关于《迷·离》的创作
时间：2022-11-19 13:35:04 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
鲁迅美术学院/张天一
我曾因病先后两次住院介入手术，注射器改良了我身体状况，出院之后就想到能否使用注射器也来改变我的作品状态，因此，也就有了《迷离》系列作品。2019年回归大连后，年底《迷离》展在大连美术馆展出二周。《迷离》是我继《异涂》之后又一次个展，展览由鲁迅美术学院、大连美术馆主办，大连市美协、山上学堂承办，共展出作品60幅左右。一直以来，我的作品想讨论的是一种明确的当代性，对于人的关注、理解，以及探讨人与社会、人与文化的关系。这是我的作品表达出来的一种特质，也是我艺术实践与语言选择的内在根据，是对当代文化的解读和反思，也是我存在状态的经验和感受。
我认同“社会学”的方式，《迷离》系列就是跟社会密切关联的，在《迷离》系列中，我想表达的是对于中国社会所处的复杂语境中的问题意识。作品的材料选择与构成元素也都有一种“观念主义”的社会学属性，呈现出社会与文化的隐喻含义，以及对“当代性”的态度和反应。这种社会学的选择不仅是一个角度，更是一种思维方式。
任戬先生说他第一眼看到《迷离》系列时，从中读到的是“现在世界的状况：阿拉伯的ISIS、叙利亚的内战、朝鲜半岛核讹诈、南海紧张、欧洲难民危机……”其实艺术就是政治，同生存及其密切。即便现在的社会，被注意就是资本，好与坏是另一回事。艺术家也应该让他的艺术形成事件，事件很重要，一个事件会导致连锁反应，这是当代艺术中的重要现象，这使得作品延伸、生成的范围越来越广，再通过其他人的介入、媒体的跟进、网络的重整，变得越来越有力量。比如美国的普林斯，就是搞摄影的“事件艺术”。
当代文化是人们所处的时代的现象。正如福柯所说：“一切哲学问题中最确定无疑的是现时代的问题，是此时此刻我们是什么的问题”。因此，福柯的探索就是“现在”的人的秘密。这是他的思想主题，也是他的价值所在，按照福柯的逻辑，在现实的语境中，人必然是主体，那么人又是被什么样的力量和机制所塑造的呢？在他看来是权力。他不间断的思考权力问题，实际上也在探索运营权力的机制问题。福柯的探讨方式在20世纪以来的思想界无疑具普遍意义，他也启发了我们对于人与社会的思考。对于人的复杂性的探索和对于生存的体验和现实的理解无疑成为当代人们所关注的重要方面，也是今天的人们所必须面对的“内部问题”，同时也是当代艺术的核心问题，就自然地成为艺术家进行艺术思考与实践的基本依据。
《迷离》布面丙烯150mm×150mm 2017年
中国的当代艺术一直以来就同中国社会的变迁紧密的结合在一起，尤其是90年代以后，商业化浪潮及互联网的普遍应用，对中国当代艺术的生态产生了深远的影响，也在深刻的塑造着艺术家们的主体经验。很显然，中国的当代艺术使得艺术家处在一个复杂的现实语境中，这种当代艺术的社会属性要求艺术家必须有意识的正视与面对，也就是说，艺术并不仅仅是单纯审美性的精神游戏和个人修行，它在很大程度上是通过持续地、不断深入的生活体验与社会思考来积累艺术中的“内在能量”，在这种综合性的过程中保持活力与价值，他的动机来自于自身的处境，从这个意义来说，艺术也是社会学实践的一部分。中国的当代艺术一直以来就同中国社会的变迁紧密的结合在一起，尤其是90年代以后，商业化浪潮及互联网的普遍应用，对中国当代艺术的生态产生了深远的影响，也在深刻的塑造着艺术家们的主体经验。很显然，中国的当代艺术使得艺术家处在一个复杂的现实语境中，这种当代艺术的社会属性要求艺术家必须有意识的正视与面对，也就是说，艺术并不仅仅是单纯审美性的精神游戏和个人修行，它在很大程度上是通过持续地、不断深入的生活体验与社会思考来积累艺术中的“内在能量”，在这种综合性的过程中保持活力与价值，他的动机来自于自身的处境，从这个意义来说，艺术也是社会学实践的一部分。
当然，艺术家并不是纯粹的人文学者，艺术作品也并不是对于现实社会问题所做的学术式的梳理，艺术家有艺术家的方式去观察和理解自己的生存境遇，表达自己的立场、信念与经验。但毫无疑问当代艺术相对于以往任何一个阶段来说它有着无可比拟的复杂性与综合性，这对于当代艺术家的素质提出了更高的要求和挑战。当代艺术的实践包含了丰富的现实信息，艺术本体的成就也越来越多的依赖于艺术家的知识视野和理论框架，绘画的形式、风格、语言等本体性问题，从来没有像今天这样与思想与文化结合的如此紧密，这是当代艺术生效的真实状态，也深刻地体现了艺术与艺术家的新型关系。
对于人的关注和理解以及探讨人与社会与文化的关系，一直是我艺术的底色，也是我艺术实践与语言选择的内在根据，我认为艺术风格、语言效果等美学问题不应该是一个问题，我看重的是对于问题的敏感、讨论的方式以及体验的态度。
我们时常会怀念小时候玩“捉迷藏”的游戏，记忆自己躲在不被人抓到的地方而窃喜的欢乐！其实这是每个人的内心都存在的黑暗意识，此意识维护了我们的稳固与健全。同时还深深记得，当你捉到躲藏的小伙伴而带来的那种愉悦！这种愉悦平衡了捉迷者的紧张与诡异；
舒缓与明晰。这种矛盾心理构成了人类社会设迷与解迷的游戏规则，这何尝不是世界的游戏：永远有未知的事物在等待我们去捕捉与破译。身处当代，我也是一个这样的捉迷者，游移于确定与变幻的边缘，进行入迷与解迷的当代艺术实践。80年代，我在鲁美读书时，便对当时85美术运动话题十分关注，虽然我没有直接介入85美术运动，但我对中国现代艺术运动是充满激情与向往的。
近几年，我创作了《迷》系列作品，该系列由《迷离》《迷拜》《迷山》三组作品组成。构成这些作品的背景可以说是这个世界上发生的各种大事件。现在世界就是一个大迷幻、大迷离。这是《迷》系列的社会学背景。在《迷离》系列作品中，我的做画过程与原图案的来源都与其意义相关联，我使用的技法是注射器流淌丙烯于解放军用的迷彩布或者东北农村流行的大花布上，直接作画，这是我对“当代性”的态度和反应。在某个特殊时期，中国劳动者在苏联大花布基础上，使用更具中国特色的动植物图样和极具时代感的元素，呈现出一种既传统又现代，既阴柔又阳刚，既革命浪漫主义又革命现实主义的独特风格，蜡染布同样是地域文化系统的符号。而迷彩布是军队打仗的功能材料，通过与作战环境的同构，达到隐蔽的作用。因此，它代表迷惑与权力的阴谋。同时，迷彩布也是对当代迷幻的反应，迷彩与环境同构的隐蔽，通过图形本体纯粹性的恢复，以流淌预示消除。迷彩图形上的直线的条形码，则预示着迷惑的消除，通过图形本体纯粹性的恢复，从而使迷惑不再发生，进而条形码（直线）与迷彩图形（曲线）的复合导致“谜”的可交互化。在此基础上的迷产生了魅力。直曲复合导致迷的可交互化，使原语言规范发生新意，表明追求条理化的态度。
《迷离》布面丙烯135mm×190mm 2017年
《迷拜》布面丙烯120cm×75cm 2019年
我一直喜欢迷彩，也会一直喜欢下去。正如尹吉男先生所题：“迷彩是张天一作品的符号，这与他的部队情结有关。他使用这些符号，回应了个人的经验，暗示这些符号背后所具有的意识形态意义，同时又通过波普的方式消解这些意义。有意义的图案转化成无意义的条形码，迷离是消解过程中重新定义的思考”。
在创作《迷离》系列期间，我曾住过两次医院，注射器伴随了我的医疗过程，我也体验了通过注射器液体的不断向身体的流淌而改变了身体的状态。于是，当我出院后，就把这种流淌的体验注入到《谜》的系列作品中，使原本迷彩形象产生了变动。迷彩布代表的迷惑于权力，大画布代表的地域文化系统的符号，被流淌的“条形码”所覆盖后，使原来的制度与语言规范发生了变化，转化成更加综合的社会学面貌，呈现出社会与文化的隐喻含义。这种从集体主义到个人主义的融合，多了一份浪漫气质和无常之感，这些林林总总流淌不均的线条，各自存在时并没有预示着什么惊心动魄的崇高之义，用它们的鳞次栉比相互消解实际效果，转而向对于“空”追求，“迷离”之感在这里得到显现。
我还想表明的是我对于制度和体制的态度。这是该系列作品关键之点，它不止在中国的语境中生效，整个世界都处于这样状态。无怪一个美国人雷默写出了《不可思议的年代》论述了世界由确定性向不确定性的过渡。他在书中记述了立体主义发生的社会学根源：第一次世界大战刚刚开始之后的第一个晚上，毕加索与朋友参加完一个宴会，一起走在巴黎大街上。一队军用货车从他们身边呼啸而过，这队军车的车上都杂乱地涂着不同颜色的斑点，他愣愣地看了半天，突然大叫起来，“这就是立体主义！”。毕加索从军队的迷彩服中看到了世界的解构。这也是我从当代世界所看到的情境。这种对于社会的感受和生存体验已经成为我的艺术实践和思考过程中内在依据。
《迷山》布面丙烯600mm×800mm 2019年
我们知道，军队使用迷彩布做军服是为了隐藏身体目标不被发现的目的。这如同自然中的变色龙，通过改变身体的色彩达到与周围的环境相一致来逃过敌人的捕杀。但是，对于捉迷者来说却要剥离这变色的迷雾，捉到隐者！这正是第二组作品《迷拜》的表达契机。如果说我第一组作品《迷离》是对标准符号的解构的话，那么第二组作品《迷拜》则是对主宰符号系统背后的权力体制的显示。人类社会的历史是由无数英雄人物交织而成，他们构成了我们膜拜的对象，当把这些对象迷彩化之后，就消除了我们确定的意识。膜拜变成了恍惚的印记，对象从此不确定化。这就是画中形象由象素化构成的原因——马赛克替代了精确的图像！从画中我们可以隐约识别不同时代的人物肖像，他们或是帝王，或是君主，或是领袖。这些在昔日里实行强权的英雄成为画中的幻象！
第三组作品《迷山》我想表现的是山水江河的迷幻。画中的山与水，树与石都被迷彩化。山水代表山河、世界，因此，这组作品在表达世界的迷彩化。如果我们想想，我们现在身处的世界山河确实已经被迷彩化（雾霾污染）。
如果我们从整体上来看《迷》系列作品就会发现它们之间的关系——《迷离》是通过条形码从世界中抽离出世界之谜的符号；
《迷拜》是这个符号的具体所指，既具体的人物或者英雄；
《迷山》是对世界生存环境状态的思考。因此，我的《迷》系列作品是对世界目前处境的艺术表达。
艺术有时就是政治，同存在关系密切。迷离中隐藏着各种图谋，也在不断地生成新的“意义”，最终形成超验性的视觉语言。在《迷惑》系列中，政治对于生活的影响更加直接，而在《迷山》系列中，传统文化在今天又处在一种不可避免的扭结和变异之中。
我的作品艺术面貌显得极为复杂，这可能同我社会角色与身份的复杂性有关，我曾是预备役军人，也有过行政工作的经历，以及艺术家、设计师等不同的身份。我的艺术经历也十分复杂。我是上世纪80年代大学毕业的，正是中国开放程度最高、思想最为解放、艺术思潮最为活跃的时期，那是一个社会剧烈变迁，政治、经济与文化发生深刻改变的时期。艺术领域尤其如此，从85新潮美术运动到现代艺术大展至今仍为人们所回味。“意义”“深刻”“终极”“精神”等等词汇是那一代艺术家们的标签，这种80年代的话语系统是那一代人骨子里抹不掉的特质。那时的我兴奋、激动，同时又不可思议的保持了必要的警惕。我也同当时重要的北方艺术群体保持着紧密的联系，这些都成为了我后来艺术实践的重要元素。进入90年代后，艺术的商品化大潮与各种新媒体艺术的此起彼伏，反而促使了我对于艺术的基本问题进行重新思考，作品的面貌也就呈现出了边缘性的倾向。朋友们可以看出来，我习惯并享受这种“边缘”所带来的某种从容，这种从容使人能够以自己的方式进行规划和调整，最终使作品的语言、风格回到理性与观念的轨道中来。这种方式持续至今，成为我作品面貌的基本根据和形成思索的逻辑链条。但我始终认为我只是一个艺术家，仅此而已，我的作品仅仅是我的思考、体验与态度，这也是我的兴趣所在。我对自己的艺术有清醒的认识，也一直在用自己的方式进行规划和调整，最终使作品的语言、风格回到理性与观念的轨道中来。进入90年代以后，中国的当代艺术进入了一个新的阶段，在商业化和各种艺术思潮不断冲击下，我反而冷静了下来。我变得很少参加一些展览，但我的思考却从未停止，这种自觉的边缘化在今天看来反而成全了我的艺术，正如阿甘本所言：“当代性就是指一种与自己的时代的奇特关系，这种关系既依附于时代同时又与它保持距离……过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人”。阿甘本强调了距离的重要性，因为只有距离才不会变成时尚的人，才不会被假象所欺骗，才能“死死地凝视它”。
赵大钧先生认为我的作品有“深刻的生存体验，焕发出强有力的内在力量，与时代如此紧密，又找到适当的距离、开创出了自己的新视觉”。我认为艺术确实应该是理性的，更是诚实的，一个艺术家工作的重心是和作品打交道，无非就是创作出满意的作品。这些作品可以说是用身体力行去感知当下，从发现事物，咀嚼消化至打破重构，转而揭示呈现，不断打磨自我判断力的过程中传递给观者的是一个世界观。作品在信息传递过程中，会出现对作者原意的拓展延伸，误读，甚至是曲解，与原意的不同理解与阐述使得作品的生命力得以多样价值观概念延续。所以一件作品能不能打动人，与作者所营造到观看价值多样性密切相连。正如我在《迷离》中隐藏着各种图谋，也在不断地生成新的“意义”，最终形成超验性的视觉语言。
《迷离》展是我近十年的艺术发展历程的总结，也是我新的艺术起点。我十分赞同杜大恺先生写给这次展览的留言，他说：“能找到自已基础性的图式形式是不容易的，这是第一步，进而须寻找其变体，即由此向上下左右四面八方延展的可能性，包括可视性的延展以及其所蕴籍的观念与情境的延展。这很难，但却是必须，没有这一过程则意味着在不断重复自己……”展后，我以《迷离》系列作品为基本图式，制成了壁毯等的艺术设计作品，成功在部队疗养院上墙五幅；
所做的《迷离》招贴设计出现在韩国的亚洲设计双年展中，并荣获最高奖，即将赴日展出；
所做的《迷离》招贴和木刻藏书票等衍生品也在试验中；
所指导的军服设计也得到了国际军科部门的嘉奖，并启发出我的下一步创作灵感，将合作进行相关生物艺术的试验。
迷离，仍然将是我下一阶段创作的主题。
①【法】米歇尔·福柯，汪民安.福柯读本［M］.北京大学出版社：北京，2010.
②汪民安.什么是当代［M］.北京：新星出版社，2014：106.
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