瓷与诗的汇通：法国的中国意象①
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周 飞
法国文学的中国意象可以追溯到13世纪的《马可波罗行纪》。《剑桥法国文学史》指出马可·波罗游记的早期版本是法国地方语写成的，“在意大利和英国的文学史上，它们通常被当作边缘章节来研究，但它们仍然是法国文学史上一个重要的元素”。William Burgwinkle，Nicholas Hammond，and Emma Wilson，，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.122.马可·波罗对中国元代宫殿和城市风貌进行了详尽报道。其中，反复出现的器物有“精金”“金帛丝绢”和各种“香料”。谈及瓷器仅有一处，“并知此刺桐城附近有一别城，名称迪云州（Tiunguy），制造碗及磁器，既多且美。除此港外，他港皆不制此物，购价甚贱”。记载之少可见当时瓷器在欧洲社会流通之少，不是其民众普遍感兴趣之物。英国学者休·昂纳考证：“中世纪的时候，少量的中国瓷器也运到了欧洲，虽然在这种商品方面好像并没有出现什么有组织的贸易”，“有关运达中世纪欧洲的瓷器最早的文字记录还要晚一些：一个灰白色的瓶子因一道银框而变成一个大口水罐，银框上面有1382年驾崩的匈牙利路易大帝的盾形纹章。”
这一时期西方称呼中国的名称也都与中国出产的器物或运送这些器物的通路有关：古希腊、罗马社会遗留下来的“Serica”（丝国）；
马可·波罗称呼的“Cathay”（契丹、国泰）；
抑或与瓷器有关的“china”。丝绸和瓷器，以及运送这些器物的道路与民族，给整个欧洲社会营造了一种物质丰盛且国力强大的乌托邦想象。这种想象最初依赖的是这些器物所提供的具体形象。因此，从瓷器流通与拓展的角度去挖掘与重构法国社会文化与文学中的中国意象是本文的题中之义。
器物是社会文化的物质基础，人与物的互动构建了社会文化的各种形态。法国中国风的形成离不开中国器物在法国社会的流通。16世纪，欧洲社会逐步打开了与中国直接贸易的海上通道。1498年，葡萄牙航海家达·伽马横渡印度洋，抵达印度西南部的卡利卡特港，并逐步拓展至马六甲等地。葡萄牙于1557年占据了澳门，从而建立了一条完备的海上贸易路线。自此，瓷器等不宜长途陆上运输的中国器物也能源源不断地运往欧洲。中国瓷器成为欧洲各王公贵族炫耀自身财富与地位的标志，“除了无以计数的陶瓷器皿，皇帝查尔斯五世还拥有一套盘子，上面有在中国装饰上去的、他自己的标记和徽章。另有一份详细目录表明，西班牙菲利普二世的藏品绝不少于三千件”。
瓷器的珍贵与稀有引发欧洲社会对陶瓷工艺的探究。事实上，早在马可·波罗的游记中就有关于陶瓷制作工艺的想象，“制磁之法，先在石矿取一种土，暴之风雨太阳之下三四十年。其土在此时间中成为细土，然后可造上述器皿，上加以色，随意所欲，旋置窑中烧之。先人积土，只有子侄可用”。这些关于制瓷之法的记载本身就有臆想的色彩，后经探险家与传教士的各种渲染与夸大，极大地提升了中国瓷器的神秘感与珍稀度。
瓷器的神秘性在于它仅为少数人所珍有，其发展为具有广泛社会共识的审美风尚，则需要庞大的受众基础。17世纪下半叶，英国取代了葡萄牙和西班牙成为海上贸易的领先国家。“精美的东方艺术品在过去一直是意大利、葡萄牙和西班牙的王公贵族和富人们专属收藏品。由于英国和荷兰推动的贸易往来的加强，陶器的地位下降到仅仅是一种贵重的装饰和家用瓷器。茶叶的流行导致出现了瓷器桌椅和茶具的爆炸性贸易。中国产品的受欢迎程度，致使生产仿制品也非常有利可图……欧洲人可以从贸易公司订购印有其家族徽章的茶具，或者定制有谚语装饰的瓷器。这些发展产生了对中国装饰图案的刻板印象和鉴赏标准：中国风是在应用艺术中出现的”。 Arie Pos，：（1250-2007），Department of History，Faculty of Arts，Leiden University，2008，p.97.一方面，茶叶与茶具的流行拓宽了瓷器的使用功能与场景。当时，几乎每个英国中产家庭都配有全套瓷质茶具。“在《旁观者》杂志（1711—1712）和其他杂志中，茶是一个反复出现的主题”，“女子茶话会与男子咖啡馆文化相当。两者都是社交生活中的重要交汇点，并且能够交流新闻和激发思考”Arie Pos，：（1250-2007），Department of History，Faculty of Arts，Leiden University，2008，pp.110，112.。另一方面，由于贸易数量的增加，瓷器价格开始相对降低，加之本土仿瓷出现，欧洲社会各个阶层都能够接触到瓷器器皿，从而在社会上形成一种新的审美风尚，并迅速掀起整个欧洲的瓷器热与中国风。
在瓷器热、中国风的成形和发展过程中，法国国王路易十四起到了关键作用。他于1670年至1671年间为情妇莫内斯潘夫人在凡尔赛皇宫的花园中修建了著名的特列安农瓷屋。“虽然说起来特列安农瓷屋好像是从巍峨的南京陶瓷宝塔中汲取了灵感，但它却只有一层楼高，外部涂层为彩釉色，而不是陶瓷，瓷砖是在代夫特、纳韦尔、鲁昂和利雪（Lisieux）的陶瓷场里制作的”。这一时期，欧洲社会已经可以接触到中国建筑物的文字记载与图像资料，并尝试将其纳入自身的建筑实践之中。其中，法国人最感兴趣的是中国建筑的瓷器质感，中国瓷器开始成为法国中国风的核心元素之一。瓷器不再是花瓶、瓷盘、瓷杯等定型的器物，它延展为一种用瓷片组建的带有中国瓷器质感与风格的建筑物以及其他造型器物。“从宫廷开始，中国风的时尚传播到都市和外省。早在1673年，仅仅是特列安农瓷屋完工两年后，《风流信使》（）就报道说，大臣们纷纷效仿国王，甚至于各地中产阶级也把小木屋改造成了开心屋（笔者按：瓷屋）。在几十年的时间里，这个时尚就传到了德国和欧洲的其他地区”。
法国中国风的成熟也得益于法国洛可可艺术风格的流行。或是说，法国中国风装饰元素是洛可可艺术风格重要的组成部分。日本学者小林太市郎说：“洛可可艺术的无所不在的曲线趣味……当时能提供这种充实的曲线之模范的只有中国工艺美术品。特别是极柔软的瓷器的曲线。要求完全协调的法国人，从中国瓷器的造型、桌子、橱子的形态吸取了标本。”洛可可艺术深受中国手工艺品的影响，其中的瓷元素是显而易见的。安东尼·华托被认为是第一位正式“将中国风格引入法国艺术”的洛可可画家，他有一系列关于中国人主题的画。在他的装饰画（图1）中，我们看到了瓷的建筑物——瓷塔。青花瓷的蓝白着色与后方青山白云的田园风光融为一体，构成了一幅奇异的中国装饰画。作为装饰形象的瓷塔与早期瓷制器皿，甚至是瓷片建筑相比，可以看出洛可可式中国风与早期中国风在装饰形象与实用器物层面的差异。17世纪的欧洲社会对中国器物的使用和扩展主要是在实用领域展开的（瓷制器皿、瓷制建筑）。经过长期的沉淀和整合，18世纪欧洲社会的中国器物形象开始从实体器物中分离出来，变成一种零碎的、可组装、可变形的装饰元素，汇流进法国本土洛可可艺术之中。这一汇流具体体现在从瓷器、丝绸等中国器物的物质形态中提取图像、人物和元素，并在转化后结合本土技术重新制作与创造各种具有中国器物风格、质感、元素的装饰形象或其他物品。
图1 安东尼·华托：中国系列装饰画之一，1708年
这种图形的抽取与创造在18世纪的法国很普遍。一方面是现实原因，瓷制建筑实物并不容易保存，前一时期诸多瓷制中国风建筑物，例如特列安农瓷屋、各类瓷亭、瓷塔大都损毁，“法国18世纪晚期无数中式建筑仅有三座从时光与时尚的转换中幸存。莱兹荒漠林园的‘中国屋’可惜现已破败。亚当岛附近卡桑的一个凉亭，还有尚特卢的图良起伏的乡野中矗立的庄严宝塔”。另一方面是审美趣味由实用领域向审美装饰方向转变。随着时间流逝，这些先前的中国风建筑物成为后来法国人所熟悉的艺术形象，反复出现在其他不同器物与艺术品之上。各种漆画、陶瓷装饰品、丝织品上的图画中出现了各式中国风器物及其形象。其中，中国的梧桐山水图，又称“柳亭图”，大多描绘山川河流、亭台楼阁、梧桐流水，集中展现了中国人的山水生活，深受欧洲人的喜爱。当时销往欧洲的外销瓷大都以此为主题，并迅速被欧洲本土仿瓷工厂所吸收（见图2）。除了山水亭院、梧桐杨柳图像外，肥胖的中国官员、花瓶、侧卧的僧人等都是当时法国人接触与想象中国社会文化和风俗习惯的直接材料。小说《好逑传》的法译本序言中提及，“假如大多数人相信中国人之存在，而中国人给予我们想象的材料，除了奇形怪象的磁人外几乎等于零”。
图2 梧桐山水纹饰的外销瓷盘和仿瓷照片，2020
随着欧洲与中国贸易的进一步扩大，西方传教士和游记文化中长期建立的关于中国的美好帝国想象逐步瓦解。有关中国负面与不利的报道不断增加，加之18世纪后期欧洲社会风起云涌的各种政治运动使得中国风在欧洲社会逐步衰落。与欧洲其他国家不同的是，法国中国风虽然在器物与实用艺术领域伴随着洛可可艺术逐步进入到日常化的装饰风格之中，但在更为精致的社会精神文化——汉学研究与文学创作领域一直延烧至19世纪。
法国中国风的基础是当时流行的各种中国瓷器、丝绸和漆器。抽离这个物质基础，法国中国风与瓷器热就成了流水浮萍。然而，在18世纪后期，中国器物已不再罕见，其所生发的帝国想象也逐步被欧洲各国的殖民运动击碎。在欧洲中国风与瓷器热普遍退烧的19世纪，只有法国在自身的精英文化中仍保有这样一种异国情调与远东想象。
侯铁军在《中国的瓷器化》中列举了18世纪英国精英文化阶层对中国瓷器的敌意，“笛福、马戛尔尼、亨特和沙夫茨伯里等人，正是此类英国知识精英的代表，他们在批评瓷器/中国这一他者的同时，也在以‘否定和对抗’的方式，褒奖和肯定他们的英国自我”。与英国知识精英界对中国文化的敌意不同，法国对中国文化与文明持有一种开放与接受的态度。究其原因，主要有两点，一是宗教与汉学研究传统的差异，不同于英国的宗教改革，耶稣会在法国的势力强大，他们希望通过内部改良的方式维护旧有的宗教威严，对抗新教。耶稣会重视培养教士综合素质，希望重塑教士形象，客观上使其成为西方汉学研究的主力。早在17世纪路易斯十四就开始选派耶稣教会人员去往中国考察。19世纪法国大汉学家雷慕沙（Abel Rémusat）说：“欧洲人殆在16世纪末与17世纪上半叶中，始对于中国风俗文学史有正确认识，要为当时葡萄牙、西班牙、意大利等国传教师安文思（G.Magalhaens）、曾德昭（Semedo）、殷铎洋（Intorceta）、卫匡国（Martin，Martini）诸人之功。法国传教师始与诸人竞，不久遂以所撰关于中国之著述凌驾诸人之上。”法国更于1814年12月11日在法兰西研究院设置了汉学研究的教席，将汉学研究体制化与官方化。法国汉学研究的深入和发展，促进了法国知识精英阶层对中国文化的认识。
二是英法两国在文学书写传统上的区别，不同于英国文学对中国主题的漠视，19世纪法国文学中开始出现了关于中国主题的文学书写，从而将中国形象由一种日常生活中的实用器物或者稍精巧的装饰风格提升为本民族文学尤其是诗歌创作中的审美意象。其中，瓷亭、瓷塔、瓷杯等都是19世纪法国诗歌中精致的审美意象。理解这些文学审美意象自然离不开其所依存的器物基础，以及当时人们对这一物质的社会文化想象。在“造型器物——社会想象——文学意象”不断演变的文化轨迹中保有着一个民族对具体器物的审美体验与细致感受。法国19世纪文学中瓷器文学意象的创见主要归功于法国大诗人戈蒂耶。东方学研究者施瓦茨（W.L.Schwartz）指出，在19世纪纯想象类的文学作品中只有零星的中国主题书写，“直到戈蒂耶受到法国东方学者作品的激励。一些敬仰他的人和他的女儿随后从中文翻译中觉察到艺术创作的新可能。或许这也是为什么一些（追随戈蒂耶的）帕纳斯诗派诗人变得如此熟悉中国事物或模仿中国诗人” W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，p.13.。戈蒂耶的创作不但影响了自己的女儿，而且影响了整个帕纳斯诗派（Le Parnasse），成为法国文学史上从浪漫主义到象征主义诗潮转换过程中的中坚力量。
法国大诗人戈蒂耶是19世纪法国中国风的直接推动者，也是中国瓷器意象的使用者与构建者。中国学界熟知他是唯美主义思潮在法国的倡导者与实践者。在小说《莫班小姐》的序言中，他说：“我仍属于那种把无用之物视为必需的人，我喜爱的人和物，恰恰与它们能为我提供的服务相反。我不喜欢为我服务的便壶，而喜欢一只绘有龙和官员的中国古瓶子，其实这古瓶对我毫无用处……”戈蒂耶将功利原则与无用之物相比较时，自然地联想到中国花瓶。在戈蒂耶的时代，中式风格的花瓶已经不是稀罕物，其审美与装饰价值远超经济效益与身份表征。花瓶上的龙和肥胖的中国官员形象是当时法国中国风在图像上的常见图像。中国花瓶作为一个只有审美和装饰作用的物品，与当时法国社会对无用之物的集体想象是一致的。
大作家雨果与戈蒂耶相识。雨果的诗歌《中国花瓶》与《跌碎的花瓶》也都带有浓郁的中国情调。1851年的《中国花瓶——赠少女叶杭彩（译音）》描绘了花瓶上的女性形象，“姑娘年龄还这样幼小/应有一个快乐的矮仙来轻描/在你瓷白的眼球上，描出青花的纯洁”。1877年，《跌碎的花瓶》将中国比喻成碎掉的花瓶：“这花瓶又白又细，像一滴闪光的水/花瓶上画满花草和虫鸟，妙不可言/来自蓝色的理想梦境，都依稀可辨”。这两首诗中有两组意象：“瓷花纹—中国女性”与“瓷花瓶—水”。两者都是瓷器意象，也是当时法国汉学与文学中常见的中国主题，在其他的诗作中反复出现。瓷花纹与中国女人的形象可追溯到华托的瓷塔与中国女人的视觉图像，以及戈蒂耶父女的瓷亭、瓷塔意象；
而花瓶与水既包含了器具的使用功能，也延伸为法国汉学界普遍的一种认知——将中国诗歌看成满载中国文化之源的容器。
在创作方面，虽然戈蒂耶的许多关于中国主题的文本没有保存下来，但其中描写瓷亭的《水中亭》（）却得以流传。他利用当时的汉学译著和研究材料将中国故事《玉娇梨》改编成一个两家人不睦断交，而家中子女却隔着围墙两边亭子的倒影相互爱慕的故事。小说中关于瓷亭的描写极为细致，充盈着法式中国风尚：
这些亭是中国建筑的精美范本。瓷亭顶铺着的瓷砖，圆润而明亮，像鳞片在金鱼的侧面闪闪发光，底下支撑着红黑色的柱子，非常稳固并装有各种艺术设计风格的瓷片。四周象牙白的树枝和花朵优美地交织在一起，围成了栏杆，内部同样富丽堂皇。墙上刻有漆着金色背景垂直书写的文字……入口挂满华丽的丝绸帘子，里面的大理石桌上，散落着扇子、毛笔、墨管，方便书写。 戈蒂耶编写的故事可视作是对《玉娇梨》小说的再创作。中译文从英译本回译。参见英译本Conant，H.S.，“The Pavilions on the Lake”，，Vol.5，No.1，1872，p.14.
戈蒂耶的这些文字已经汇集了瓷亭意象的主要元素——瓷制的亭以及亭作为书写作诗场地的功能。这些元素在其女朱迪丝的创作中再次汇集与加工，并逐渐固化为欧洲社会关于中国意象的典型认知。
戈蒂耶另一首著名诗篇《中国之恋》（）则将瓷亭转换成瓷塔，把瓷塔与中国女人联系起来，扩大了瓷质建筑的种类与功能：
歌咏着绿柳和红桃。从法文直译，有删节。Théophile Gautier，“Chinoiserie”，，Paris：Charpentier，1855，pp.263-264.
与《水中亭》中的瓷亭意象一致，河边瓷塔、女性、中国诗人的形象又一次出现在戈蒂耶的诗中。这里的瓷塔与华托画中蓝白瓷塔的视觉形象呼应，也与西方塔楼上的长发姑娘传说相关联。女性、瓷塔、中国诗人都成了戈蒂耶中国形象的具象图景，并影响到了朱迪丝以及帕纳斯诗派的诗歌创作。一方面，早期欧洲人大都只能通过器物以及器物上的绘图接触中国形象，从而将中国女性想象成一种隔绝的状态；
另一方面，正是这种隔绝使得《水中亭》的倒影与折射具有美学上的意义。在《水中亭》中女主人通过水中倒影将墙外男子看成貌美女子，后来才发现是俊朗男子，从而心生爱慕。这种倒影与折射也为误读中国形象提供了有趣的隐喻。
再看一首法国大诗人马拉美青年时期在《当代帕纳斯》上刊登的由瓷杯绘图所引发的诗意想象：
漫无目的地描画青春的风景。从法文直译，有删节。Stéphane Mallarmé，“épilogue”，，Vol.1.Geneva：Slatkine Reprints，1971，p.170.
在这首诗中，马拉美表达了自己厌倦法国传统艺术，想要学习中国、成为中国诗人的意愿。这一意愿的物质载体正是他那个时代能够普遍接触到的中国瓷器。瓷杯上的蓝色花朵引发了他对中国诗人的艺术想象。其中的“白”和“蓝”既是瓷的器具色彩，也是当时的法国诗人普遍认同的中国颜色符号，被“赋予神秘的中国色彩”。这种由瓷器质地与色彩激起的效仿意愿普遍存在于帕纳斯派诗人心中。一方面，他们将中国诗人想象成纯粹的艺术家，中国诗人的生命与自然连为一体，诗人对自然细致的感受构成他们绘画与写作的主题。自然界中的花朵使他感动，他就将这些蓝色花纹描绘在白色瓷杯上。月光、瓷杯、杯上的花纹都被纳入一种诗意的想象中。诗人由瓷杯上的图像漫想开来，直到自身进入画面之中，着手将青春的画卷描绘。玛丽亚·鲁宾斯（Maria Rubins）在评析这首诗时也指出：“十九世纪中叶，欧洲人主要通过茶叶和瓷器了解中国，可能是因为这两种商品都是从遥远的大陆进口的最常见商品。诗人们经常被中国瓷杯上复杂的图案激发”，“马拉美表达了一种模仿中国艺术家的愿望，他心地纯洁，完全致力于掌握自己精致的瓷杯装饰艺术”。Maria Rubins，“Dialogues across Cultures：Adaptations of Chinese Verse by Judith Gautier and Nikolai Gumilev”，，Vol.54，No.2，2002，p.148.另一方面，中国诗人对景物的客观描绘（非直抒胸臆）和冷隽雕琢的风格为帕纳斯诗派突破浪漫主义的滥情提供了借鉴。与法国浪漫主义诗人相比，中国诗人与艺术家在表达内在情感时往往显得相对克制与冷静，他们将自然与器物融入诗歌意象之中，借由外在之物来传达自身幽微的情感，从而为浪漫主义的自我表达转向象征主义的意象传达提供了方法。
具体到帕纳斯诗派之中，这种克制与冷静正来自法国诗人们对中国瓷塔、瓷亭、瓷杯这些人造器物所显示出的孤立图像与异国情调的体悟与感受，以及中国诗歌形式上和语言上所常见的含蓄与简洁。
早在18世纪，法国传教士就试图通过译介中国古代诗歌典籍来了解中国语言文化。这些中国诗被法国汉学家比喻成装在“精美而小巧的花瓶”中的水珠，“它给我们揭示了一个茫茫的大洋”。早期汉学家译介中国诗首先不是从审美的角度出发，而是希望借此加深对整个中国社会的认知。1962年，汉学家戴密微主持编译的法译本《中国古诗选》在巴黎出版。导论中，戴密微申明了法译中国诗的价值与意义，“读者应该把这些诗中所展示的细小画面看成是从现实事物中提取出来的，从成千上万的意象中提取出来的现实事物。你们会从这些景象中看到所展现出的人类的全部生活”。戴密微的导论总结了数百年法译中国诗的传统和意义，揭示了汉学家在研究中国诗歌中潜藏的社会科学研究基因。然而，他在这个大的文献传统之外，还遗漏了19世纪戈蒂耶女儿朱迪丝的古诗译介所引发的学术主流之外的风尚。
1867年朱迪丝的《白玉诗书》在法国出版后，先后再版五次，并被翻译成多国语言，在西方世界影响深远。 《白玉诗书》，又名《玉书》，最新的是2004年版。1867年初版收集71首诗，并附有中文书名《白玉诗书》。1902年再版时，调整到110首。2019年有人将1902年版的序言翻译成中文。具体参见Pauline Yu，“Travels of a Culture：Chinese Poetry and the European Imagination”，，Vol.151，No.2，2007，p.218.中文序言见［法］俞第德（译名，本文译作朱迪丝）著，刘阳译：《〈玉书〉前言》，《国际汉学》2019年第2期。美国诗人王公红（Kenneth Rexroth）曾评价朱迪丝说：“有一个重要却被忽视的影响。所有的美国意象主义诗人都熟悉朱迪丝·戈蒂耶那本《白玉诗书》，它是法语文学中重要的小经典（minor classic）。” Kenneth Rexroth，“The Influence of French Poetry on American”，：，New York：New Directions，1987，p.152.
朱迪丝译本之所以能契合多数读者，是因为她与法国主流汉学界采取了不同的翻译策略，没有固守译文准确性，而是将中国诗和中国器物都纳入法国文学文化传统自身的脉络之中，进行大刀阔斧的修改与创造。美国华人学者余宝琳将朱迪丝翻译特点归结为：“首先，她放弃了几乎所有的原始诗歌标题，代之以她自己的标题。其次，她几乎删去所有对人和地点的特定引用，代之以通用语。第三，她常常不翻译整首诗，通常只选择作品的前几行，有时甚至改变它们的顺序。虽然这可能只是反映了她是如何处理她不理解的东西的，但她的删节有时也会作为有目的的创作方式出现，使选集本身成为一个更紧密结合的艺术作品。第四，她也经常反其道而行，在译文中插入对意象和典故的解释或修饰，从而避免了注释的需要，但大大增加了行文的长度。” Pauline Yu，“Travels of a Culture：Chinese Poetry and the European Imagination”，，Vol.151，No.2，2007，p.221.由于顺应了法国人对中国的异域想象和阅读习惯，《白玉诗学》的影响力不仅波及精英知识界，还成为欧洲大众接触中国古诗的入门之作。
朱迪丝未曾到过中国，汉语水平也有限，只跟着滞留在法国的中国人丁敦玲（据说是个跟随神父编纂中法词典的秀才）和一本简易中法字典学习和翻译中国古诗。如余宝琳所言，即使不像某些汉学家所讽刺的目不识中文，朱迪丝也远没达到可以流利阅读古诗的程度。Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier"s”，，Vol.122，No.2，2007，pp.469-470.但她的译本却获得了较当时大汉学家圣·德尼侯爵《唐诗》（1862年）译文更大的社会效应和影响力。施瓦茨说：“从与德尼侯爵这些汉学家的翻译的差异性中可以看出朱迪丝译作基于她对中国元素的独立考察，她旨在再现一种中国诗的情感氛围，而不太关心语言上的准确性。因此，《白玉诗学》属于法国文学，而不是汉学。”W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，pp.48-49.施瓦茨发现了《白玉诗学》中的法国文学属性。它实际上是法国文学文化传统的延续与拓展，或者说是借助中国形象主题进行的法语创作，正如18世纪法国中国风是法国本土洛可可艺术的一环。
《白玉诗书》中最著名的诗篇《瓷亭》（）是以李白《宴陶家亭子》为底本创作而来的。经汉学家Fusako Hamao、华人学者余宝琳等人的研究，我们基本能够确定《瓷亭》对译的是李白《宴陶家亭子》。国内学界之前以钱林森为代表认为其译自李白《客中作》的说法不足取。参见钱林森：《法国女诗人朱笛特与中国》，《文学评论丛刊》，南京：南京大学出版社2004年版，第7卷第2期，第191页。Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier"s”，，Vol.122，No.2，2007，p.475.它与李白原始版本有着巨大的差异，而这种差异恰好能反映出一种文化交流中经常出现的空位与补位的传播现象。李白原作如下：
若闻弦管妙，金谷不能夸。
诗题主要交代了宴会地点陶家亭子，诗的内容是对这场宴会的描写与呈现。首联交代了陶家的身份和地理位置；
颔颈二联描绘了庭院内的景色与宴会时间；
尾联则点明石崇金谷的华美也比不上宴会上的欢乐与酣畅。整首宴会诗放在中国古诗中也称不上惊艳之作。严羽在点评此诗时也称：“‘照胆镜’‘破颜花’，甚稚，结亦软”。经过朱迪丝的翻译，这首宴客诗却成为法国诗作中的“小经典”。朱迪丝《瓷亭》如下：
几位穿着浅色长袍的友人，头朝下，脚朝上，在瓷亭里。从1867法译本直译，保留了原文标点和结构段落。Judith Walterr，，Paris，1867，pp.113-114.
对照李白原作，很明显看出朱迪丝提升了湖水、玉、月、瓷亭等意象在译文中的重要性。这些饱含着中国风元素的形象，变形成各种装饰元素共同搭建起一座理想的文学场所（瓷亭）。整首译文几乎对李白原诗进行了重写，删除了原诗中具体的地点、姓名，保留了在湖心亭上写诗喝酒的宴会场景。“瓷亭”作为一个精致的文学意象，既有文学文本上的承接，也有物质文化上的传承。在文本上，朱迪丝的“瓷亭”与她父亲所译的《水中亭》在意象上异曲同工。 华人学者余宝琳认为朱迪丝将之译作“瓷亭”主要是对“tao”的误读以及对实物中国亭的印象。余宝琳忽略了瓷亭意象在法国文学中的传承性。参见Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier"s”，，Vol.122，No.2，2007，p.477.水中瓷亭大都是诗人写诗聚会之处所。在另一首译诗中，她也提到：“邓王住在大河旁边一个精致的瓷亭里。”Judith Walterr，，Paris，1867，p.79.俄国诗人古米列夫（Nikolai Gumilev）将朱迪丝《瓷亭》译介到俄国，从而使得东方主义在俄国流行起来。Maria Rubins，“Dialogues across Cultures：Adaptations of Chinese Verse by Judith Gautier and Nikolai Gumilev”，，Vol.54，No.2，2002，p.146.德国戈特弗里德·波姆（Gottfried Bohm）用一种菱形上下对称的形式重新排版《瓷亭》，使之达成一种水中倒影的精致感与形式美。Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier"s”，，Vol.122，No.2，2007，p.475.荷兰汉学研究者阿里·波斯（Arie Pos）将瓷亭视作荷兰文学中国主题的核心形象。 Arie Pos，：（1250-2007），Department of History，Faculty of Arts，Leiden University，2008.经由跨语际的沟通与旅行，瓷亭成为欧洲文学中国主题的一个经典意象。
无论是河边关着中国女性的瓷塔，还是水边瓷亭中诗人们聊天写诗的场所，法国帕纳斯诗人们都将瓷制建筑视作一种审美的、精致的象征，而在这种建筑物之中，他们找到了唯美的理想之地，“‘瓷亭’系列的核心意象成为类似于象牙塔的符号——一个充满美感的世界，不受任何粗暴现实的干扰。《瓷亭》这首诗确立了一种特殊的拓扑结构，这种拓扑结构也被应用在其他周边的诗歌中。中心思想是，诗意的灵感需要悠闲，冥想的精神”。 Maria Rubins，“Dialogues across Cultures：Adaptations of Chinese Verse by Judith Gautier and Nikolai Gumilev”，，Vol.54，No.2，2002，p.157.这种将瓷亭视作审美殿堂的想象也符合当时法国文人乃至整个社会对中国的审美想象。
从物质文化的角度来看，瓷亭有着坚实的社会物质基础。从法国中国风流行以来，瓷器的装饰与审美属性在法国社会已经深入人心。法国人在各种画册和公园中所见的中国亭，大都建在湖边，其材质给人一种瓷的或者经过瓷砖贴合显示出的光滑质感。1878年在法国举办的世界博览会上，中国展馆中已经有实物的瓷亭展馆。而戈蒂耶从1849年起在自己的专栏上持续更新关于中国主题的小品文。“他写了在1851年、1855年和1867年展览会上的中国展品。这些文章是非常亲中的宣传”。W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，p.19.朱迪丝显然也是接触过实物瓷亭，她将现实中的瓷亭建筑、社会中的瓷亭想象与文学中的瓷亭意象有机地结合，创造了独特而绵长的中国氛围与中国意象，使得一个中国本土文学的建筑与物象在异国的文学场域中获得审美的提纯与艺术的升华。这也是《瓷亭》在中法文学交流中的独特价值与意义。
瓷器不仅具有经济价值和实用价值，而且具备艺术审美和文化内涵。中国瓷器在法国社会的流传，一方面成为王室贵族财富与身份的表征；
另一方面还参与了法国洛可可装饰艺术的兴起与发展，成为法国中国风的代表性器物。通过对定型器物的拓展，瓷器的功能与使用场景变得更加多元，散落在欧洲各国的瓷器建筑物成为法国社会想象中国的具体参照。虽然这些瓷亭、瓷塔只是用瓷片搭建的变形中国建筑，但它们在形制与空间上保留了中国建筑与山水自然一体的风格。各式瓷亭、瓷塔大都建在水边，与水中的倒影组建成生活中常见的景象。法国诗人们由这些具体可感的建筑与空间组合出发，实现了由器物文化向更为精致的文学意象的飞跃。
法国中国风瓷制建筑和这种物质文化想象的浸染催生了19世纪法国文学与汉学中的“瓷塔”“瓷亭”等瓷器文学意象。其中，法国帕纳斯诗人将中国诗人想成纯粹的艺术家，与自然山水、精美的器物保持着一种天然的亲密关系，从而契合了当时的唯美主义风潮。这些文学意象的诞生离不开瓷器的物质形态与文化想象。从瓷器出发，到瓷器建筑、瓷器装饰风尚的兴起，再到瓷亭文学意象的构建实现了器物与概念之间的对接，拓宽了瓷器的存在形态，彰显出鲜明的文化创见意义。
朱迪丝译介的《瓷亭》，更是法国瓷器意象的浓缩。她给中国诗的亭意象增添了域外想象和异域风情，将之提炼成欧洲人想象中国的审美典范。一方面，瓷亭意象在当时为法国浪漫主义诗歌向象征主义诗歌的过渡搭建了一座文学的精神殿堂，从而实现了瓷与诗的汇通；
另一方面，以瓷亭为代表的瓷器意象突破了瓷话语的物质形态，获得了更为广泛的文学表征空间，显示出强大的文化生命力与审美穿透力。从这个意义上说，作为精致典范的瓷亭意象所凝聚的所指意义已超出了其原生的中国语境，显示出瓷器在中法文化传播过程中的独特价值。
