体现、重塑与感知：现象学视野下电影表演的三重维度

许 元

（上海戏剧学院 上海 200040）

20世纪的西方现象学运动始于胡塞尔，他认为当下的生命体验来自一个普遍的生活世界，这是一切经验的历史基础，先于我们所描述的自然世界或科学世界。而人的直接经验或存在于现象本身成为一切意义的源头。只有凝神于事物，才能获得“现象的还原”，胡塞尔的现象学是一种不停对世界构造的方法论基础本身进行追问的哲学。相比胡塞尔的“纯粹意识”，海德格尔认为“存在”才是哲学应该关心的问题。“存在可以被遮蔽得如此之深远，乃至存在被遗忘了。”①马丁·海德格尔.存在与时间［M］.陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987（2）.44.一句“面向事情本身”②海德格尔曾说：现象学真正的座右铭并不是“一切原则中的原则”，而是这样一个准则：“面向事情本身！”参见海德格尔.面向思的事情［M］.陈小文，孙周兴，译.北京：商务印书馆，2014：141.成为整个现象学的灵魂思潮。海德格尔曾以“壶”为例进行分析，他认为实证科学对壶的研究只是对壶的表象进行说明，丢弃了物之为物的本性。他重新从解释学和现象学的视角进行解读，壶之所以为壶的本性在于它容纳什么以及如何容纳？这就是壶的虚空和容纳。壶中的容纳物——酒，蕴含着大地、天空和神的眷顾。壶只有在与这些共在之物的关联中，才有了自身的意义。胡塞尔也曾指出:……诉诸事物本身，即对具体的经验到现象采取尽可能摆脱以概念为前提的“归纳法”“演绎法”，以尽可能忠实地描述它们。相较于传统哲学通过比较、归纳得到本质，现象学通过“直观”即可得到。现象学作为一种方法，其伟大之处就在于直观的、看重构成功能的“象”思维。

从现象学理论延伸到电影表演，笔者以电影表演为例，表演的存在本身是什么？什么构成了表演？所谓“表演本身”并非某种抽象或具体的对象，而是时刻涌动又存在的“存在”本身，围浸和参与着表演，并且不断重构表演。

约翰·哈罗普在谈到“差异性”时，称表演是一个“现象学的问题”，他认为表演具有两面性——演员以及自我，他们既矛盾又统一。“自我性”是“戏剧的必要部分”。从某种程度上说，表演可以被视为一种自我挖掘，是一种个人的探索，演员通过扮演众多角色，将这种探索外在的转化表现出来。①John Harrop.Acting.Routledge,1992：26.表演是人类活生生的生命经验表达，回顾华语电影，一个导演与同一个演员多次合作，对演员高度熟悉，他们将演员现实生活的气质与电影角色的情绪整合成一个立体的表演。电影界这样的例子有许多，美国有马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗，日本有黑泽明与三船敏郎，中国有张艺谋与巩俐，贾樟柯与赵涛，蔡明亮与李康生，王家卫与梁朝伟、宁浩与黄渤等。导演是演员表演的第一个观众，从视觉、表演、叙事上无不映射出导演和演员动态的工作关系。演员也因叙事、审美的差异不断调整着表演细节，创造着属于演员的生命时刻。比如:演员赵涛进入表演的第一部电影《站台》，她饰演的文工团舞蹈演员尹瑞娟就是演员自身经验的直接体现，表达了一个初在山西小县城里学舞蹈女孩的全部生命体验，当时二十三岁的赵涛还在大学教舞蹈，舞蹈之于她既是爱好也是生计。赵涛接受采访时说:能进入剧中人的表演状态，因为人物跟她的性格十分接近，她把自己的经历融入表演之中。比如，跟父亲说话时，把小时候某个阶段对父亲的感情放在了戏里，②赵涛，林旭东.任逍遥·电影是我抒情的一种方法［M］.济南：山东画报出版社.2010：198.这种“自我体现”使得表演更加自然真实。第二部电影《任逍遥》在表演上对赵涛来说是一个转折，“我突然觉得电影表演成了我抒发情感的一种手段。我特别想通过它去表达我的内心。”③赵涛，林旭东.任逍遥·电影是我抒情的一种方法［M］.济南：山东画报出版社.2010：201.第三部电影《世界》则表达了赵涛对于舞蹈事业的告别。电影中的“世界公园”曾经是她生活工作过一年多的地方，在熟悉的环境中，演员逐渐找到了自己独特的表达方式，探索情境中的人物，体现出个人心理与社会环境的互动关系。2018年，赵涛在《江湖儿女》中再次出演“巧巧”这个人物，距离上一次《三峡好人》已过去十六年。贾樟柯曾经在采访中说，之所以要拍摄这部电影，是因为社会与人本身都有很多被摧毁和已经保留的东西，希望在电影中讲述2001年的那张脸与2018年的这张脸之间发生了什么。在《江湖儿女》中，赵涛从二十多岁演到四十多岁。电影经历几次转场，从大同到新疆、到三峡，每次转场对人物情绪的延续，都是比较大的挑战。赵涛为处理这个地下世界的女性角色，从如何构建江湖逻辑，最后落脚到作为女性感受的心理逻辑，经过长达七年的思考。④非常道·赵涛访谈［EB/OL］.（2018-07-09）［2018-07-09］.https://v.ifeng.com/c/04538204-7c29-45fb-bfb5-450a088f1832.演员把不同生命阶段的感受，都加以提炼放在自己的角色当中，“眼耳鼻舌身意”在生活中全部打开，可以说是用整个生命在感受表演。在《山河故人》开始不久的一场戏中，赵涛指着自己的颧骨说“要是我的这两块颧骨再小点就好了”。在这一瞬间，她就是角色，角色就是她，相当微妙地在角色的主体之外塑造着表演主体。

海德格尔认为，形而上学的目的是要人类回复到其称之为“此在”的状态。用海德格尔自己的话说就是:“那种（状态）总是把我们（人的）最本己的将来的存在，包含于规定我们的历史总体中，复归到把展开自身作为人的最原始的责任的存在领域。”①格拉切.形而上学及其任务［M］.陶秀璈，朱红，杨东东，译.济南：山东人民出版社，2008：124.与贾樟柯一样，王家卫也是从演员开始工作的导演。许多电影有很宏大的布景或者很吸引人的场景，但演员只是作为一个符号或者道具存在于电影中，在王家卫的电影中，演员得到了解放，表演得到了还原。王家卫始终通过电影传达香港社会生活以及边缘港人的漂泊与寻找的情怀，他的电影把表演放在一个十分中心的位置。一般电影中表演只是给出一种答案，而在王家卫的电影中，表演成为一种提问的方式。表演只有这样一种表达方法吗？还是有其他的方法？王家卫在剧本写作时就从演员开始，在他看来有些表演不是让观众一目了然，而是会念念不忘，电影把平常司空见惯的行为，用不同的方式表现出来。导演为演员在表演上创造了自由宽松的氛围，演员在其中更加自如地运用自身的形体体现生存状态，只有这样才能创造导演想获得的故事。在《重庆森林》中，王菲的表演一直让国内外影人和观众津津乐道，王家卫评价她的表演时说，王菲是她拍过最特别的一个女演员，不需要用力去演戏就有办法令这个角色成为她自己的一部分，即使梁朝伟在和她对戏时，也完全放弃自己固有的表演方式。如果时间倒回到电影现场，演员会跟着音乐节奏进行表演，几遍过后，即使音乐停止，演员已经随着音乐生发出内心的节奏。最终观众看到电影中的表演，被认为重要的情节点都被拿掉，剩下的是充满人物感觉的角色。王家卫探索了一种训练演员的方法，给演员充分想象和“重建”的自由，演员展示了一种表演动机的模糊性，创作出能传达现代人复杂体验的表现，而不是斯坦尼斯拉夫斯基所描述的意图清晰性。除了梁朝伟以外，张曼玉是与王家卫合作次数最多的演员，与他合作之前，张曼玉在电影中多扮演的是讨观众喜欢的角色，没有多少来自内心的体验。从《旺角卡门》开始，张曼玉的表演开始被挖掘，以较写实的手法去演绎一个对爱情有美好憧憬的单纯少女。王家卫曾在书中说道:“当我看到张曼玉的脸时，我想，她与以往杀手电影中的人物很不一样，能产生很强的化学反应。”②Wong Kar Wai,John Powers.The cinema of Wong Kar Wai.Rizzoli International Publications,2016：98.但电影开始的表演是灾难性的，张曼玉和大多数女演员一样想证明自己，王家卫问张曼玉，如果你处在阿娥的状况中，你会怎么做？张曼玉运用她的身体开始表演，从那时起王家卫发现了她丰富的肢体语言，以及眉宇之间挥之不去的魅力。他开始让张曼玉不停地走来走去，并缩短了台词，他不需要她成为另一个人，相反，她成为这个角色最好的表演者。③Wong Kar Wai,John Powers.The cinema of Wong Kar Wai.Rizzoli International Publications,2016：98.言有尽，而意无穷。电影是无意识的产物，即那个不被理性所控制的、丰富多彩的、有巨大心理能量的心理世界的产品。“将无意识的敏感性综合表达了出来，而无意识是我们世纪的要害问题。”④朱立元.新世纪美学热点探索［M］.北京：商务印书馆.2013：212.这样的无意识表演在王家卫的电影中不胜枚举，回想起来，王家卫电影中的角色远比看上去的要复杂许多。正如苏珊·朗格指出:“在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受。它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱和形态；
它们毫无规律地时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失……对于这种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达的……语言对于描绘这种感受，实在是太贫乏了。”①苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1987（2）：6.

当人类精神世界的扩张和信息数据逐渐占据大部分生活时，在生存的环境中似乎离自然越来越远。最接近自然的人类自己的身体，在科技统治理性的时代，感受在无数摄人眼球的事物主导下，逐渐钝化，在感性经验模糊化的背景中，身体——肉身成为直击人类心灵与人性表达的形式。二十世纪电影和媒体技术实际上证实了身体的中心地位，身体成为唯一“真实”的场所，用来展示美和优雅，身体的痛苦和情感折磨，日常的自然和不人道。现象学中的肉身理论有两方面的观点，一是物与精神的关系的二元论观点。二是认为物理和生理身体就是人的存在自身，而非灵魂、思维或心灵的载体。②石可.从格罗托夫斯基到全息影像：现场艺术中的肉身化和非肉身化［M］.重庆：重庆大学出版社，2017：35-36.肉身化的表演现象学意义可以这样假定:它指的是演员意识中注意到的那些事，这些事关乎演员的意识，也通过意识的行动，对演员自身经验的有机结构和演员的身体进行有意识的反思，考察它在形成自我身份和文化的过程中所起的作用。

演员吴京的表演轨迹可以看作是肉身重塑的确切体现，从小习武的吴京十四岁下肢瘫痪，经过漫长的治疗和坚定的意志重新开启人生。他的表演经历了三个阶段，进入电影之前的吴京拍过多年电视剧，有“功夫小子”之称。而在电影表演上的第一个转折点可以追溯至《杀破狼》（2005），吴京颠覆了以往“可爱武生”形象，在片中与甄子丹有一场无台词的三分钟巷战戏，动作没有套招，纯靠两个武术演员的真实格斗，现场打断四根实心木头营造出强烈的逼真感。动作电影中身体部位的特写镜头可以捕捉到完美的动作状态，在银幕上表现为一种强烈的身体情感形象，每一次出拳力度，是否能让观众信服成为表演成功与否的决定性因素。之后，吴京又接连出演了《黑拳》《男儿本色》《狼牙》等影片，精壮的身体与矫捷彪悍的身手，成为他的明星标志。为走出和李小龙、成龙完全不同的功夫明星定位，创造出有中国特征的硬汉人物，吴京寻找到军人特种兵这一形象定位。吴京后来回忆时说，最好的表演还是回到最初始的真听、真看、真感觉。为了对特种部队有深入了解，吴京在部队服役两年，作为一名普通的特种兵战士，“每天跟特种兵一起吃住，听子弹从耳朵旁边飞过，体验坦克从身上开过去的感觉。”③最好的表演是真听，真看，真感觉［EB/OL］（2017-08-04）［2017-08-04］.https://www.sohu.com/a/162376555_169144.筹备六年的电影《战狼》可以视为吴京职业生涯的寓言电影，在这种情况下，表演变得超现实，并且显然是现象学的，明星演员和角色以强有力的方式对齐，表演不仅仅发生在故事的层面，也表现在超越文本，进入额外的叙事和意识空间中。《战狼2》开场长达六分钟的水下搏斗戏一镜到底，为演好这场戏，吴京共跳水二十六次，泡在水中十三个小时，同时还要进行水中搏斗。明星成为文化中的个体，不自觉地参与到民族与性别的身体叙事中。影片前半段有一场飞车戏，吴京单臂挂在急速行驶的吉普车上与雇佣军作战，因为要从车门上到车顶，不能将身体固定在车上，而是完全靠身体结合车的颠簸顺势而动。影片结尾与反派头目一段五分钟的混合赤膊格斗戏，将影片推向高潮，作为导演和主演的吴京赋予肉身更为厚重的内涵，身体产生的微观意义作为一个整体同步影响着电影。

语言文字的产生促进了人类内在世界的发展，却代替不了身体语言的表达，身体是人运用最得心应手的表达工具。侯孝贤是非常重视表演的导演，拍摄《聂隐娘》的想法产生于20世纪80年代，由于是距离现在一千多年的隋唐时期，除了技术因素，没有合适出演“聂隐娘”的演员也是一直没付诸拍摄的原因之一，直到舒淇的出现。从2001年《千禧曼波》，到《最好的时光》，再到《刺客聂隐娘》，侯孝贤把舒淇吃得很“透”，如同奥地利导演迈克尔·哈内克一样，所有被他起用的演员都倾向于一种于微相中处理极端的表演状态，他们的专注和消耗都盘踞在角色内部，没有过多的语言，而选择更多地倾注在角色的行动里。拍摄中淡化人物形象的重要性，减少特写，注意非面部的动作，减少与人物相关的摄影机运动。认为人物是与环境平等的，有意阻止观众对表演的习惯性依赖。在《刺客聂隐娘》中，舒淇几乎没有台词，身体成为最直接的情绪传达载体。侯孝贤对于武侠片的思考不仅在于打斗的技术花样，更在于力道，既要保证出刀的速度和力度，又要保证面无表情，表演高度收敛，舒淇进行了无数次的挥舞匕首的练习，才能稍微接近侯孝贤心中的侠客。演员在片中准确把握了刺客的面部表情，用侯孝贤的话说，舒淇“气很足”，镜头中表现出一种悍气。聂隐娘面对母亲时的陌生，和恢复身份后的茫然都隐藏在冷漠的表情之下，表演趋向静谧，消除了强烈的戏剧冲突，尤其是身体运动幅度和背影的表现力。表演更加强调身体对自然的主体体验，在电影中，火、水、云、风、树和演员的身体同等重要，演员每天站在几十米的树上体验着空气的流动，身体藏身于自然。现象学本质上是生态的，现象学美学通过对“主客”与“人与自然”二分对立的“悬搁”，在意向性中将审美对象与审美知觉、身体与自然变成一种可逆的主体间性的关系，既是对象又是知觉，既是身体又是自然，相辅相成，互相渗透，充满生命之力，呼吸之气。①曾繁仁.文艺美学的生态拓展［M］.上海：复旦大学出版社，2016：171.

同样，肉身也是台湾导演蔡明亮持续关注的对象，从他的视角注视着在不同空间下的身体经历，既有在《爱情万岁》中男性对女性身体的向往，也有如《河流》《洞》中身体异化的反应，身体本身成为可以分享的空间，从《黑眼圈》一直延续到电影《脸》，蔡明亮对身体的不可把握性进行了更为深入的呈现。借由李康生的身体存在感，让身体成为不同于外在世界的面貌，从而彰显出内在自我变动的主体。梅洛-庞蒂曾说:“我们试图拥有的不仅仅是一个身体，而是有意识的带来生命感的身体……身体既是他者的客体，也是我本人的主体。”②布莱恩·特纳.身体与社会［M］.马海良，赵国新，译.沈阳：春风文艺出版社，2000：79.

表演本身就是以身体为媒介所进行的叙事，表演中的身体比其他叙事中的身体具有更复杂的功能，导演在不断地挖掘演员的身体表现上下足了功夫，王家卫电影《花样年华》中多次呈现饰演苏丽珍的张曼玉的手部和背影的特写，影片结束后立即拍摄巩俐主演，以“手”为主题的短片，局部肉身的多重意指在影片中得到更充分的体现。而近年来香港低成本电影更依赖演员的身体，比如《黄金花》中患有自闭症的儿子、《沦落人》中下肢瘫痪的中年男人、《三夫》中智力残障的船家妓女等形象，身体承担了大部分的视觉和叙事的功用，表演弥补了剧本上的缺陷，鲜明地展示了肉身处于特殊状态下的人物，也不失为一种有效的叙事策略。

表演如同其他艺术形式一样，也是从体验出发，整合人类身体和想象力的形式表达。而从现象学的历史来看，审美主义走向了现象学与美学的统一。胡塞尔开创的现象学主张排除经验，回到纯粹意识、先验意识，使对象的本质呈现。纯粹意识是指排除了语言符号的中介而与对象直接相即，使对象具体呈现出来的意识。①杨春时.论审美现象学［J］.厦门：厦门大学学报，2014（1）：3.审美不仅是现象学的应用方式之一，也是现象学充分还原的方式，美学是充实的现象学，它使存在作为现象呈现。现象学理论认为我们认识事物只能通过它的现象，但我们在把握现象时都受到了各种思想偏见和经验的污染，要把握现象只有洗净各种经验，剩下的就是纯粹的现象。观众在欣赏演员表演时，表演背后的意向性活动才是审美欣赏的对象，即想象的客体。艺术作品和审美客体的区别在于“将对象的存在完全从属于意识，将审美对象仅仅变成一种精神再现，而把作品变成一个物。”②米盖尔•杜夫海纳.审美经验现象学［M］.韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996：41.如果从现象学的角度思考，什么样的表演形式符合现象学表演的美学呢？

巴赞曾说通过艺术“感受到某种意义”，这个意义的意思是某物自然拥有和传递的。言下之意是世界本来是隐藏的，而且永远隐藏在冷漠的逻辑分析中，这个世界只有通过感性的呈现才能得到表达。在笔者看来，这是一种充满多义性和偶然性，拒绝将意义强加给观众，而让意义慢慢自然呈现的表演。比如在电影《不成问题的问题》中，范伟饰演的是在1940年的大后方重庆，一个物产丰富却总是赔钱的农场主任丁务源。在以往的电影中，范伟总是扮演把老实人逼上绝路的人物，他也总是能把小人物的悲凉演绎得精准贴切。在这部电影中，他的表演具有极强的隐喻性，他的笑声、身体和面部表情都需要观众深入思考才能探寻其真正的用意。比如，他的笑声是一种只有中国人才能意会的笑声，既不是随意的开怀大笑，也不是敷衍的呵呵一笑，面对不同的人，分寸感拿捏得恰到好处。这样的隐喻性表演本身代表的是中国式的“聪明人”，一种中国式人情社会的现象，也是一种心态思想。民国电影中多用中景镜头营造出距离感，在这种冷静悠远的氛围下，演员的身体表现与内心活动的统一就变得极为重要。范伟在三场“凉亭戏”中，以不变应万变的惯性，保全自己又成全他人，不同的身体语言与镜头相映成趣。另外一场丁务源与伪艺术家秦妙斋在房间内的双人戏，秦给丁点烟，丁以为秦要给他点，结果秦先给自己点上了，两人之间微妙的心态和关系通过这种巧妙的铺垫为二人的结局埋下了伏笔。这种隐喻性表演，演员如果表现得过于直白，往往会适得其反，因此要通过表演创造出一种潜台词，即充分利用人物的内心隐藏性，隐喻地表达角色隐秘的情感世界，令观众回味无穷。

在电影中，审美活动的展开离不开空间和环境，而演员与环境的关系却少有人提及。在电影中，不仅要通过不同的意象营造意境，演员表演也能给观众创造在场感，使环境与气氛淋漓尽致地融合，将身体的在场性最大化。格诺特·波默在他的“气氛美学”中将气氛定义为某人、某物在空间中刻意被觉察的在场，“是人们在进入某个场、境时直接觉察到的‘染上了情感色彩的宽与窄，是迎面袭来的流体’。”③贾红雨.感性学—美学传统的当代形态——格诺特•波默“气氛美学”研究［J］.文艺研究，2018（1）：20.在电影《冥王星时刻》中，曾美慧孜饰演生活在山区的寡妇春苔，她在电影中出现的时长不多，但从她出现的那一刻起，泛红的面容和汗津津的脖颈，朴实与野性的混杂与周围潮湿的山区气候融为一体，欲望仿佛要穿透银幕，向外渗透，弥漫的隐晦情欲愈加明朗化。寡妇春苔对来自城市的闯入者导演王准，产生了难以言说的情愫。其中一场春苔为王准洗脚的戏，被观众认为是“年度最性感场景”。细微的喘息带动春苔后背的起伏，喉部的吞咽感与攥紧的手掌，与乡野夜晚的鸣叫声衬托出室内安静而紧张的气氛，使得王准不小心打翻了洗脚盆。深夜春苔一人躺在床上伸出右手，手捧从楼上渗透下来的水滴，将其抹在潮红的脸颊边。通过水完成两人的交合，将一种介于完成与不能完成之间的暧昧表露无遗，观众在观看中共同构建着人性背面的缺席表达。

亚里士多德曾说:舞蹈的主题是人的精神的诸多状态。①彼得·基维，主编.美学指南［M］.彭锋，译.南京：南京大学出版社，2008：283.出现在电影中的舞蹈总是能让观众感受到通过演员的身体介质，将幻想与现实结合，营造出全新感受的意义。演员在表演舞蹈时，整个人表现出强烈的自我意识，身体产生的“力”与经验世界中感知的人产生了联系。廖凡在《心理罪》《白日焰火》中都饰演过刑警，且都表演了一段舞蹈。但在《心理罪》中的舞蹈，仅仅是跟随旁人共舞的舞蹈，只是单纯对姿势节奏的模仿。而在《白日焰火》的结尾，廖凡饰演的张自力一段一分多钟的独舞成为全片最精彩的表演。在情与义的抉择上，他选择了义，这使得他的生活似乎又回到了破案之前的状态，释然又忧伤，“失败者”的虚无感充斥着内心，独自在歌厅喧闹的音乐声中跳着扭曲且疯狂的迪斯科舞步，引发一种虚幻的情感。这时的舞蹈成为一种非言语性的语言，通过身体在空间中呈现出来的不同姿势，最终表现出人物的内在冲动与行为意图。在张艺谋导演的电影中，也有很多舞蹈的身影，在《影》中邓超一人分饰两角，先增重十公斤饰演身形健壮的影子替身境州，又在六十天内暴瘦四十斤，饰演在一次战斗中负伤的形容枯槁的大都督子虞，境州在片中与小艾有一段持伞共舞的画面，舞蹈本身的意义是抽象的，但通过后景，中国古代的“太极图式”产生的“动力场”，与物象本身产生了关联。“太极”本身是一种东方古典形态的“现象学”，表现在艺术中是“一阴一阳之谓道”的艺术模式。作为替身的境州需紧贴小艾才能达到习武的目的，在小艾的夫君面前，二人如蛇般扭动的身躯，几乎合二为一，传递给观众的是二人内心情绪的震颤，在观看与被观看之间，达到审美与共情的双重意图。

现象学为电影表演提供了一种方法论契机，促使我们对电影表演形态进行深入审视与思考。表演不仅是电影的一个构成元素，以不同的方式存在于电影之中。多样的表演指向了不同的电影表达，表演成为一个交汇点，给严肃的电影分析工作带来了复杂性。通过关注表演创造的意义，有助于深化我们对表演的认识，对电影本身来说也是一种有价值的干预，突破一般本色表演、性格表演等话题，从另一个视角发现表演的深度与广度。虽然对于表演的分析永远不可能成为一门精确的研究，但这种不确定性反而构建出表演的多义性。当表演的存在方式在某种程度上参与到电影的多重意义表达时，表演也成为更有价值的研究对象。

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