艾伦·戴维的绘画与赫伊津哈的游戏论

刘舒岩

（爱丁堡大学,英国爱丁堡 EH8 9YL）

约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在1938年发表了他的重要著作《游戏的人：文化中游戏成分的研究》，通过剖析众多文化现象阐明了游戏在人类文明中的重要作用。赫伊津哈认为文化是以游戏的形式诞生的，包括那些最初是游戏，但最终不再是游戏而是被称为文化的事物，游戏在人类文明之初就已经渗透进了人们的文化实践中。①[1]通过游戏的主要特征可以将其从复杂的文化现象中分离出来：它是一种被有意创造出的超越“日常”的活动，它是“不严肃的”且吸引着参与者彻底地、全身心地投入其中；
它发生在有既定规则的时间和空间中，并有秩序、有组织地进行着；
它是一种与物质利益无关的实践，参与者无法从游戏中榨取任何物质利益；
它有助于社会团体的形成，且这些团体往往带有神秘色彩。②基于赫伊津哈的理论，集合了这些特征的文化活动都可以被视作是游戏的延伸，甚至是游戏本身。艺术作为人类文化的重要的一部分，在其理论框架下也不得不与游戏相关联、再被区分。然而，艺术和游戏之间的关系在赫伊津哈以及其他学者的著作中仍然是模糊的，且依据不同的艺术形式得出的结论相去甚远。对造型艺术而言，赫伊津哈认为造型艺术无法摆脱其物质性，且始终被束缚在其固有形态之下，这足以将它排除在完全自由的“游戏”之外。他坚定地指出，在完成一件造型艺术作品的过程中，或是在构思和欣赏它时，不存在明确的游戏要素。③

赫伊津哈是最早将“游戏”这一概念如此广泛地应用进文化研究的学者之一，但同时，赫伊津哈警惕着“游戏”的概念被过度地扩展和使用。他严格地区分了游戏和作为“游戏”的延伸的活动，以防将复杂的文化现象被过度提炼、统一概括成游戏。赫伊津哈理解这种过于宏观的思维模式——认为整个文明处于一种游戏的状态下(sub specie ludi)所带来的风险，因为人们的生活不是一场游戏。④[2]例如，游戏的重要特征之一——参与者拥有“只是在假装”的意识，与许多仪式类的活动是契合的；
或者说，从某种程度上来说，仪式（特别是宗教性仪式），是以一种游戏的态度在进行的。⑤但是，仪式早已脱离了原始游戏的简单性，它的神圣性以及持有严肃态度的参与者导致仪式不能被简化地认定为游戏。这对本文的研究也十分重要，本文的目的在于从艺术家的创作过程中挖掘其作品的游戏性，而不是将他的创作定义成一场游戏。

艾伦·戴维(Alan Davie,1920-2014)是苏格兰最著名的画家之一，活跃于20世纪中后期。与许多和他同时代的受现代主义影响的艺术家一样，戴维也对绘画中的理性思维持有质疑态度，但他并不认同绘画应该忠实于自我表达和个人情感的观点。他认为情感仅仅是艺术生产机制的一部分，并且，自我表达与艺术是对立的。⑥[3]反之，戴维尊崇即兴性和直觉性的创作，致力于接近人的意识无法穿透的世界。戴维的创作暗示着即使绘画无法摆脱其物质性，它也不是一种匮乏精神性的创作活动。他将一位优秀的艺术家定义为一位“萨满”——他可以无意识地与精神世界建立联系并创造图像，而观者也可以从这些“萨满”的艺术作品中获得精神上的灵感。⑦[4]创造和享受艺术的实践行为可能比赫伊津哈所描述的更为复杂，且这些行为对于理解戴维的图像也至关重要。因此，本文认为艾伦·戴维的绘画在整个创作过程中都涉及“游戏性”，结合赫伊津哈的游戏论，本文将分析戴维创作过程中的两个主要特征：即兴性和精神性，以探讨绘画创作的游戏性。

戴维乐于谈论自己的创作过程，以避免被轻易贴上“抽象表现主义”“自动主义”“行动绘画”等标签。他对创作的认知容易让人联想到米开朗琪罗的一个观点：雕塑早已存在于石头中，雕塑家负责看到它并将它从原材料中解放出来。⑧[5]戴维在创作图像时有着类似的经历，可以简单概括为是一种即兴的、由直觉主导的绘画经验。根据他的描述，他从来不思考或规划他想要画什么，他的想法直接来源于绘画过程；
他用刷子画下黑色的笔触，紧接着图像就会自然而然地出现在那里。⑨这些图像似乎始终存在于潜意识中，笔触则变成了有机的生命体，人的主观意识和逻辑思维不再发挥作用。这种作画方式的灵感，根据戴维自己的描述，来源于曾经作为职业的爵士萨克斯手音乐经历：它类似于钢琴的即兴演奏，一个音符紧跟着另一个音符，组成一段自然的乐句。⑩

音乐给戴维带来的启发最终以视觉的形式出现在画布上，但他的作品并不是将音乐可视化，其作品的主题大多与他的日常生活相关。比较有代表性的是戴维的一个系列作品，来源于他观察别人做游戏，并再现游戏。这些作品并非为了记录“某个时刻”或“某段记忆”，内容几乎没有叙事性和故事性，且构成画面的各个元素也没有特殊的象征意义。例如《红色的新球赛 No.1》(图1) 只有由几个圆形或环形和一个L形状的色块组成。果断大胆的笔触和明亮的颜料构成了不同的色块，厚重的黑色轮廓线在它们的表面勾勒出不规则的几何图形。这些圆圈和弧线暗示着球的轨迹以及球在比赛中的不同状态，如静止、滚动和飞行。作品卓越的表现力透露出这场比赛和参赛者深深吸引着画家，但戴维的目标并非重构现场或是描绘一幅写实的作品。相反，他依赖的是反映了瞬时记忆的直觉，类似于“脑海中即时的、一闪而过的片段”。(11)[6]戴维不关心再现的场景是否合理地存在着，对他而言绘画本身高于一切。因此，虽然记忆的片段是非连贯的，但绘画整体却能始终保持动态的和谐和统一。

图1 艾伦·戴维 《红色的新球赛 No.1》，1960，曼彻斯特，曼彻斯特美术馆

回归本文的目的，虽然现实中的游戏是戴维重要的创作主题之一，但更值得关注的是他作品本身的游戏性。游戏作为一个非静态的行为，需要从它的发生过程中，即画家的创作过程中，去提炼它的存在。戴维在绘画时限制了行为的空间（即纸张）与时间，并且抱有明确的目的去推动这个行动。他要解放潜意识里关于这场球赛的信息，以建立一个“超越真实的视觉世界”。(12)[7]画面的节奏感来源于这场竞争的激烈程度，但比起写实类作品传递出来的详细的、真切的视觉信息，戴维用凌乱的线条、不规则的圆模拟了球赛的气氛。戴维对游戏的再现并非“如同实际的真实化那样模拟现实”，如同儿童之间的模仿游戏，赫伊津哈将这种超越普通现实走向更高秩序的模仿称为走向“超脱之域”。(13)单从形式上来看，戴维的绘画确实符合游戏的一些特征。

另外一个讨论绘画与游戏时常有争议的问题，绘画是否有既定的规则，也可以从戴维的创作中得到一些启发。一般情况下，即兴创作被认为是一种自由的、无限制的活动，但戴维不同意将自由捧上神坛，将自由视为艺术的最大魅力。他建议艺术家们应该在一定的限制下实现自由，这比完全的自由更容易达到目的。他声称他在即兴创作中的良好控制和熟练的绘画技术减少了一种“浪费”，对他而言，放弃所有传统的技术和理念是不明智的。(14)以《红色的新球赛 No.1》(图1)的色彩构成为例，占据画面最中央的红黄蓝大色块，能够让观众在对比最明显的色域快速捕捉到作品的主题和主体物，而画面下方的浅蓝色和左侧的灰紫色又能很好地平衡中心色块的冲击力，让视觉有缓冲的余地。这种色彩的配比来源于戴维长久的视觉经验，在没有深思熟虑的情况下他也能保证作品的平衡感。如果将创作者潜意识中培养的美感和创作能力看作一种不能舍弃的“规则”，也许可以更好地理解绘画与游戏的共通性。有学者提出即兴创作是一种涉及技能、训练和限制的活动——甚至也会有创作者提前计划和预想过程，而非完全是临时的、偶发的。(15)创作者的历史经验在即兴创作中占据着举足轻重的作用。纯粹的自由可能会引发混乱，而即兴创作并不等同于失控。正是每个游戏必备的要素——规则，决定着这个暂时性的游戏世界“所拥有的东西”。(16)

关于戴维的绘画是否为一种非营利性的实践活动，需要从他对观众的态度来看。根据赫伊津哈的描述，谄媚观众或市场的创作早已脱离了游戏的领域。为了营利的创作不仅模糊了游戏的规则和目的，也混淆了参与者的身份。然而戴维的作品从未轻易地展现过他与观众之间的协调和同步，戴维不会为了观众创作作品，他认为那是一种针对观看者的高高在上的优越感，且会限制自己的想象力的边界。(17)在创作过程中，他不关心谁会喜欢这些画并且为它们付钱，这里“没有物质利益”。(18)总之，以这幅作品为出发点，可以看出戴维的即兴创作蕴含着游戏性的元素——它一种是超越真实与日常、有规则、无物质利益的创作。

戴维的绘画作品并非所有都像《红色的新球赛 No.1》一样，带着明显的随机性和写意性，抽象且大胆。《鸟儿穿过墙壁》(图2) 作为戴维创作后期的作品之一，是一个很好的对比。这幅作品也取材于戴维的日常生活中的琐事，但这幅作品中的主体物不再显得随意或凌乱，而更像是经过精心的描绘。戴维对于真实物体的抽象表达，远离了写实主义，其形象更贴近神秘符号。同时，色点的排列和黑白色块的组合都为这幅作品带来更多的装饰意味。戴维评价这个时期的自己，比起他年轻时总是释放所有的身体能量去创作，在作画时显得更加有耐心。(19)然而，虽然这幅作品看似完全摆脱了即兴创作，但它依旧无法脱离游戏性。因为神秘与游戏是息息相关的。赫伊津哈指出，基于柏拉图的观点——“游戏趋赴神性”，人们将神秘视为超越理性的且能够实现的、最高级的表达，人们绝不会否定和抛弃拥有神圣感的神秘因素。(20)从宗教这一早已不能称作游戏的文化活动来倒推追溯，就能发现游戏与神秘性密切地共存着。游戏的精神性将它自身引向了一种先于、优于甚至超乎文化的高度。(21)戴维对非理性的追求为那些象征性的图像添上了神秘属性，使它们看起来“无指向但有意义”，这与赫伊津哈对游戏性的描述相契合。(22)

图2 艾伦·戴维，《鸟儿穿过墙壁》，1973,伦敦，泰特美术馆

戴维的绘画中的神秘性主要来源于他对精神性的追求。戴维希望通过与那些“超越”他自身的事物建立联系，进而在理想的精神世界中实现“纯粹地活着”。(23)他不是在一个肤浅的层面上进行生产艺术，而是将绘画视为获得启示的一种手段。戴维所追求的是纯粹的直觉，而绘画的作用是通过直觉来唤醒直接认知的力量，因为为了准确地表达一个人通过直觉感受到的东西，理智的思考是不够的。这个过程一定是神秘的和非理性的。(24)戴维对绘画的理解指出他对艺术表面的“形式”不感兴趣，比如绘画时的动作，或者视觉上如何表达自己的感受和情感。他渴望达到无意识领域的边界，没有任何知识和思想，一切都来自纯粹的直觉。

戴维从原始文化中得到了启示，他认为原始艺术传达了一种艺术必备的精神强度。(25)也因此，戴维对于“原始”的定义并不是指一段时间或历史，而是指人最普遍的一种本性。史前的艺术家们创作的某些图像总是反复出现在艺术史上。(26)这是因为这些图像与时间概念上的“原始性”无关，与人类自身的“原始性”有关。戴维也在自己的绘画中找到了这样的图像——在古代文化中发现过的，同心圆、螺旋形和一些标识和符号。(27)虽然它们出现在不同的时间和空间，但戴维认为它们都是由人类共有的“原始性”——纯粹的直觉和潜意识创造出来的。戴维的绘画中能够找到赫伊津哈所描述的游戏的神秘性，而这种神秘性的来自这个“原始”的精神领域。戴维为了接近它而使用的创作方式主要有两种，一种是如图2所示，他像古代仪式一样创作并使用抽象的、神秘的符号和图像，来脱离理性的思考和描绘；
另一种是类似“自动主义”的重复式作画。

这种重复式的作画意味着戴维专注于精神世界，并非机械地、毫无意义地在画布上叠加颜料。以《通往天堂的入口》(图3)为例，戴维称这幅画对他而言是一条通向色彩与光影的神秘领域的道路，它的名字是诗意的，不能从字面上去理解。(28)[8]画布被深色和浅色的颜料依次、反复地覆盖，作画过程中的视觉变化十分强烈。戴维的笔触也十分丰富，他时而大胆地刷刮画布，时而仔细地勾勒。对比鲜明的颜色和笔触让这幅作品充满力量和动感，戴维所指的神秘领域也许并非存在于最终的视觉呈现，而是存在于绘画过程中一次次强烈的起伏和变化。

图3 艾伦·戴维，《通往天堂的入口》，1949，伦敦，泰特美术馆

这容易联想到绪论所提到的，戴维对艺术家的定义——一个萨满。这种作画方式让“萨满”这一隐喻性的术语显得更加生动，他像是在假装或模仿一个萨满的行为，收集直觉的能量然后将它们视觉化。赫伊津哈对宗教和仪式的研究确定了一种与游戏相关的幻想的精神，它存在于嬉闹和严肃的交界线，最终演变成了仪式。(29)戴维对古代仪式中的“萨满”的向往的原因可能就在于憧憬这样的精神状态。这并非指他想完成一场宗教性的仪式，而是这样集中的、动态的精神状态更容易通向无意识的、非理性的理想世界。也有其他学者肯定了游戏与非意识的关系，他们指出当游戏的情绪注入其他的行动时，大脑会沉浸在异想天开的、怪诞的状态中。(30)[9]戴维在他的职业生涯中多次尝试了这样的创作，例如《Jingling Space》（1950）、《Creation of man》（1957）和《Disintegrated Target》（1960）等，都足以说明他对自发的、重复的绘画方式的肯定。

本文结合赫伊津哈的游戏理论分析了艾伦·戴维的作品，指出了戴维的创作过程与游戏的主要特征相契合之处，重新审视了即兴创作以及精神性的绘画中蕴含的游戏意味。回归本文的最初的问题，戴维的例子对赫伊津哈的断言是一种挑战，即造型艺术，或绘画，是可能存在游戏性的。赫伊津哈的结论主要基于古代艺术和宗教艺术的形式和语境，并未过多涉及他所处时代的前卫艺术，更无法套用到内容和形式庞杂丰富的当代艺术身上。并且，赫伊津哈以文化研究为主，难以深入挖掘艺术活动的复杂性，面对极度个人化的艺术创作时便会显得牵强。然而，赫伊津哈作为一位伟大的文化史学家，他详细扎实的理论体系依旧是十分有价值的。赫伊津哈的理论在艺术史研究中并不常见，但他的理论能够解释一部分艺术作品的，至少是一部分绘画作品的，游戏性。

注释：

①②③Johan Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,2002,p.46,p.13,p.166.

④E.H.Gombrich,‘Huizinga’s Homo ludens’,p.154.

⑤Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.20.

⑥Alan Davie,‘Notes by the artist’,p.50.

⑦Alan Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Alan Davie,Works on Paper (Edinburgh: Talbot Rice Gallery,199),p.36.

⑧Stephen Nachmanovitch,Free Play: Improvisation in Life and Art,p.4.

⑨⑩Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,pp.33-34.

(11)AiliBresnahan,‘Improvisation in the Arts’,2015,p.579.

(12)Andrew Patrizio,and Alan Davie,Alan Davie -Jingling Space,p.10.

(13)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,2002,p.14.

(14)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38-39.

(15)Bresnahan,‘Improvisation in the Arts’,p.574.

(16)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.11.

(17)Patrizio and Alan Davie,Alan Davie -Jingling Space,p.12.

(18)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture.p.13.

(19)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38.

(20)(21)(22)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.27,p.19,p.19.

(23)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38.

(24)Davie,‘Notes by the artist’,p.50.

(25)(26)(27)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.35,p.36,p.34.

(28)Alan Davie,‘The Tate Gallery Report 1970-1972’.

(29)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.4.

(30)LazzariFreitas Louise,‘Art and play: Designing ludic interactions within the art field’,2015,p.14.

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