace a complaint　　

第一章  男子作闺音的内涵及特征　　

一、内涵　　

翻阅诗骚乐府，检诸唐诗宋词，就像旧时戏曲中的女性角色总是由男优扮演一样，“男子作闺音”作为中国诗歌史上一个独特的存在也同样遍及文人写作的诸领域。所谓“男子作闺音”，简单地说，是指男性诗人(创作主体)代女性(抒情主体)设辞，假托女性的身份、口吻创作诗篇而言情抒怀的一种诗歌体式。它作为一种颇具个性与特色的诗歌创作模式和表现方式(或者说抒情策略)，其历史之绵长，作者之普遍(上至帝王将相，下至世子文人)，作品数量之众，无不昭示其是诗学无法回避而且必须加以解释与反思的问题。　　

二、特征　　

 男子作闺音有其自身的鲜明特征。对读者视觉最大的“冲击”是诗作署名作者是男性，而诗歌的抒情主人公却是第一人称女性的性别反差。我们从诗歌的形式和内容两个方面做出更细致的描述。　　

首先，从诗的标题上看，男子作闺音的诗歌多在标题中注有“代××”“拟×x”、“为××”、“效××”、“赋得××”等标志。举几个例子，比如晋陆机的《为陆思远妇作诗》、唐李白的《代赠远》、张九龄的《赋得自君出之矣》诸如此类诗作皆“光明磊落”，读者一看题目遂知为“男子作闺音”了。   　　

其次，从诗歌内容层面考虑，男子作闺音多采用第一人称的写法，诗中的抒情主人公多用“奴”、“妾”、“贱妾”、“依”等来自称。比如，唐王建的《思远人》：“妾思常悬悬，君行复绵绵、征途向何处，碧海与青天。岁久自有念，谁令长在边。少年若不归，兰室若黄泉。”　　

最后，从诗歌表现的角度来看，男子作闺音多采用代诗中的抒情主人公“叙述”、“言说”、“诉说”的表达方式，即直接抒写诗中主人公之眼中所见、耳中所闻、脑中所思、心中所感。诗人是完全站在抒情主人公的立场、角度，以抒情主人公的身份、心境、口吻、语气来言情述事。繁钦的《定情诗》全诗也都是从女主人公的角度，叙述其与人初识、热恋及被弃的经过和痛苦心情。崔颢《长干曲四首》(其一)“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，全然是诗中的女主人公在诉说、言谈、询问，那种如泣如诉或委婉的悲苦陈述的笔调使诗歌产生一种特有的打动人心的艺术魅力。　　

第二章  历代男子作闺音现象　　

一、春秋战国时期：“双峰”中闺音现象　　

 诗经和楚辞作为文学史上的“双峰”，其意义恐怕不仅是中国古典诗歌的源头，更重要的是它还决定着后代写什么和怎么写的问题。　　

在研究男子作闺音现象时不能置《诗经》于不顾的：　　

 一是《诗经》中的思妇诗和弃妇诗对后世诗歌创作产生的巨大影响。比如，《卫风·氓》描绘了一位弃妇，激昂、生动地叙述她和氓恋爱、结婚、受虐、被弃的过程，表达了她悔恨的心情与决绝的态度，深刻地反映了古代社会妇女在恋爱婚姻问题上受压迫和损害的现象。　　

  二是先秦古籍中记载的彼时对《诗经》中女性口吻诗歌的“挪用”、对秦汉以降诗歌创作产生的巨大影响也需引起足够的重视。　　

  不妨这样表述：《诗经》中原在各诸侯国流行的男女言情的“风土之音”，被先秦的王公贵族们强行拉上了“从军”、“从政”的征程，到汉儒那里又再变而为“风教”的工具，最后，当文人们对之“习以为常”时，就会作为一种思维定式长期支配他们对作品的反应。同时转而指导其创作——模仿男女言情的口吻去诉说士大夫仕途穷达感慨，并一直把这条男女／君臣的“创作纲领”贯穿于整个古代诗歌史。　　

  从上面的论述可以看出，作为中国文学乃至文化源头的《诗经》中的这些女性题材作品对后世的创作确实产生了极大影响。而作为中国古典诗歌源头之一的《楚辞》同样是后世诗人模拟仿效的样板。　　

被刘勰《文心雕龙·离骚》篇称之为“衣被词人，非一代”的屈原是一个彪炳文学史册的人物，是他开启了诗歌从集体歌唱到个人独立创作的新时代；
是他以缤纷的物象创造了“香草美人”的文学传统；
是他开创中国文学史上以男女　喻　君臣的抒情模式，为后世中国士大夫在君臣不遇的困境中，抒发心中的郁结不平构建了一套政治隐喻符码，为后代诗歌的创作提供了一个典型范例。　　

《离骚》中的抒情主人公，或以美人自喻，或以美人比君王，前者如“众女嫉余之娥眉今，谣诼谓余以善淫”，后者如“惟草木之零落今，恐美人之迟暮”。[1]在这首长篇抒情诗中，屈原自拟弃妇，在“贤人失志”的背景下，展现了一种抗拒而不妥协、失望而不弃守的态度。《九歌》中大多数诗篇都包含有神与神或人与神相恋的情节。这些恋歌在诗中又都呈现会合无缘、仿惶的状态，与诗人自己人生失意、孤独凄凉的心情恰相比照　　

《汉书·地理志》载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”“献祭于神，也就献祭于巫，献祭于王，取悦于神，也就是取悦　于　君。因而，那套神巫交接的宗教仪式的扮演，借助入神恋爱的歌舞演唱，表达的正是世俗的君臣遇合的情怀。只有这样，这套政治隐喻的置换关系才会最终得以完成。”[2]正是由于中国古代士大夫人生终极价值的实现建立在君主思遇的基础上，在专制下主义政治环境中，便不能直接抒发自己的怨患。因而香草美人的象征以其“曲笔无罪”成为古代诗人心有戚戚的表达方式而被一再重复。　　

二、汉魏时期：　　

表现妇女的命运与心灵，塑造不同身份的妇女形象，是中国诗歌的一个传统。民间创作如《诗经》、乐府民歌、敦煌曲子等，其中的妇女题材一直是蔚为壮观的一支。　　

汉代的文学创作，据钟嵘《诗品序》称为是“词赋竞爽，而吟咏靡闻”，[3]文人诗歌创作不甚流行。保存下来的为数不多的诗作中，男子作闺音作品就更少。　　

司马相如的《长门赋》是文学史上一篇文人的“代言”之作，也是第一首宫怨题材的男子作闺音作品。其序言说，孝武陈皇后是得宠，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤为相如、　文　君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟上，陈皇后复得亲幸。　　

  张衡的《四愁诗》、《同声歌》，诗评家都认为是有所寄托之作。《四愁诗序》有这样的记载：效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雾为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。张衡的《同声歌》可以说是文学史上第一首以女性口吻抒发男欢女爱之情的五言诗。　　

 蔡邕的《饮马长城窟行》诗中描写了妻子对远方丈夫的思念以及接到丈夫书信时的欣喜。马茂元称《古诗十九首》“不是游子之歌，便是思妇之词”，其中“思妇之词”是文人用思妇口吻、代思妇立言，所涉及的角度虽有不同，但大都表现思妇的忧伤怨别之情。月下、庭中、春朝、冬暮，女子们的思念不舍昼夜。　　

建安文人的“借口叙事”最明显的特点是其笔下的女性更生活化，更贴近其时女性的现实。弃妇的恐慌与哀怨，思妇的寂寞与感慨，寡妇的凄凉与无依，淑女的欣悦与渴望，都是建立在女性的生活现实的基础之上。建安时期的男子作闺音作品，主要表现在“代作”一类，女性形象大多是寡妇、弃妇(出妇)和思妇。同题分作是常见的形式。　　

寡妇的苦痛与孤独具有浓郁的感伤色彩，在魏晋时建安时期的寡妇文本，留存下来的有曹丕、王粲和曹植的三首《寡妇赋》，皆以第一人称代阮妻抒写孤寡无依、寂寞伤心的悲哀之情。比如王粲的《寡妇赋》就是从女性本真的生命体验出发，反映女性存活在底层状况。赋中刻画了一位携带幼子、独守空堂、孤苦伶仃的寡妇形象。她在丈夫去世后，独自品尝体悟着寂寞无依的痛苦。通观这个时期的男子作闺音的诗赋作品，无论是受命作诗还是有感现实，都表现出诗人对社会现象的广泛关注。敏感的诗人们怀着人道主义的同情和人性探索的兴趣，代妇人立言。他们同情不幸妇女的遭遇，设想其处境，探索和揣摩其心情，关怀社会上一个被冷落了的心灵角落，宣泄社会上一种被压抑而郁积着的心理情结。　　

三、唐代：艳情怨诗词　　

男子作闺音发展到唐代，尤其是其中的宫怨和闰怨两类，无论是数量还是质量都蔚为大观。这句话包含两层意思：一是唐代的闺怨诗与宫怨诗是在充分继承前代的文学传统的基础上壮大起来的；
二是后代的此类作品成就远不及唐代。就连狂傲不羁、磊落不群的李白亦被王安石讥为“白诗多说妇人，识见污下”。元稹《叙诗寄乐天书》，迫叙了自己居江陵贬所，应河东李景俭请求，将十六岁至元和七年间八百余首诗自编诗集的情况，其中包括百余首艳诗。白居易这位以优秀讽喻诗篇备受景仰的诗人，在宦海风波沉浮之后，也全身远祸，终老自适，放弃了从容。杜牧在《唐故平卢军节度巡官陇西　李府　君墓志铭》中借机批评元白诗风之浮艳：“诗者，可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿皆欲讽诵，国俗薄厚，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄人雅士，多为其所破坏。流于民间，疏于屏蔽，子父女母，交口教授，淫言媒语，冬寒夏热，人人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”不过，这位一向以王佐之才自调的诗人虽然恨不能将元白之流风雅罪人绳之以法，自己却也因不才明主弃而纵情声色，流连风月，在女子抒情重寄托自己的伤叹和淡淡的忧伤之悲两个方面，先言闺怨诗，次论官怨诗。　　

 （一）、闺怨诗　　

 较之前代，唐代的闺怨诗更加贴近女性的现实生活，对女性心理的挖掘更加深人细致。尤为引人注目的是“唐人集中多咏征夫、思妇，宋以后颇稀，盖意境为前人说尽也”，[4]由于唐代特殊的兵役制度和不断爆发的“国际、国内战争”致使闺怨诗中的征妇之辞也陡然增多。经年累月的征戍，一方面使征人役夫有家难归，生死茫茫;另一方面使无数的女子居家独守，枉自幽怨。这类闺怨诗大多从征妇的生活感受出发，立足于抒发她们的离愁别绪和美好愿望。正如杨义先生所说：“为少妇思边代言的风气，于唐甚炽。其问的相思既注人生死恋的苦味，又展示关山云海的悲壮，在感情力度和艺术境界上都有所开拓。”[5]可以说，这类作品中表现的怨与恨是盛唐气象的一个变调，它以极为特殊的方式为我们传达了昂扬向上的时代氛围中的另一种声音，呈现出与往代后世迥然不同的面貌。　　

  描写征妇之怨的诗歌发展到唐代，从作家来看，唐代许多大作家如李白、杜甫、王昌龄、白居易、王涯、张仲素、施肩吾、陆龟蒙等，都有此类诗作传世,从诗作内容方面讲，唐代的此类诗歌虽然也一如前代以男女恋情为主题，但已把触角伸向更为广阔的社会生活领域。综观唐代闺怨诗，其特征表现在以下三个方面：　　

 首先，女性形象更加贴近女性现实。汉魏六朝的游子妻、征人妇，无论是捣衣女、采桑妇抑或织锦妻，一般都是“口如含朱丹，指若削葱根”，“头上楼堕髻，耳中明月挡”、遍身罗绪的美艳少妇。而唐代诗人却将视线转移到民间那些“麻苎衣衫鬓发焦”(杜苟鹤《山中寡妇》)的蓬鬃荆钗、布裙如旧的女子身上。丈夫征战在外，她们背负起家庭的重担，“和衣卧时参没后，停灯起在鸡鸣前’’(王建《织锦曲》)。这类闺怨诗与其他的闺怨诗之所以不同，“是因为作为征人妇不仅要饱尝思妇所受的相思之苦、离别之恨，还要时刻牵挂远在边塞的丈夫的冷暖安危，承受的情感折磨格外沉重，因而这类诗写来也格外痴情’’。[6]应该说，这些粗服乱发、不事修饰的贫妇寒女的憔悴、忧虑和劳累才是民间女子的“真面目”。　　

 其次，女性立场与男性价值的差异。杜牧《寄远》诗就是典型的例证：“两叶愁眉愁不开，独含惆怅上层台。碧云空断雁行处，红叶已凋人未来。塞外音书无信息，道傍车马起尘埃。功名待寄凌烟阁，力尽辽城不肯回。”从少妇愁眉不展、感叹红叶凋零等诗句来看，少妇并不看重丈夫功成名就，唯愿夫妻鸳鸯双栖。而丈夫的价值观则恰恰相反，追求的是“功名待寄凌烟阁”，因此，“力尽辽城不肯回”。

 盛唐时代，整个社会氛围充满积极进取的浪漫气息，效命疆场、马革裹尸被普遍认为是“大丈夫当如是也”的壮举。受这种社会大气候的影响，征妇们或许最初也会抱着对功名的盲目崇拜而支持丈夫立功边陲。然而长期的担心、焦虑，无涯的期盼渐渐使她们的态度变得消极：如李频的《春闺怨》中的征人之妻，开始有了“自怨愁容长照镜”的抱怨，而王昌龄的《闺怨》中的少妇在目睹柳色新新那一瞬间，触发了她心中埋藏已久的“虽言千骑上头居，一世生离恨有馀”[7]的懊悔。更多的妇女则一开始就持有与男性截然不同的价值观念，寄语丈夫“莫逞雕弓过一生”（陈陶《水调词十首》），“为传儿女意，不用远封侯’’（常理《杂曲歌辞·古离别》）。[8]　　

  再次，将征妇之怨、征人生活和边塞景色融为一体。文人在描写战争给闺中妻子带来的愁苦和悲伤，给家庭生活带来的影响和负担时，特别注意把边塞的景色、征人的生活与思妇的闺怨结合起来描写。如李峤的《倡妇行》就是一例，诗人将边塞的生活写入闰怨诗，比起以前的闺怨诗，境界阔大了许多。    　　

（二）、宫怨诗　　

宫女是封建社会君王特权——嫔妃制度的产物，相对于其他身份的女子来说，宫女可是说是最让人羡慕又最让人同情的特殊群体。女子被选人宫，意味着有机会和最高统治者亲密接触，但是也同时意味着，她们要做好抛却自由、幸福，让青春在孤寂煎熬中萎缩殆尽的充分准备。张海鹏在《官词小纂》中曾道：“南朝而降，递尚清辞唐代以还，遂传宫怨。”这坐实了宫怨诗在唐朝的繁盛。宫怨题材起源于《诗经》，萌芽于汉。汉武帝时班婕妤退处冷宫后自悼之作《怨歌行》，是宫怨诗的“原型”。司马相如代失宠的陈皇后向汉武帝婉转陈情的《长门赋》则当推为文人官怨诗的发源。后此，以歌咏陈皇后、班婕妤为母题山的宫怨诗奕代继作。考诸唐代的宫怨诗总体的创作面貌，主要呈现以下几个特点：　　

 一是宫女形象的类型化。唐代以前的宫怨诗，除咏铜雀台姬一类外，大多如俞陛云《诗境浅说》所云：“凡写宫怨者，皆言独处含愁”， [9]多是为个别宫人的怨忧而作。而唐代官怨诗往往只是诗人臆想中的宫女形象。一如康正果在《风骚与艳情》中指出的，那些超乎平庸的唐代宫怨诗，“严格说来，都是作者的主观抒情之作，而非对宫女现实处境的忠实反映”。[10]　　

 二是以宫女之失宠望幸寄托诗人之失意失遇。宫怨诗中的宫女之怨虽内容不同，但都是“复数”的宫人面对“单数”的君王。士人与宫女相似的地位往往使其能做“他人有心，予付度之”。再则唐人论诗、解诗、写诗都常自觉承继男女君臣的传统，因此，士子们在叙写宫女哀愁及命运时，便会或隐或显地借诗自况，或寄寓自身不为国君所用的怨意，或由宫人失宠后的凄凉无奈抒发自身对君弃的恐惧和忧虑。唐代之所以会出现宫怨诗创作的繁荣局面，激起诗人写作热情的最主要的原因应该说是诗人往往以借抒宫怨为名，表达自己内心的情愫；
其次，恐怕与唐代的后宫制度密切相关。李唐王朝虽然有过几次释放宫人的行动，但是大量宫女压抑和痛苦的局面并没有多大改观。更值得同情的是那些经事前朝的无子宫人被遣置陵园终生未能出宫的凄苦命运。此外，恐怕还得益于唐代较为宽松的政治现实。宫怨诗事涉宫阑，很多诗作还要对君王有所埋怨，讽谏以致指责，即使吟咏往朝，也难免会有影射之嫌。如果没有较为宽松的政治环境，这种高产场面是没有产生的土壤的。当然，也存在一种情况，诗人写宫怨诗未必一定有所寄托，也不一定真正同情现实中的宫女或有意讽喻当代的君主。诗人们沿袭旧题旧事，更醉心于创造哀艳的意境，他们并不关心其中的事实，为作诗而作诗的情况也是存在的。　　

四、宋代：　　

（一）、南唐至北宋　　

作为男子作闺音式的代言，花间词人的主体意识几乎完全缺席。南唐词人虽然秉承了花间“艳科”传统，但是与花问女性的单纯抒发绩怨相思情怀的闺音之作比较起来，他们的作品虽然也多是以女性为词作的抒情主人公，写相思离别、怀人念远的抑郁、感伤之情，但词作却有了黑格尔所言的一种“内在的东西”和“深层意蕴”。[11]　　

花间词的“以艳为美”的风尚与绚丽词风，词作中的脂粉香艳气在南唐词人那里得到了一定程度的“淡化”，他们将闺怨离愁融进了伤时悼乱的感慨和国事凋残的凄凉。这使词作更富于兴发感动的质素，更富有一种人类共同的情感特质。举南唐君臣例证之。　　

 南唐二主描写闺愁相思、离情别绪的作品也不完全是花间词的复制和翻版，它们的词作同样含有丰厚的蕴涵。李璟“折北不支，至于蹙国降号，忧悔而殂”(《续资治通鉴》卷第二，宋纪二)， 李煜“煜尝怏怏以国蹙为忧，日与臣下酣宴，愁思悲歌不已”。这些记载为我们提供了一个事实：他们虽贵为人主，但出于强邻压境、大厦将倾、国破身危的特殊环境，词作中具有一份无法消除的悲苦与忧思，很容易引发人生发一种盛时难驻、人生苦短的感慨。李璟现存词仅四首，皆是以暮春残秋之景写哀怨之情的思妇词，《浣溪沙》可为代表。词以思妇为抒情主人公，深刻细腻地表现了一种怀人念远的寂寞，流露出韶华不返、青春易逝的生命之思。王南唐词的特色，就在于能够带着直接的兴发感动的力量造成一种意境。不管是冯延巳，还是李煜、李璟的闰音词，都是恋情思绪与生命意识的结合体，在艳情的外壳下刻印着深沉的人生慨叹。艳情词的这种新内涵伴随着词向北宋前期的过渡，也随之输入到晏欧等人的词中。　　

北宋前期词人以艳歌小词来抒写一种带有忧患色彩的士大夫意识，既有与伤春悲秋所引发的时光流逝之感相关的作品，又有以男女的离情别怨为主要内容的艳情之作。宋前期词人大都是朝中的达官贵人，他们在享受眼前富贵风流的生活时，又有人生短暂、盛簇难久的隐忧；
时光飞逝、伤春悲秋的感叹，他们的这种情感心态自然而然流泻于对男女情事的体味描写中，使人感受到意生言外，秘响旁通。”如果说南　唐　君臣的“亡国之音”所体现的忧生忧世之心，那么北宋初期诸公的词作体现的就是风流闲雅之姿。　　

北宋中后期的花间词人，他们的词大多都抒写风花雪月，别恨离愁多用男子作闺音的方式，词中女子爱情的失意多呈现类型化、普泛化的特征。南唐、北宋前期的冯延巳、晏殊、欧阳修等人的艳情词在闺怨思恋之中，开始不自觉地融入词人个体生命的忧思。但是词发展到北宋中期，无论是美学风貌、主体意识、价值取向还是心理动因都呈现出与晚唐、五代直至北宋前期不同的特征。北宋中期的词坛，柳永和苏轼尤为值得关注。　　

 柳永虽然也是专力创作男欢女爱、闺情离恨，但是他既没有重复花间旧调，也没有像晏欧那样追慕南唐。如果花间词人的闺音词作呈现出“艳”的特征，南唐北宋的词家诸作呈现“雅”的特征，那么，柳永艳冶风情之作的“俗”实在是文人词中的另类。北宋建都之后，“中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声”。[12]伴随着社会的安定、都市经济的繁荣，市民阶层日益壮大，市民文化、世俗文化兴起。然而多数士大夫却固守风雅的成见，对于市井俗流不屑一顾。他们虽也创作令词，但女性的言语及心理，都被不同程度地“士大夫化”了，或者说雅化了。　　

刷新北宋词坛风貌的另一个关键人物就是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度’’的苏轼。

“句句警拔”、“横放杰出”的风格开拓始于对词坛专注于描写儿女柔情、离愁别绪的男子作闺音的不满，希望引诗人词、尽废淫靡。然而他的“别调”、“变格”与词坛主流比较起来又实在是曲高和寡。能像他那样做到“清丽舒徐，高出人表”者寥寥无几。而实际上即使东坡本人也并没有“一洗”，更没有“摆脱”。在《东坡乐府》中，描写儿女情、妇女态的柔婉抚媚之词仍然占有相当大的比重。　　

  五、南宋：时代造就闺怨　　

靖康之变，神州遭难，国土沦丧，二帝蒙尘，尖锐的民族矛盾激发了士大夫压抑已久的爱国之心、立功之志。

“靖康之难”不仅使庞大的北宋王朝摇摇欲坠，也同时扭转了词坛浅斟低唱、剪红刻翠的创作主潮，改变了词的功能与命运。但是，对南宋文人词坛悉心检阅，便会发现词集中并不乏女性的伤春孤独、离愁别怨之情，只是这些作品伪审美意蕴、创作特征、情感指向、创作主体的身份角色都发生了根本性的转变。　　

南渡之前的文人词，词的抒情主人公不外乎闺人思妇，歌儿舞姬，而词的创作主体基本上都属于文人士大夫的行列，花间词的创作主体大都是政治上无所作为、纵情声色的风流词客，南唐及北宋前期词的创作主体多是高居庙堂的名臣巨公；
中期词坛霸主柳永是功名不就、纵情风月的多情浪子；
后期词的创作主体大都是仕途蹭蹬的文人才士，如苏轼、秦观、周邦彦等。可是南渡之后，词的创作主体却一变而为心怀国难、有志不获的英雄志士。创作主体身份的改变又带来了代言体词作创作特征的变化。在抗金复国、忧时伤世的社会主旋律下，英雄志士的这类词作，他们的失意不是直率的抒发，不是激烈的宣泄，而是托闺情而出之的寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉、寄直于曲。作者之性别与作品抒情主人公之性别的巨大反差，使女性的情思之中别具一种抑郁不平的深婉情怀。　　

 从晚唐五代一直到南渡之前，以叙写美女与爱情为内容的词作，从情感内涵而言，经历了一个发展转变的过程。花间艳情词表现的是普泛化的女性爱情的失意之情，与创作主体自身的生活经历并无直接的联系；
南唐、北宋前期的闺音词于女