论梨园戏《蔡文姬》中的人性化书写
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施珍妮
(福建师范大学 文学院， 福建 福州 350007)
孕育于唐五代、脱胎于宋元、发展于明清的梨园戏，是中国最古老戏曲南戏的重要剧种之一。它发源于以福建泉州为中心的广大闽南方言区，是极具生命力的古老剧种。典雅的“泉腔”音韵、柔美的舞步手势、精致的服饰造型，形成了梨园戏细腻、委婉的风格。以“文戏”为主的戏风，决定了梨园戏中旦角在大部分剧目中不可或缺的地位，因而女性人物在舞台上往往有出色的表演。创作了众多梨园戏剧本的泉州籍编剧王仁杰在新世纪初创作了梨园戏新编历史剧本《蔡文姬》，并由两度荣获中国戏剧表演艺术最高奖项梅花奖的曾静萍扮演蔡文姬，这一剧作获得福建省第22届戏剧会演多个奖项。作为一部“取材于历史事件和历史人物的剧目”[1]，《蔡文姬》的发生背景在东汉末年，历史上的蔡文姬一生经历了“三嫁”，梨园戏《蔡文姬》所表演的正是她第二次嫁人——嫁与胡人左贤王的经历，围绕其“去胡”与“归汉”这两件事，写出了她在胡地的内心情感与真实体验。
(一)历史上的蔡文姬
新编历史剧的背景和剧情的大框架以历史真实为主，在尊重历史的前提下，剧中的细节可由作者个人进行虚构创作，有着较大的自主创作发挥空间。历史上的蔡文姬是东汉末年有名的“大才女”、左中郎将蔡邕之女。蔡邕才学渊博，书法出众，埋头案牍，忙于整理典籍的工作，为当时名士文人所敬重，与曹操更是“管鲍之交”。因此，蔡文姬在其父影响下不仅“博学有才辩”，且“妙于音律”。刘昭注解的《幼童传》里曾记述蔡文姬的一个幼年故事：“邕夜鼓琴，弦绝。琰曰：‘第二弦。’邕曰：‘偶得之耳。’故断一弦问之，琰曰：‘第四弦。’并不差谬。”[2]2800所以，梨园戏《蔡文姬》中多次出现“蔡文姬弹琴”的情节，吻合了历史上蔡文姬“妙于音律”的特点表现。
关于蔡文姬被掳胡地生活了十二年的这段经历，《后汉书》记载：“兴平中，天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡中十二年，生二子。曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁于祀。”[2]2800这段不到六十个字的书面呈现记录了蔡文姬因战乱被掳胡地，后来又嫁与左贤王，还与他生了二子，最后被曹操用金璧赎回的十二年胡地生活，而她“归汉”悲愤、思乡、无奈等感情却无从得知。关于蔡文姬在这段屈辱时期中的心境，我们可以从她所写的《悲愤诗》与《胡笳十八拍》中体会。《后汉书·董祀妻传》中保留了蔡文姬所创作的《悲愤诗》二首：“感时念父母，哀叹无穷已”[2]2801，“存亡永乖隔，不忍与之辞”[2]2802。《胡笳十八拍》自述：“两拍张弦兮弦欲绝，志摧心折兮自悲嗟”[3]255，“泣血仰头兮诉苍苍，胡为生兮独罹此殃”[3]258。从这两篇作品中可以看出她在这十二年里最主要的心情莫过于悲愤，在悲愤之外，她的感情还是矛盾的：既有对于不可自主掌握的命运的悲愤之情，还有对于险境之下得以保命存活的侥幸心理；
既有要离开亲生骨肉的不舍之情，又有即将重回故土的感激之情……这些复杂矛盾的情感是蔡文姬在胡地生活十二年的真实体现，她用文字直抒胸臆，直接宣泄了她难以抑制的感情。
(二)梨园戏《蔡文姬》的创作特点
梨园戏《蔡文姬》剧本正是以《后汉书》记载的蔡文姬事迹为大框架，借鉴、引用《悲愤诗》与《胡笳十八拍》中的内容，通过编剧个人深厚的创作功底，幻想、补充了蔡文姬的胡地经历片段。剧本共由六出戏组成，第一出写蔡文姬被掳胡地，第二出写蔡文姬嫁往左贤王途中，第三出写蔡文姬与左贤王的“洞房花烛夜”，第四出写蔡文姬教胡儿胡女读书，第五出写曹操遣使者赎回蔡文姬，第六出写蔡文姬与左贤王别离前的情景。其中，第一出、第五出为依据史事记载和诗歌作品而合理改写，第二出、第三出、第四出、第六出为编剧参考两篇诗歌作品和基于自己对蔡文姬的个人理解上合理生发。整部剧本围绕蔡文姬的个人情感而作，蔡文姬的悲愤、思乡等复杂之情通过念白唱词直接抒发出来，通过演员的生动表演演绎外化而出。
戏曲是诗歌与表演相互融合而高度发展的民族艺术，戏曲中的诗意化表达不仅表现在唱、念、做、打四个方面，戏剧文本的内涵也要具有诗意表达。王仁杰擅长将梨园戏的古典文艺与现代意识相结合，既能恪守传统戏曲的美学原则，又能“返本开新”以适应现代审美需求，代表作《节妇吟》《董生与李氏》便是具有古典风格的现代戏曲。
王仁杰始终恪守中国传统戏曲的优良传统，通过诗意表达去反对“西化”，在吸收现代意识的过程中坚持他的古典化追求。他提出并践行“返本开新”的创作理念，认为创作剧本应遵循“从选材、构思到创作，自觉地服从于本剧种，继承其艺术传统，在‘返本’中图‘开新’”[4]。返本开新，意味着既要坚守戏曲的原生态，又要有所调整和创造，可以说梨园戏《蔡文姬》正是践行了这一创作理念：既有“本”，又有“新”。
梨园戏《蔡文姬》的“本”体现在继承梨园戏剧种的艺术传统。首先，《蔡文姬》运用了自报家门、定场诗、自白、旁白、帮腔等传统手法去塑造剧中人物，推动情节发展。其次，它保留了梨园戏戏曲舞台上的“优人”与“优语”的传统，剧中有胡骑二丑的插科打诨，在典雅的台词中插入闽南俚语、俗语，制造了引人发笑的优语。如在为蔡文姬饯别的酒宴上，胡骑甲用“罩鸡不成孵”[5]189这一俗语，表达他对在胡地生活了十二年的蔡文姬要“归汉”一事的不理解。最后，以琵琶、洞箫等中国传统乐器为主要伴奏音乐，并以颇具特色的南鼓为指导，使得女演员能用细腻典雅的“科步”在戏曲舞台上呈现传统的表演程式。“梨园戏《蔡文姬》无不追寻传统，恪守传统并创新传统，无不尊重剧种的特点。”[6]它之遵循梨园戏剧种传统也正是恪守中国传统戏曲古典化的体现。
梨园戏《蔡文姬》的“新”体现在继承传统的过程中注入现代社会的人文意识与精神内涵。剧本关注蔡文姬自身的内心感受，更注重人物个人的情感倾泻而不是只为完成剧情叙述，突出了作者对蔡文姬的人文关怀。王仁杰剧作中大多表达了他对寡妇的同情，从《节妇吟》中的沈氏与《董生与李氏》中的李氏身上，可以看到他对女性命运无时不带有怜悯与反思。同样地，王仁杰在《蔡文姬》中，对“寡妇”蔡文姬的形象进行人性化书写，以现代人的眼光重新审视封建传统下女性的命运，正是他“开新”的有力表现。
梨园戏《蔡文姬》剧作中的人性化书写是王仁杰“返本开新”创作理念的重要表现。在中国文学史上，文学叙事受传统伦理教化思想及“尽善尽美”“温柔敦厚”等文艺思想观念的影响[7]，人物形象大多呈现脸谱化、类型化特点，人物个性简单化。直到新文化运动时期，文学叙事中的人性化书写崭露头角，历史题材的文艺创作更是到了20世纪90年代才形成人性化书写的创作潮流，如二月河的历史叙事文学作品。20世纪90年代以来的历史小说“主要通过对历史人物情感、心理、欲望、性情等的深刻描写，来发掘历史精神和历史脉搏”[8]。作为一部新编历史剧，《蔡文姬》最大的特点就是关注历史人物情感、心理等方面的描写，即运用人性化书写塑造了剧中的主要人物，从历史典籍记载中的蔡文姬到梨园戏中的蔡文姬，在让人感受这段历史中蕴含的历史精神的同时，呈现出正史记载所难以体现的人性的多重性和复杂性。梨园戏《蔡文姬》倾注了作者的个人关怀，以历史中的个人为切入点，关注到历史长河中渺小的人物个体的内心世界，在历史人物身上进行人性化书写。从蔡文姬的经历中不仅可以反映出个人的生命体验，还可以体察到在不同文化碰撞与冲突中人内心的撕裂感。
梨园戏《蔡文姬》中的人性书写主要体现在蔡文姬深陷情感泥淖中的内心挣扎以及身处文化困境中的自我情感拯救：一方面书写了蔡文姬在胡地所面临的情感困境，直接揭露她的内心情感世界，用人性化的书写塑造出一个内心挣扎的“再嫁寡妇”的形象；
另一方面，折射出“寡妇”蔡文姬在文化困境中历经内心撕裂到内心情感平衡的过程，揭示了人物丰富的精神内涵。
(一)情感泥淖中的内心挣扎
剧本中的蔡文姬刚经历了丧夫，成为一位寡妇，并且她不是身份一般的寡妇，而是一位从小接受儒学伦理道德熏陶的寡妇。现在的她沦落到一个与汉地文化、风土人情差异巨大的胡地，“马前挂男头，马后载娇娘”便是被俘虏之人在野蛮胡地所受非人待遇的写照。胡骑们第一次看见蔡文姬时，说：“按惯例，病残之人，留之何用？杀了她……”[5]168此时的蔡文姬如同案板上的鱼肉，任人宰割，无法左右自己的生命和命运。在她的生命无法获得保障的情况下，左贤王看上了她。她本可以依附左贤王，开始一段新的婚姻生活，这样她不仅能保住自己的生命，还能当上高贵的王妃娘娘。但是她所受的教育不允许她这么做，她顾及到自己的贞节，不愿再嫁。在胡骑们要送她去左贤王府时，她哭哭啼啼，不肯梳妆整衣，还念道：
不意天不佑我，先父被冤，屈死狱中。嫁夫卫仲道，一年而殁。中原板荡，复堕胡尘。今日又将失节事胡，生死两难，何等悲哀，又何等无奈呀！[5]171
剧中关注到了蔡文姬在被迫嫁与左贤王的无奈、悲愤心情，她无法左右自己的生死，还要失去贞节，痛心疾首地发出感慨“何等悲哀，又何等无奈呀！”。此外，还有“万般无奈事胡酋”“苍天教我红颜污”“蔡文姬、弱女子、失节妇”等蔡文姬的念词与唱词，直接表达了她在面对残酷现实时内心极度痛苦的状态。在洞房花烛夜，蔡文姬身着一身缟素孝服，不肯脱下，气得左贤王拔剑逼迫她脱下孝服。蔡文姬“引颈对剑，步步进逼”，丝毫不畏惧左贤王手中的剑，还唱道：
今昔愿借你无情剑，表我文姬节未亏！[5]177
前往左贤王府前的蔡文姬的内心是极度无奈、悲哀的，在洞房花烛夜的蔡文姬竟表现出勇敢的一面：这时候的她就算失去生命也要维护贞节，这正是她在用行动践行儒家所提倡的“生死事小，失节事大”。
蔡文姬除了陷入“失节”的无奈与悲哀的情感困境中，还要面临“抛夫弃子”的悲痛。在胡地生活十二年，她一直在思念故国；
十二年后，曹操派使者用重金赎回蔡文姬，蔡文姬这时又陷入了情感困境中的内心挣扎：如果要归汉，就必须离开左贤王，抛弃自己的孩子们。但这时的她与左贤王已有了夫妻之情，这是她的第二个丈夫，胡儿胡女们是她的亲生骨肉，她面对的是两难选择：是选择亲情、爱情，还是选择国家？剧中描写蔡文姬面临骨肉分离之痛，主要通过胡儿、胡女与母亲蔡文姬的唱词、念词以及舞台动作直接反映出来：
【二锦·北青阳】过【玉交枝】
见娘亲，而今放声啼……
儿伤心，娘你知不知？
我兄妹，今早起，
只见毡车辚辚胡马嘶。
尽人说，汉使到，
我娘亲伊人要归汉离燕支！
找我爹，去评理，
我爹焦灼无心思。
娘啊娘，
平日疼儿慈爱无人比，
今旦你心横如斯！
儿年幼，你轻抛弃，
将永别，
你也都不肯相辞？[5]191-192
剧本第六出中用胡儿、胡女的大量唱词表达他们要与母亲永远分离的难舍与悲痛，蔡文姬正是不能忍心抛弃儿女，才不敢与他们好好道别，这反映了蔡文姬抛弃骨肉的悲痛与内疚之情。在与左贤王饯别时，蔡文姬面对这个她已爱上的丈夫，唱道：
抛家别儿女，
都只为，
狐死首丘终要归。
今旦饮尽别离酒，
一段姻缘，
留与后人说是非。[5]190
蔡文姬一开始为“失节”而无奈，十二年后与左贤王已有了感情，她自称他们的这一段感情为“姻缘”。可见蔡文姬选择归汉不仅要忍受骨肉分离之痛，还要割舍夫妻之情，此刻的她陷入了情感的双重困境。
(二)文化困境中的自我拯救
从蔡文姬的心理变化中我们可以了解到人与文化的牵制关系，还可以窥视出作者对女性的人文思考与人文关怀。
胡人粗鲁残暴，嗜血成性，崇尚武力，不注重教育，异域风俗与汉地大为不同。因此，沦落胡地的蔡文姬才会写出“边荒与华异，人俗少义理”[2]2801的诗句。这不仅仅是空间的变化，还意味着文化的转换，当她深陷于文化困境中，失去了文化归属感，她就更怀念汉地，更为感慨自己的命运。于是在文化困境中，她通过对儒家文化的坚守，抚慰自己的心灵，拯救自我。在梨园戏《蔡文姬》中，蔡文姬的心灵救赎方式就是教胡儿胡女们学习汉文化，延续儒家伦理传统与儒学。第四出主要围绕的是胡儿胡女的教育问题，其中最为精彩的片段就是蔡文姬与左贤王二人关于孩子们要“习骑射还是读书”的辩论。蔡文姬质问左贤王为何在孩子们的读书日带孩子们去骑马射箭，左贤王回答道：
哎，想我匈奴民族，生长于大漠，原野萧索，万里烽戌，故而贵少壮，贱老弱。不习骑射，即为人砧上鱼肉，又何以安身立命！[5]180
蔡文姬答道：
王爷只知其一，不知其二。可知不知教化义理，穷兵黩武，人如豹虎，亦天怒人怨！今日匈奴南北分裂，内乱频仍，民不聊生，儿至沦于万劫不复，又谈何安身立命！[5]180
她阐述了教化义理的重要性，学习义理不仅可以澄明心智，并且“悲天悯人可济世”。她说得有理有据，当场说服左贤王，左贤王便将孩子们的教育问题全权交与蔡文姬，不再反对孩子们读书。蔡文姬“入乡不随俗”，坚持属于“马背上”民族的孩子们要学习儒家义理，这是一种儒学的延续与传承，同时也是蔡文姬在文化贫瘠之地的自我慰藉方式。
此外，梨园戏《蔡文姬》中多次出现在蔡文姬身边的“焦尾琴”，它代表着汉文化、儒家文化，蔡文姬对焦尾琴的珍视就是对父亲的怀念、对汉文化的坚守。第一出中，蔡文姬晕倒在地，怀中抱着焦尾琴，正是因为这焦尾琴，才让胡骑们注意到蔡文姬非同一般女子，才让后来得知蔡文姬真实身份的左贤王发出“哎呀，汉朝第一大才女，人人皆欲得之，孤王幸甚矣”[5]168的感慨。焦尾琴是联系蔡文姬与汉地的唯一物品，在第三出“洞房花烛夜”中，蔡文姬多次不理左贤王，左贤王便往琴台上猛地一拍，蔡文姬便下意识地以身护琴。她如此保护焦尾琴、珍视焦尾琴，就是在保护汉文化、儒家文化。为了对抗文化差异与文明缺失，蔡文姬用生命护住焦尾琴，将自己的“悲愤”借焦尾琴抒发而出。第四出，周近一下子就认出左贤王的王妃娘娘就是汉朝第一大才女蔡文姬，蔡文姬诧异周近为何会认识她，周近答道：“‘天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然。生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年’。这是夫人刚才弹琴时所吟。这情感，这才调，在这南匈奴，难道还有第二人不成？！”[5]181周近正是听闻焦尾琴所弹奏出来的琴声以及蔡文姬所吟的内容，才认出素未谋面的蔡文姬，倘若没有这一汉地特有乐器，周近便不能轻易地认出蔡文姬，也就没有后面蔡文姬“归汉”一事了。最后一出，在蔡文姬与左贤王离别之际，她将自己视如生命的焦尾琴赠与左贤王，这意味着她已经完成了内心情感挣扎和文化困境的转变。可见，梨园戏《蔡文姬》中并不是只写蔡文姬一成不变的情感世界，而是借贯穿始终的焦尾琴从侧面反映了蔡文姬在文化困境中的心灵历程与心理成长。
人文精神是指一种以人生、人性、人格、人道为本位的知识意向、价值意向，尊重人的独立人格，提倡人性和人道。人文精神包括关注人的命运与生存状态，为弱势群体代言，书写人的心灵历程。梨园戏《蔡文姬》作为一部新编历史剧，在王仁杰人性化的书写下，总体上体现出人文精神，传达了对个体命运与生存的关怀，是编剧家在精神价值层面的追求。
本剧所蕴含的人文精神体现在以下方面：
(一)对失偶寡妇的同情。寡妇无论在古代还是现代都是弱势群体，传统社会强调女性要遵循忠孝节烈。蔡文姬刚出场的身份之一就是寡妇，此时她身处“人俗少义理”的胡地，如果再嫁左贤王，并不会被周边人指责。但是，蔡文姬是一个深受汉地传统儒家伦理道德熏陶的女性，念词与唱词多次出现“贞节”二字，她一直竭力维护自己的贞节，最后还是“失身”于左贤王。再者，蔡文姬成为王妃娘娘，并非出于自愿，而是被迫、无可奈何的，因此蔡文姬“悲愤”万分。可见站在新时代新观念角度，作者对作为失偶寡妇的蔡文姬投以怜悯与同情的眼光，对女性命运进行深度思考，带有人文关怀。
(二)对心灵历程的关照。作者深入蔡文姬的内心世界，用自己的同理心去诉说蔡文姬的心理历程，彰显生命的痛苦与无奈，体现出人性的复杂性与多重性，因此剧中的蔡文姬带有人性的闪光，有别于传统梨园戏中类型化、脸谱化的人物。剧中蔡文姬的情感并不是一成不变的，蔡文姬虽然常诉“悲愤”之情，但这并不意味着蔡文姬在胡地仅怀有“悲愤”。她经历一番心理成长，由悲愤之情转为不舍之情，悲愤中又夹杂无奈、痛心、感激等复杂情感，塑造了一个有血性的蔡文姬。
(三)对儒家情义的重视。关于曹操用重金赎回蔡文姬的最大动机，有人解释为报蔡邕的情义以及惜蔡文姬之才，更多的历史记载解释为曹操当时大业初建，能从匈奴手中将汉朝的才女赎回来，是为了证明他的雄厚实力，后来封蔡文姬为兰台令史，意在借蔡文姬史官的身份让他的功绩留名史册。作者将此事的动机处理为“救孤女，赎奇才，以报旧友故知”[5]187，以报“管鲍之交”的情义，体现出曹操重情义的一面，这恰恰也是儒家传统文化中强调的一部分。可见，梨园戏《蔡文姬》中倡导传统儒家文化，强调人物的有情有义，表达了浓烈的人文精神。
综上所述，王仁杰所创作的梨园戏《蔡文姬》剧本不仅继承了梨园戏剧种的艺术传统，还在继承传统的过程中注入现代社会的人文意识与精神内涵，体现了“返本开新”的创作理念。剧本中的人性化书写主要体现在描绘蔡文姬深陷情感泥淖中的内心挣扎以及身处文化困境中的自我情感拯救，体现了作者对女性人物命运与生存的关怀。此外，梨园戏《蔡文姬》的“泉腔”音韵、闽南俚语等特点，体现了闽南地区的地域文化特色，展现了独特的闽南风情，使得本剧更有独特的魅力。
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