城南书院与张栻的《城南杂咏》组诗创作

叶文举

（江苏第二师范学院 文学院，江苏 南京 211200）

宋代湖湘学派的发扬者与集成者张栻当时就声名远播，与朱熹、吕祖谦并称，号称“东南三贤”。张栻的一生与书院活动有着密切的关系。书院源于唐代，到了宋代开始昌盛，成为进行教育活动的重要场所。对于理学家而言，书院也是传播自身学术思想的重要场所。宋时湖南一带创立书院颇多，张栻、朱熹等宋代大儒或主持或讲学其间，由于理学家本人的地位与影响，宋代的一些书院也得益于这些理学家的声名，地位大幅度提升，反响很大。“宋时天下有四大书院，楚居其二，岳麓以紫阳传，石鼓以南轩传。然岳麓、石鼓外，另有城南书院，为朱张聚讲之所，则其盛宜比于岳麓、石鼓。”[1]张栻创建过城南书院、道山书院、南轩书院，同时主持过的著名书院还有岳麓书院、石鼓书院。张栻在这些书院宣播、发扬乃师胡宏的学说，可以说，张栻的书院活动对南宋湖湘学派的定型与地位的确立起到了非常关键而且不可替代的作用。张栻创立并主持城南书院期间，教书育人，传播思想，对湖湘学派的推进之功同样不可小视。

同时，张栻本人文学禀赋极高，他在城南书院进行教育活动的闲暇，也创作了不少诗文，仅诗歌留存下来的就有八十多首，有些诗题本身就表明这些诗歌与城南书院有直接的关联，如《同严庆胄游城南书院兼赠别》《五月十六日夜，城南观月，分韵得月字》《三月七日城南书院偶成》《二十二日野步城南，晚与吴伯承诸友饮裴台，分韵得江字》《城南即事》等。尤其值得注意的是，张栻在主持城南书院期间的诗歌创作往往呈现出组诗的体制，除了《城南杂咏》组诗二十首之外，还有《和张荆州所寄》（五首）、《仲春有怀》（五首）、《城南即事》（六首），甚至写了《城南书院杂咏》多达三十四首的组诗。可见，张栻在主持城南书院期间，诗情澎湃，创作力较为旺盛。总体来看，这些诗歌体式多元，题材多样，抒写了较为丰富的思想情感。可以说，张栻主持城南书院的经历激活了张栻旺盛的文学创作力。究其原因，一是张栻本身的文学素养就非常高，城南书院所处地域的山水景象和在城南书院的人事往来不时逗起了张栻文学创作的欲望；
二是张栻在城南书院除了教书育人、著书立说之外，庶无仕途上的繁杂事务，这给张栻留下了充足的流连山水、吟咏情性的时空，使他有充足的精力进行文学创作。

《城南杂咏》组诗二十首是张栻主持城南书院期间诗歌创作的代表，是张栻以城南书院中的景物为描写对象而歌咏的诗歌。广义上而言，它们是写景诗。首先，《城南杂咏》组诗直接书写了城南书院的景象。组诗二十首全部直接以城南书院的景物或建筑物为题名，极有可能是张栻每登临一处景点触景生情而创作的。所谓“书院十景”即书楼、蒙轩、月榭、丽泽堂、卷云亭、南阜、纳湖、琮琤谷、听雨舫、采菱舟等都直接成为诗题，另有东渚、咏归桥、船斋、兰涧、山斋、石濑、柳堤、濯清亭、西屿、梅堤等十处景物同样成了诗歌的描写对象，也直接入题。可见，《城南杂咏》组诗是张栻有意识地对城南书院的景点或建筑物进行观照而创作的。《城南杂咏》组诗的写景和抒情往往是结合在一起的，而且写景多出现在前面两句，后面两句往往是借景抒情。如《兰涧》写道：“艺兰北涧侧，涧曲风纾馀。愿言植根固，芬芳长慰予。”前两句是说在水涧旁种植兰草，芳香伴随着清风徐徐吹来。目睹此景，身沐兰香，诗人不由感叹，希望兰草能够根深叶茂，芬芳能够更长久地沁人心脾！也有写景放在后两句的，如《丽泽堂》：“长哦伐木篇，伫立以望子。日暮飞鸟归，门前长春水。”诗歌前两句借典抒情，由《小雅·伐木》“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”的鸟鸣声自然过渡到下两句对丽泽堂前景象的描写，“日暮飞鸟归，门前长春水”，这是说到了薄暮黄昏的时候，飞鸟返回到了它们的栖息之地，丽泽堂面前的河水自然而然地流淌着。这首诗歌的意境极有可能受到了陶渊明“飞鸟”“归鸟”意象的启发，万物来于自然，又回到自然中去，一切都是自然而然地存在着[2]。

当然，张栻的《城南杂咏》组诗也有少量诗歌全诗都是写景的，主体性的情感完全寄寓在景象描写的背后。如《东渚》：“团团凌风桂，宛在水之东。月色穿林影，却下碧波中。”诗歌文字的表层并没有直接抒发诗人主体的情志，看起来似乎是对客观景象的书写。诗人描写的应该是夜晚的远景，而且是俯视，远远看去，在明月的朗照下，桂花迎风绽放，月光穿过树林，洒在河水的碧波上，如梦如幻，幽眇朦胧。涵泳此诗，有视觉、听觉、味觉等多层面的描写，静中有动，动静互衬。

张栻的《城南杂咏》组诗在写景的内容上渗透了中国文化重视活泼泼生命的艺术精神。《周易·系辞下传》曰“天地之大德曰生”[3]，自然界的万物也是如此，一切生生不已。张栻笔下的景象同样不是静寂的，而是静中有动，是空灵，景象绽放出不息的生机。如《纳湖》：“原原锡潭水，汇此南城阴。岸花有开落，水盈无浅深。”水是流动的，注入纳湖，生生不息，而纳湖旁的堤岸草木花开花落，有荣有枯，但生命永远不会停止，真可谓“山中无人，水流花开”，一切自然而富有生机地存在着。再如《山斋》，诗曰：“叠石小峥嵘，修篁高下生。地偏人迹罕，古井辘轳鸣。”山斋的周围群石磊磊，竹篁森森，参差不齐，因为地处偏远，人员往来较少，一口经年累月的古井成立于其中，诗歌的画面似乎看起来有点荒寂，但是“高下生”的“修篁”，不正是生命力的呈现吗？更为重要的是，即使是岁月长久的古井，因为有“辘轳鸣”的声响，不也正是穿透古今的生命力的永恒存在吗？

其次，《城南杂咏》组诗抒发了诗人沉浸于山水之中的闲适雅趣。张栻在组诗中时时流露了自己在城南书院教育活动之外日常生活的情趣，这种情趣多是闲适的、恬淡的，表现了仁者智者的山水之乐。如《咏归桥》：“四序有佳趣，今古盖共兹。桥边独微吟，回首忘所之。”这里的“佳趣”应该指的是山水的自然趣味，人在山水之中容易忘掉世俗的烦恼，享受着超脱功利的艺术人生。张栻认为作为自然的山水穿越古今，永恒地存在人们心中的，诗人自我同样如此。诗人独自一人在咏归桥边浅声低吟，流连忘返，刹那间地超越，好像和山水自然地融合在一起了，忘却了作为社会人生存在的主体自我。“咏归桥”之所以有此命名，显然与儒家经典《论语》中的“曾点言志”有直接的关联。《论语·先进》写到曾点的人生志趣是，“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。[4]沉浸乎山水之乐、超脱世俗功利的“曾点之志”一直是宋代理学家所追崇的人生意旨[5]。不难看出，《咏归桥》所抒发的“山水之乐”就是理学家所追慕的“曾点之乐”，潜藏的意旨是他们所要推崇的“曾点之志”。《琮琤谷》一诗同样表现了诗人自我徜徉于山水的自然之乐，诗曰：“幽谷竹成阴，悬流着石清。不妨风月夕，来此听琮琤。”琮琤谷修竹森森，储阴纳凉，清泉流淌过池中的石头，琮琤谷的景象是清泠而高洁的，是如此令人心驰神往，净化了人们的心灵。诗人特意选择了在清风伴着明月的夜晚，来到琮琤谷，感受造化所赐予的自然之趣，一切是如此闲适、静谧而空灵。《采菱舟》一诗也是如此，诗歌写道：“散策下亭阿，水清鱼可数。却上采菱舟，乘风过南浦。”“散策”说明诗人刚刚在书院结束教学活动，他带着休闲的心情来到了河边；
“鱼可数”说明河水非常清澈，诗人精神为之一爽，登上采菱舟，清风吹拂着他，好像也吹动着这小舟，小舟很快就穿过了南浦，诗人因心情特别愉悦，于是乎乘舟的感觉也是如此的轻快！正因为对闲适之趣的追求，在诗人看来，作为主体的人更不应该打破自然的自洽和谐。《柳堤》一诗就写道：“前年种垂柳，已复如许长。长条莫攀折，留待映沧浪。”河边的垂柳不断生长，柳条变得越来越长而下垂，拂拭着水面，与潺潺的河水相互依拂，相映成趣，诗人不由地感叹，希望这长长的柳条不要被攀折，究其根柢，诗人还是希望人们不要破坏自然的和谐，这是诗人更愿追求的和睦景象。

再次，《城南杂咏》组诗感发了诗人在涵泳景象之中所体悟的理学之思。号称“东南三贤”之一的张栻毕竟是理学家，他在《城南杂咏》组诗中渗透自己的理学思想实属正常，尽管数量不多，也不是《杂咏》诗的主要内容，不过张栻的理学之思在组诗中仍时有显现。如《蒙轩》诗曰：“开轩径寻丈，水竹亦萧疏。客来须起敬，题榜了翁书。”诗歌前两句叙事、写景相结合，呈现了蒙轩萧散、舒朗、淡雅的环境，后两句则是将叙事与议论结合在一起，重在表现张栻“主敬居一”的思想。张栻认为“修己之道，不越乎敬而已”[6]249，“夫主一之谓敬，居敬则专而不杂，序而不乱，常而不迫，其所行自简也”[6]143，要求人们的行为举止能够遵循儒家的伦理道德标准，本质上就是要求人们能够摒弃一切欲念，让思想趋向于纯正专一。《蒙轩》诗写到客人来了，要有“起敬”的内心，这显然是与其“主敬”的思想关联在一起的，传达了其理学的思想理念。再如《卷云亭》写道：“云生山气佳，云卷山色静。隐几亦何心，此意相与永。”该诗潜在地借用了陶渊明《饮酒》（其五）“山气日夕佳”之意，写出了卷云亭在云气生成、云卷云舒时一片和谐的景象，动中有静，静中有动，一切自然而然。诗人倚靠着几案，目击而道存，心与物两相安顿，颇有陶氏“此中有真意，欲辨已忘言”的物我两忘的体验。不过，这里的“心”与“意”在理学家张栻那里显然又有新的意味。在张栻看来，云卷云舒的适性自然，就是“天地之心”的本然状态，也是作为主体的自我外在呈现的本然状态，这是因为“人心”与“天地之心”本身就是一致的，张栻曾说“夫人之心，天地之心也。其周流而该遍者，本体也”[7]，并说“扩而至于如天地变化草木蕃，亦吾心体之本然者也”[8]，故而此诗借助前两句的写景，实际感发了张栻“心”的本体意味。

诚如上所述，张栻《杂咏》组诗基本上是以写景为主，如果认真揣摩，《杂咏》组诗中的景象都呈现出活泼泼的生命力，而且写景多数都包含着“动”与“静”关系的体味，往往是由动到静，然后在静中又去体察动态的“生意”，如“岸花有开落，水盈无浅深”“月色穿林影，却下碧波中”“日暮飞鸟归，门前长春水”“地偏人迹罕，古井辘轳鸣”“流泉自清写，触石短长鸣”“云生山气佳，云卷山色静”“危栏月倒影，面面涌金波”“岛屿花木深，蝉鸣不知处”“幽谷竹成阴，悬流着石清”“湘水接洞庭，秋山见遥碧”等诗句，在景色的描写中都有动静互衬、静中见动的意味，这实际上是渗透了张栻理学的思考。张栻强调万物“生生不息”的“生意”，他推本“太极”，就是在于“太极”的生生之意。张栻认为：“太极之说，某欲下语云：《易》也者，生生之妙也；
太极者，所以生生者也。曰《易》有太极，而体用一源可见矣。”[9]

张栻有很高的文学禀赋，其《城南杂咏》组诗二十首也体现了很强的艺术表现力。首先，诗歌常常以写意的笔法勾勒某一画面。诚如上所言，《杂咏》是以城南书院二十处景点为歌咏对象，从题材上来说，它们都是写景诗；
从体式上而言，它们又都是五言绝句。古代诗歌的“绝句之法，……删芜就简，句绝而意不绝”[10]，故而绝句很少用工笔的手法刻摹景物的外在形态，而常常采取写意的笔法勾勒景物或画面的内在特性。张栻的《城南杂咏》组诗同样如此。如《石濑》一诗，前两句描写石潭的景象，“流泉自清写，触石短长鸣”，诗歌并没有具体刻画石潭的具体形制，而是写流动的清澈的泉水奔泻而下，冲击着石头，发出或长或短的声响，意境幽雅而颇有生意。《月榭》则以月亮为中心进行了焦点透视，诗云：“危栏月倒影，面面涌金波。”月亮倒映在池中，亭榭中高高的阑槛也倒映在水中，水波因为月光的照射而显得波光涟涟，散发出光辉。诗歌的描写是写意式的，主要传达的是明月照射亭榭画面的清朗。《南阜》一诗的写景同样是写意式的，诗云“湘水接洞庭，秋山见遥碧”，南阜处于湘水与洞庭湖交接之处，境界开阔。诗人站在南阜之上，见青山与绿水相依相拥，湖光山色，景象是如此的美好，诗歌重在表现画面的阔朗邈远。

其次，诗歌善于将写景、叙事、抒情、议论等多种表现手段结合在一起。张栻的《杂咏》组诗是写景诗，而且抒发的往往又是诗人在城南书院教育活动之余徜徉于书院景观之中的情感体验，故而其艺术表现的主要手段之一是将写景与抒情结合在一起，通常是借景抒情。和其绝句体式相适应的是，多数诗歌的前两句是写景，后两句是抒情，诗人的主体之情常常是建立在前两句景色的描写基础之上。前文所举数例诗歌多是如此。如《南阜》一诗前面两句是写景，“湘水接洞庭，秋山接遥碧”，后面两句就是抒写诗人游览南阜，在目睹怡人景象之后心灵的愉悦之感，“南阜时一登，搔首意无斁”，直接抒写了自己登上南阜之后的极度愉悦与快乐！

不过，《城南杂咏》组诗也有少量诗篇写景在后，开头或叙事，或议论，《西屿》一诗即如此，诗歌前两句写“系舟西岸边，幅巾自来去”，这是说自己乘舟到了西屿，将小舟系在了岸边，然后自己一个人在岛屿上游览。后两句才描写自己游览时所感知的景象，“岛屿花木深，蝉鸣不知处。”“花木深”“蝉鸣”说明岛屿生机盎然，静中有动，而从诗人的体悟来看，“蝉鸣不知处”，一是映衬前文的“花木深”，正是因为花木丛生，故而虽能听到蝉鸣的声响，却很难发现鸣蝉究竟藏于何处花木之中；
二是从诗人主体而言，诗人在游览的过程中，沉浸于对景象的忘我欣赏，并不刻意寻觅鸣蝉的出处，自适而适。

当然，《杂咏》组诗也有个别诗篇不是以写景为中心，而是将叙事、抒情、议论相结合，来抒发诗人主体的情怀。如上文所举《咏归桥》，全诗并不重在描写咏归桥的景色，而是写诗人行走在咏归桥边时，想到古往今来，天地四时都有美好的自然之趣，对此，诗人涵泳不已，沉浸于中，竟然忘记了自己身在何处，又去往何处，颇有“曾点之气象”，全诗叙事、写景、抒情、议论皆有，诗人将其有机地糅合在一起，诗歌的旨归还是为了感发自我的内在情怀。

从诗学思想溯源，张栻的《城南杂咏》组诗体现了其对“学者之诗”理念的追求。张栻曾提出在诗歌创作上有所谓的“诗人之诗”与“学者之诗”的问题，元人盛如梓曾记载道：“有以诗集呈南轩先生，先生曰：‘诗人之诗也。可惜不禁咀嚼。’或问其故，曰：‘非学者之诗，学者诗读着似质，却有无限滋味，涵泳愈久，愈觉深长。’又曰：‘诗者，纪一时之实，只要据眼前实说，古诗皆是道当时实事，今人作诗多爱装造言语，只要斗好，却不思一语不实，便是欺。这上面欺，将何往不欺。’”[11]在张栻看来，诗人之诗大都玩弄语言辞藻，逞才使能，夸饰过度，往往缺失内在的情志表现，很难经得起推敲，当然就不合多数理学家所倡导的“道本文末”的要求。[12]150-154而“学者之诗”只叙当前事，写当前景，抒当时之情志，发当下之体悟，语言虽平实，然诗意却能令人咀嚼不已。张栻《城南杂咏》组诗就是践行其“学者之诗”创作理念的典范之作。从上文对《城南杂咏》思想内容的分析不难看出，《城南杂咏》组诗基本上都是在叙当下事、写眼前景中直接感发自己的人生体悟与理学之思，不尚华丽辞藻，语言质朴，却力求“有滋味”的情思的传达。从《城南杂咏》组诗的创作实况而言，张栻不仅仅有“学者之诗”理论上的自觉，而且在实际的创作中基本上将这一理念贯穿了下去，诗歌需要读者优游涵泳，沉浸咀嚼，方能得诗味三昧。稍后的宋代学者罗大经就认为《杂咏》组诗中的《东渚》《丽泽堂》《濯清亭》《西屿》《采菱舟》“平淡简远，德人之言也”。[13]明代《赵氏铁网珊瑚》曾说张栻《城南杂咏》组诗中的作品都是“矢口小章”，这是说张栻的杂咏组诗皆是不假思索地随口吟咏或应景创作，所以这些诗歌并不重视辞藻的修饰。但这并不能就认为张栻《城南杂咏》组诗的创作效果就是直白的，因为张栻在“学人之诗”的问题上还主张诗歌的创作要“婉而成章”，他曾说：“作诗不可直说破，须如诗人婉而成章。《楚辞》最得诗人之意。如言‘沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言’，思是人也，而不言，则思之之意深，而不可以言语形容也。若说破如何思，如何思，则意味浅矣。”①换而言之，张栻实际主张诗歌情志的传达要含蓄蕴藉，意在言外，诗歌虽不需要有华词丽句，却要能令人涵泳。《赵氏铁网珊瑚》就盛赞张栻《杂咏》组诗颇“有古风人思致，如‘岸花有开落，水盈无浅深’‘日暮飞鸟归，门前长春水’又如‘古井辘轳鸣’，虽开元诗人不能至”。[14]诗人将主体性的情志隐藏在景象的书写之下，对于读者而言，只有细细咀嚼，方可得张栻《城南杂咏》组诗的味外之旨，这也符合张栻所提倡的阅读学者之诗的要求，这正如张栻在谈到他与朱熹、林择之三人之间南岳倡酬诗歌的艺术效果时所说，“虽一时之作不能尽工，然亦可以见耳目所历与夫兴寄所托”。[15]

张栻《城南杂咏》组诗中的《纳湖》《东渚》《咏归桥》《丽泽堂》《山斋》《书楼》《蒙轩》《卷云亭》《西屿》《听雨舫》等都是比较典型的“学者之诗”。我们以《听雨舫》为例，对张栻的“学者之诗”揣摩一二。诗曰：“风吹渡头雨，摵摵蓬上声。欣然会心处，端复与谁评？”诗歌应该是抒写诗人在听雨舫所闻所见所感，远远望去，渡口下着细雨，风吹动着细雨，雨落在舟蓬之上，发出滴滴哒哒的声响，一切都是那么惬意而富有生机，令人陶醉。刹那间，诗人主体的本心与“天地之心”融合为一，诗人在精神上产生了极度的愉悦感，想言说一二，却又不知如何言诠，正所谓“端复与谁评？”，一切意在言外。细细体会，此“心”不正也渗透了张栻理学思想中的本体意味吗？诗人正是通过对自己目之所见景象、耳之所闻声响的直接抒写，然后兴寄自己作为学人的主体之思，这是一种比较典型的“学者之诗”的写法。

当然，日常生活中的张栻并不总是一副理学家的面孔，在城南书院的书院活动之余，他有时也回到常人的角色，山水景色时而成为张氏缓解日常劳累的慰藉，或者是释放自己心情的凭借，具有“诗人之诗”“吟咏情性”的特点，未必蕴藏有学人之“无限滋味”。《城南杂咏》组诗中的《兰涧》《石濑》《月榭》《梅堤》《南阜》大抵是“诗人之诗”的色彩更浓厚一点。我们以《梅堤》为例，试加分析。《梅堤》诗曰：“亭亭堤上梅，历历波间影。岁晚忆夫君，寂寞烟渚静。”诗歌写道城南书院中的河堤上生长着一排排的梅花树，树木倒映在河面上，树影也排列成行，清晰可见，景象和谐而静谧。此等景象勾起了诗人对远在他方同道友人的深切思念，自己感受是如此的孤独索寞，再回望河中雾气弥漫的洲渚，愈加感到景象的静穆。这首诗歌完全是“诗人之诗”，非“学者之诗”，抒写的是诗人日常生活中怀人的世俗情感。可见，张栻在实际的文学创作活动中偶尔也会冲破自身文学理念的束缚，其实这在南宋理学家中并不稀见，属于较为常见的文学现象[12]150-154。

张栻《城南杂咏》组诗二十首创作之后，也引起了友人朱熹的共鸣。朱熹创作了《奉同张敬夫城南二十首》，从内容和形式上来看，朱氏的组诗显然带有唱和的意味②，朱熹二十首诗歌和张栻组诗的题名一致，歌咏的对象也是一样的，而且和张栻的《杂咏》组诗平淡而隽永的整体风格也是一致的，明人何乔新就曾说过：“今观先生自书所和张宣公《城南杂咏》二十首，其词浑厚和平，有盛唐风致。”[16]这两组诗歌创作应当都是朱张二人在城南书院讲学或论学之余的活动，可以说是朱张二人在城南书院进行学术和教育活动的副产品，本质上也都体现了朱张二人虽然持有道本文末的文道观，但是同时也并不轻视文学的创作实践。两组诗歌各有擅长，如同题《咏归桥》，朱熹诗将写景与叙事绾结在一起，前两句写景：“绿涨平湖水，朱栏跨小桥。”后两句落实到咏归桥的“咏归”之意，抒发了自己借景言志的情怀：“舞雩千载事，历历在今朝。”众所周知，“舞雩”是用了“曾点言志”的典故，从诗歌构思而言，舞雩关涉咏归之意，切合诗题；
从诗旨而言，朱熹后两句的言外之意正是暗示有曾点之志的人今天大有人在，“我”就是其中之一，这就是仁者智者的山水情怀。两相比较，不难看出，朱张二人这两首同题诗歌在表现手段上还是存在一些差异，如上所论，张栻的《咏归桥》基本上未采取写景的笔法，而是将叙事与抒情结合在一起，朱熹的《咏归桥》则是将写景和抒情关联在一起。

张栻《城南杂咏》组诗在后世引起了不小反响，清代康熙《御选宋诗》选录了其中十四首，可见其在上层统治者中的影响。当然，张栻《城南杂咏》组诗的某些诗歌在艺术表现上也有明显不足之处，如少数诗歌景与情之间有割裂之嫌，《濯清亭》一诗即如此，诗曰：“芙蓉岂不好，濯濯清涟漪。采之不盈把，惆怅暮忘机。”诗歌前两句描写濯清亭边池中芙蓉花开，池水涟漪点点，亭储清阴，景色清丽，令人心怡，然而诗歌后两句却写诗人采撷荷花不多，心中惆怅不已，这显然是对诗歌前面所描写景象的破坏，且又不知惆怅何出，所抒之情在所写之景上并无着落，显然本诗中的情与景很难做到融合。《船斋》一诗在艺术表现上同样存在这样的缺憾，诗歌前两句写道：“窗低芦苇秋，更有江湖思。”第一句描写了船上窗子下面芦苇丛生，表现了秋天的某个特定画面。第二句则说到有江湖之思，这是联想到船斋之外更广阔的自然，应该是诗人主体自我的感思。诗歌的后两句则写道：“久已倦垂纶，游鱼不须避。”这里的“垂纶”就是垂钓之意思，并无言外之意，两句连在一起，只是说自己长时间已厌倦了钓鱼的生活，不会再去垂钓，故而游鱼应该无须躲避垂钓者，可以自由自在地游弋。诗歌的后两句和前两句之间究竟有何内在的关联，令人费解。河鱼自由游弋的生活是不是前文所云“江湖之思”的体现？不得而知。总体来看，这四句在诗意上并不浑融，同样有割裂之嫌，这在一定程度上影响了张栻诗歌的接受效果。

关于张栻在城南书院的文学创作，学界庶无关注。本文只是选择了《城南杂咏》二十首诗歌作为研究的个案从多个角度进行了探讨，这或许对张栻的文学研究有所启发。同时我们还可以进一步拓展，对宋代书院与文学之间的关系加以深入思考，也许还有更大的研究空间。

注释：

①《性理大全书》卷五十六，文渊阁四库全书本。《南轩集》补遗《语录·文章》云“作诗不可直说破，须婉而成章”（《南轩集》补遗，《张栻集》，第1506 页），与上文所引颇为雷同，诗学理念一致，只是张栻的言语在不同的文献记载中稍有差异而已。

②《两宋名贤小集》卷二百十一理解可能有误，将张栻的《杂咏》组诗认为是对朱熹的和诗，题曰《城南杂咏二十首和朱元晦》，这显然是不妥的。

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