符码修辞、景观重构、话语拼贴：论电影《爱情神话》的类型创新
时间：2023-02-28 08:55:04 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
◎申心志
近年来，国产爱情片创作往往容易陷入这样一个“怪圈”：脱离现实和情感的逻辑，在或浪漫或苦情的叙事模式中搭建着游离于现实之外的爱情神话。这带来的不仅是影像的同质化和符号化，更是情感的虚浮和生活质感的流失。由青年导演邵艺辉执导的影片《爱情神话》一反国产爱情片在类型创作上的陈旧公式，通过对方言到空间的层层编码，以及后现代风格的话语拼贴，一改以往爱情电影着力于两性之间二元对立的戏剧性冲突这一模式，以独具一格的影像建构完成了关于爱情、欲望与婚姻三者关系的深度思辨。虽然影片名为《爱情神话》，实则是对旧有的爱情神话类型样板的解构，其在叙事手法和形式上的探索和尝试，为未来国产爱情电影的创作开拓了新的思路。
近几年，随着《无名之辈》《受益人》《了不起的老爸》《狙击手》等以方言为主要表述形式的影片层出不穷，方言电影的兴盛已经成为当下电影创作无法趋避的一大现象。在广博而又多元化的中华大地，方言植根于地域文化的土壤，“是‘还原’与‘写实’的表征，可以准确地表达各具特色的文化真实和生活真实”①，标识着五湖四海的中国人所具有的文化身份与精神写照。正如都文伟所说：“使用方言才能准确地把握住地方文化的真正灵魂，因为一种文化需要其本土语言才能保持鲜活。”②在《爱情神话》中，沪语作为上海的本土方言，不仅构建起上海这座城市深厚的文化脉络，更是以“祛魅”的方式剥离以往电影对上海“国际魔都”的刻板摹写，赋予这座城市以落地于生活的世俗质感。
首先，《爱情神话》中的方言具有强烈的造型功能，搭建起真实而又感性的上海城市意象。从市井弄堂到街头巷尾，在这些富有上海本土生活气息的地方，沪语交流的回声交织出一幅日常琐碎而不失生活意趣的城市图景。红拂杂货铺里，老白和街坊邻里用上海话相互打趣，围绕一瓶酒谈论着各自的生活经验；
每天都享受“咖啡时间”的鞋匠用上海话引经据典，向老白灌输着他的一套“爱情哲学”；
就连租住在老白家的意大利男孩，都是以一口流利的上海话和大家交谈，完全融入本土的文化语境里。可以看到，方言独特的修辞术标识出上海这座城市延续至今的文化基因，以细碎的烟火气延展出被“现代化”和“国际化”的标签所遮蔽的日常感。在这里，方言从单纯的语言表达工具转化为其物质性功能的凸显。
其次，吴侬软语在呈现都市日常感的同时，亦构筑起不同个体细腻而绵密的情感维度，其本身的俏皮灵动等特质能传达出普通话难以明确表达的本土文化精神，充分彰显出沪语词汇的多义性与情感表述的暧昧性。在老白家那场“二人约会”变“众人聚会”的晚餐上，李小姐、格洛瑞亚和蓓蓓三个女人用沪语发表着各自对于“一个女人这辈子应该如何才算完整”的见解，你一言我一语的绵密对话透露着当代都市女性的自我定位与价值追求。运用沪语进行交谈，也反映着几位女性不加修饰的真实自我的表露。同样深谙两性心理的修鞋匠也以沪语的言说方式，动辄引用两性关系的金句为老白指点迷津。方言的加入削弱了言语内容中浓厚的鸡汤式的教化意味，生动传达着这位见惯了世事人情的本土知识分子关于两性关系的独到思考。
可以看到，影片中纯正的沪语对白不仅是作为“构建现实空间的重要材料”③，更是超越了表层的生活真实抵达深层的情感真实，展现出不同个体对待人生、理想与爱情的态度。不同声音彼此碰撞交锋又兼容于统一的主题思想，勾勒出个性十足又情感细腻的人物群像，他们通过对话的方式抒发自己独特的人生态度，构成了巴赫金所说的“众声喧哗的复调世界”。
空间作为电影视觉呈现的载体，不仅是故事叙述的背景板，而且承载着人物行动与叙事，有效拓展着电影的表达边界。正如陈晓云所说：“以空间的概念来定义城市，就是将其视为社会关系和社会流动汇集的场所，它们汇聚在一起凝成了城市的气质与精神特征。”④《爱情神话》借由公共场所和家庭居所两重空间，对业已同质化的现代都市景观进行解构，以地方性、个体性的情感经验聚焦当代都市里中年男女的生存状态与爱情诉求，由此完成了对城市独特性的还原以及情感性的注入。
（一）市井空间的情感生产
首先，作为一部原汁原味的“海派”电影，《爱情神话》敏锐捕捉到了上海这座城市的内在气质。导演有意抹去了人们熟悉的外滩、黄浦江、陆家嘴等地标性的地点，摩肩接踵的高楼和灯火通明的商业圈都成为影片未曾展现的“画外风景”，而中西文化融合、极具上海地域风情的市井街道以及林立其间的公共场所等非典型上海空间，成为影片集中展现市民生活和两性情感的“微小切口”。
喧嚣与静谧共存的林荫道，充满艺术格调的咖啡馆和餐厅，在这样一个传统与现代、世俗与脱俗并置的市井空间里，寄托着老乌这一角色全部的人生意义。对于无儿无女的老乌来说，空无一人的家庭只是肉体的栖息之处，因此影片自始至终没有对老乌的家庭空间进行呈现，而是将市井空间作为老乌真正意义上的“家”。影片中老乌出场的所有段落除了老白的家，就是这片被路人来往的脚步声、日常的嘈杂声所环绕的弄堂巷道。当他因为自行车乱停放被城管一再驱赶时，那句“上海这座城市已经不欢迎我了”不仅是老乌的自嘲，更在无意识中表露出内心深处对市井生活的眷恋和依赖。
林立在街道两侧的公共场所同样承载着人物无处安放的情感困惑。当老白去KTV包房找格洛瑞亚时，格洛瑞亚唱着“你的一生我只借一晚”的歌词，与她所追求的无拘无束形成呼应；
之后婉拒老白的帮助更是凸显出格洛瑞亚不愿受到束缚的独立、自由的天性。但在老白离去后，格洛瑞亚倚靠在门边，眼神里的落寞神情又让人看到她内心对于爱情的渴求，格洛瑞亚只是在借KTV包房的喧嚣掩饰着自己情感上的失落。在霓虹闪烁的探戈俱乐部里，老白与前妻蓓蓓冷嘲热讽互相指责对方在家庭中的失职，与俱乐部内欢快热烈的氛围格格不入。镜子里映照的那些沉浸在探戈中的男男女女与镜子外正襟危坐的两人形成鲜明对比，反衬着话不投机的老白和蓓蓓在情感上难以打破的隔膜。
（二）家庭空间的情感表征
在《爱情神话》中，家庭空间作为展现人物现实际遇和两性伦理关系的最佳舞台，被赋予了强烈的表意功能。影片中，“家”不仅作为日常生活的居所，而且超越了现实的物质性，直抵人物的精神内核，成为交代人物现实困境和情感困顿的意象空间。
影片以不同家庭空间环境的对比反差，对人物的现实处境进行关照。李小姐的家是老上海人的典型生活空间，幽暗的楼梯间以及杂乱的卧室空间狭小逼仄，在昏暗的灯影下弥漫着压抑沉闷的氛围。环境的压迫感映照出李小姐在鸡零狗碎的生活中的困窘。反观老白家的房子开阔敞亮，室内环境以明媚柔和的影调烘托出浪漫、轻快的生活氛围，既是老白不落世俗的精神写照，也折射着他对待生活以及爱情的积极进取的态度。
此外，老白与李小姐的情感关系以更符合中国人的含蓄留白的表达方式，借助老白家庭空间的布局进行了意味生动的展现。比如，当李小姐向老白提出“断舍离”的分手请求时，画面中的两人分别站在门里和门外，横亘在两人中间的门框将原本完整的画面空间一分为二。空间的断裂强调了两人在感情上的惶惑与分离，形成了情绪的延宕。与此形成对照的是在影片最后，处于厨房的老白和处于客厅的李小姐虽然被分隔于不同空间，但借助手机这一媒介突破了空间的局限性，两人感情重修于好。手机作为科技时代的产物，在当今已然成为构建两性关系的重要媒介工具，因此当代人的“爱情神话”在某种程度上可以说是被身处的文化语境和时代环境建构而成。
美国电影理论家罗伯特·斯塔姆认为，后现代主义最典型的美学表现不是戏仿，而是拼贴。通过文本互涉的形式对原始材料的解构，生发出新的解读乐趣，正是后现代文化精神的典型体现。《爱情神话》正是以向经典致敬或戏仿的拼贴方式，在后现代的文化语境中构建起两性之间多元化的情感表达体系，以此取代以往国产爱情电影中单一空洞的性别冲突与对抗的表达机制，从而完成了对神话模式的解构以及主体意识的传达。
（一）与经典影片的互文
《爱情神话》充斥着大量与经典影片的互文，通过对原有文本的元素进行拆解重组来解构以往国产爱情片所热衷的“闭合式的爱情神话模式”，使影片的意义得到无限延展。该片将电影史上的经典影片作为“彩蛋”嵌入文本的各个角落，通过对经典电影原有意义的跨文本引申，形成对该片多重主题的深层指涉。比如以画作或海报形式出现在老白家中的《甜蜜的生活》和《爱情神话》，都是意大利电影大师费里尼的经典之作。两部影片在个体精神诉求和爱情观念等方面的共同表述，与该片形成内在主题的呼应。在“外滩十八号”的画廊里，李小姐和格洛瑞亚以戏谑而又一针见血的口吻诉说着社会对于女性的种种偏见，空间中红蓝白三色的光影运用在视觉层面与基耶斯洛夫斯基的“红蓝白三部曲”电影形成呼应，借三部曲“自由、平等、博爱”的系列主题完成了《爱情神话》鲜明生动的女性主义思想表达。同时，镜头在这一场景中不断捕捉着两位女性投射在墙上的身影，与肉体分离的影子意指女性不再是所谓“永恒的神话世界的抽象的存在”，而是脱离父权社会的种种束缚实现了精神的解脱与自由。
涉及大量经典影片的原因，一是根植于导演内心的迷影情结，二是意图借助与经典影片互文的方式表达影片关于爱情与自我的精神哲思。最典型的一点体现在该片的片名《爱情神话》上，使人联想到费里尼导演的同名影片，进而使两部影片形成了主题表述的互文关联。费里尼的《爱情神话》虽然名为“爱情”，但讲述的却是古罗马贵族阶级男男女女的欲望与迷失。整部影片在形式上像是一场华丽的舞台剧，呈现的是上流阶层的奢靡与荒淫，爱情在该片中成为空洞的能指难以辨识，神话更是无从寻觅，狂欢过后只剩肉体的亵渎与精神的空虚。邵艺辉导演借费里尼的《爱情神话》直指该片的“反神话”主题，爱情的虚无折射的是爱情神话的虚无。费里尼片中被情欲所困的角色，也有意被当作《爱情神话》中都市男女情感困境的注脚。
（二）文本与现实的互文
除了与经典作品的互文，影片还以套层式的结构将电影文本内的世界与文本外的现实世界发生互文，通过拆除“第四堵墙”的方式完成对影片结构的自我指涉，以这样独具巧思的拼贴方式模糊文本内外真实与虚构的边界。
“基于事实的历史被转化为回忆中的历史，从而变成了神话。”⑤影片通过从电影史中拾遗的方式，为现实世界里的意大利国宝级女演员索菲亚·罗兰与电影世界里的老乌编织出一段爱情故事，由此打破了两个世界的“次元壁”，在真实的历史时空与虚构的私人记忆交叠中，生发出亦真亦幻的爱情神话。酒桌上，老乌回忆起多年前在意大利街头与索菲亚·罗兰的邂逅，这是他此生难以忘怀的一个夜晚。当听闻索菲亚·罗兰去世的消息后，老乌感慨着“她走了，我的罗马也坍塌了”，第二天也安然离世，追随挚爱而去。如此极致的浪漫已然脱离现实的藩篱，营造出一个浪漫梦幻的好莱坞式爱情神话。但值得玩味的是，当老乌去世后，众人却从手机中得知索菲亚·罗兰经过抢救脱离生命危险的消息，生死相随的爱情神话转而成为令人哑然的黑色幽默。这一充满间离效果的情节转折将情绪基调瞬间扭转，背后传达的是导演对于爱情神话的解构意图。但这段异国邂逅的故事是真是假，影片直到最后也未明示，其中也暗含了文本之外的创作者内心中的浪漫主义愿景，成为浪漫穿透现实的一束光。
影片最后，针对那场集体观影仪式所进行的意义拆解，同样是以背离正统的“破坏式”解构手法，在不同于传统影院的家庭观影环境中完成了高雅与庸俗、“阳春白雪”与“下里巴人”的共存与转换。
在情节上，一干人等为了表达对老乌的追思，特意齐聚老白家中一起观看费里尼的《爱情神话》。但影片没有刻意制造温情脉脉的煽情场面为这场观影仪式进行渲染，反而是众人碍于这部电影的艰深晦涩而看得稀里糊涂，或是打哈欠或是交头接耳，全然破坏了这一场合原本应具备的严肃和伤感。这种不按常规出牌的设计，一方面以解构的方式消弭了现代主义电影的精英艺术地位，通过对仪式感和神圣感的破坏凸显影片“去中心化”的后现代意识；
另一方面，这场被解构的集体观影仪式成为激活世俗情感的重要驱动力，在最后时刻重新燃起老白和李小姐的爱情之火。这一设计与之前老乌与索菲亚·罗兰的故事有着异曲同工之妙，可以视为创作者在颠覆传统爱情电影的神话模式之后，又在后现代的语境下重构起新时代都市男女的爱情神话。
在镜头运用上，影片通过暴露银幕外摄影机的位置破坏了银幕内部的封闭叙事空间。角色面前的投影仪屏幕同时充当了现实世界里的摄影机镜头，在投影仪闪烁的灯光中，所有人凝视着前方的屏幕，也凝视着未在画面中显现的摄影机，从而和银幕外的观众形成视线上的对接。故事世界内外双方的视点重合打破了电影与观众之间的“第四堵墙”，实现了电影对现实的一次越界。观众的主动介入也让《爱情神话》具有了“元电影”的自反性特质。
理察·大卫·普列希特在《爱情的哲学》一书中提出：“在荷尔蒙这个层面上，欲望、恋爱和互相结合就是三种完全不同的东西。”⑥《爱情神话》立足于上海本土文化精神，以独到的女性视点传达着当代中年男女在现实困缚中的情感私语，既保留了对于爱情的感性体味，又以理性的态度审视爱情、欲望与现实的多重碰撞，在感性与理性的交织中呈现着爱情哲思的丰富维度。博得业界认可的《爱情神话》真正做到了当下文艺创作所倡导的“用情用力讲好中国故事”的时代要求，开拓出国产爱情电影全新的表达路径。
注释：
①孙宏吉,路金辉.贾樟柯电影中方言的意义与价值分析[J].当代电影,2016(06):190-193.
②都文伟.重写上海：大陆、香港和台湾电影中的沪语[J].上海大学学报(社会科学版),2006(01):43-47.
③张欣.方言与城市景观——刁亦男电影中的多重表意空间研究[J].电影评介,2021(01):65-67.
④陈晓云.城市空间的多重言说——当代中国城市电影的视觉建构与文化想象[J].当代电影,2009(06):40-44.
⑤[德]扬·阿斯曼.文化记忆[M].金寿福,黄晓晨,译.北京:北京大学出版社,2015:46.
⑥[德]理察·大卫·普列希特.爱情的哲学[M].阙旭玲,译.上海:商周出版社,2011.
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