赵孟頫_赵孟頫“古意”论(节选)
时间：2019-05-15 03:27:39 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
赵孟頫（1254—1322），宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后，五世祖乃安僖王子偁，高宗无子，立子偁之子赵昚，是为孝宗，四世祖崇宪靖王伯圭，即孝宗之兄，赐第于湖州吴兴，遂为吴兴人，人称赵吴兴，字子昂，号松雪、水精宫道人等。应召入元，官至集贤直读学士，翰林学士承旨，死后追赠荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。赵孟頫博学多才，擅诗文、通考据、解金石、精鉴定、长音乐、懂经济，书法篆、隶、楷、行、草无所不精。《元史》本传记：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今”，楷书被誉为四大家之一（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）。绘画山水、人物、竹石、鸟兽均造诣深厚，传世作品以人物、鞍马最多。董其昌《画眼》评：“赵集贤画为元人冠冕”。其妻管道异、其子赵雍均在书画上名冠一时，元仁宗曾把三人书法合装成帙，秘藏于宫中。绘画本应冠以元四大家之首，然因以宋仕元而为后人诟病，尤明代董其昌之论而斥之于文人画家之外。虽此情可憾，然其书法绘画承前启后，成就无可贬抑，又有“作画贵有古意”、“书画本来同”之论，开元写意“士夫画”新风并下启一代，影响深远，在中国书法、绘画史占有重要地位。清代恽南田云：“宋法刻画，而元变化。”中国山水画至元代一变，首推赵孟頫的贡献。
今日重温子昂高论、人生画蹟，或亦厘清文踪脉迹，品格学问，抑扬藏否，裨益于当今绘画。
一、古从何来
公元1279年，汹涌的蒙古铁骑攻入都城临安(今杭州)，南宋王朝灭亡。第一个少数民族一统天下的王权登上中国历史的舞台。靠武力打天下，要稳定初始政权只有靠武力。元统治者挟军事上的威力，厉行野蛮的专制统治，把中国人分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级，废除科举制度，汉人儒士被排斥在政权之外，以致“十儒九丐”，读书人不再有一席之地。国破家亡，文人无以为计，只好忍辱偷生，寄情于书画。
时画风有两类，一是辽金以来北方及其继承者元代宫廷工丽写实画风，二是南宋宫廷院体精丽巧密画风，尤其是马夏的半边残山剩水。这两种画法，既不能让这些失落文人在笔法语言上轻松放笔直取，又不能满足对家国江山的怀恋，而宋苏轼倡导的写意画风，倒能在一定程度上实现他们寄情适性的目的，从而导致了两种不同的画风，一为工细巧丽，二为文人墨戏。但是，文人墨戏虽然可以解一时之兴，却不能完全满足它们对山水家园的爱恋之情。好在，国家的统一使“靖康之变”沦没于金朝的唐代、北宋绘画辗转流传到江南，加上南宋皇室一些珍藏亦因宋亡而流散民间，许多南方文士有机会见到久违的唐代、北宋绘画，从而找到了一种可以更好慰藉心灵的绘画形式，而不再是让人心酸的半边山水，不合时宜的宫廷细琐工艳巧技抑或消极的文人墨戏。
赵孟頫正生活在这样一个时代，宋亡时赵孟頫23岁，居吴兴，其父已逝（时赵孟頫12岁），家境败落，生活维艰，在生母启导下致力于学，并寄情书画。24岁作《书画合卷》，26岁从教于名儒敖继公，作有《尚书集注》，“经明行修，声闻涌溢”，在诗、文、书、画上都展示出过人的才华。赵孟頫受到良好的家教，其父亲、伯父都是富甲一方的大收藏家，比一般人能看到更多前人真迹。加之吴兴等太湖东岸一代没有受到战乱的破坏，聚集了大批的文人雅士和富商。赵孟頫交游甚广，乘舟往来于苏、杭、松江、吴兴一代，见识博厚开阔。像吴兴一带的钱选、张复亨、年应龙、陈仲信、姚式、萧子中、陈元逸等，都交游甚密，彼此“放乎山水之间，而乐乎名教之中”，还仿王羲之兰亭修禊，北宋苏东坡、李公麟西园雅集之雅事，结好为社，诗文书画交酬，驰名于时，人称“吴兴八俊”。国破家亡的遗民心态，加之得天独厚的条件和环境，像钱选、任仁发、赵孟頫等江南文士，绘画自觉不自觉地转向唐人和北宋传统就不是偶然的了。
1282年，程钜夫初下江南，遇赵孟頫，劝其出仕，赵不就，程钜夫感其义。是年赵孟頫29岁，近而立之年，已经是“声闻涌溢，达于朝廷”。就在这一年，宋相文天祥因不屈而被杀于元大都。1286年，元世祖忽必烈谓：“自今省、部、台、院必参用南人”，遣行台侍御史程钜夫到江南搜访遗逸，頫以首选，与姐夫张伯淳以及万一鹗、张伯淳、凌时中、胡梦魁、曾冲子等24人被举荐应召，受到元世祖忽必烈的重用，北上大都，从此开始了他仕元的生涯。这一年赵孟頫33岁。
二、绘画之古
1301年，赵孟頫48岁，时在江浙等处儒学提举任上3年，距离应招入京相隔15年。在大都的十几年中，赵孟頫看到不少前代名迹，而此次赴浙江又从大都搜集带回来不少北方画迹，观摩研习，而愈加排斥流行江南的南宋院体画。是年为高克恭作《秋林平远图》，自题画跋云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意即亏，百病横生，岂可观也!吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳；此可为知者道，不为不知者说也。”而此时已有为周密所作的《鹊华秋色图》（42岁）以及《桐阴高士图》、《疏林秀石图轴》（46岁），《苏东坡像》（48岁）大作于世，名振朝野。翌年（1302），又为好友钱德钧作《水村图》。这些作品已明显与南宋院体画拉开距离。当时赵孟頫收藏董源山水画《潇湘图》卷已有多年，自然会受其影响。自题《双松平远图》曰：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”对北宋与时下画风有着清醒的认识。而最重要的是，赵孟頫并未停留于唐人和北宋人式样中摹刻（与后来也是力主古意的清“四王”不同），而是自出新意，所画为所见，自谓：“久知图画非儿戏，到处云山是我师”。绘画本原造化，是感云山流水而图绘之，这也是自古绘画之来意所在，而非门内纸上文人墨戏。
赵孟頫对南宋画法的排斥，从他对李唐的评价中可见一斑。其跋《长江雨霁图》云：“李唐山水落笔老苍，……自南渡以来，未有能及者，为可宝也。”但觉得李唐画“所恨乏古意耳”，因李唐笔法多为独创的斧劈皴，而少唐人和北宋画法，尤其是南方董源画法（皴法）。虽然赵孟頫本人也采用李唐的画法作过山水画，不过已融合董氏之法化刚劲为和柔了。包括后来的王蒙，元初孙君泽、刘贯道，元末明初王履等人，画中也不乏李唐一系笔意，但仍然以北宋画法为主。这种不得已的取舍，更多是具体画面上的画法需要，而不是画风本身的需要。赵孟頫名作《水村图》《鹊华秋色图》《洞庭东山图》等，多董源画法。而《江村鱼乐图》则师李成、郭熙，《重江叠嶂图》卷是师法李成、郭熙的代表（画于1304年，当时赵孟頫51岁）。
所谓与南宋院体画法不同的古意是什么呢？自云：“吾自少好画水仙，日数十纸皆不能臻其极，盖业有专工，而吾意所寓，辄欲写其似。若水仙、树石，以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉？”远形似而写意，求其质朴自然意趣，非简单率直，而是寓用意于笔墨之中，清远、古雅、简淡，以其味求其象，以其象写其诗情诗境。既不像文人墨戏只取其笔情墨趣舍其自然造化与境象，也不似南宋院体之刚硬艳细，而是以笔写意，诗情画意跃然纸上。自云：“王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐及三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴矣”。对王维的画法十分倾心。我们知道，王维是董源南宗画法的源头，意图诗境画面融会（王维云：“诗是无声画，画是无声诗”。北宋苏轼亦云：“诗画本一律，天工与清新”）。
这就是所谓的“古意”，以象写意，不计形似，诗画一体。这是赵孟頫与当时画法不一样的地方，加上推进画诗书印的全面融合，完成了自己对中国画的独特创新与贡献。而与其绘画本为一体的诗文、书法相比，这也是他高出历史又改变中国绘画历史的地方。
三、诗书之古
四、笔法之古
五、开启元四家
六、人品与画品
因为赵孟頫仕元，影响了后人对他的评价，也让人们对“画品”和“人品”的关系产生了诸多模糊、矛盾乃至错误的判断。故而关于“书品、画品”与“人品”的关系，我们多言几句。
古人信奉“一朝天子一朝臣”，在今天看来，王权归皇室，有时其实并非属于人民，也不一定就代表整个中华民族长远的根本利益，朝代更替与民族文化的渊源长流有时并无直接关系。对传统民族文化的维护意义，有时要大于对一个政权的忠心。何况，历史上从来都是“忠臣良将天子心”。当我们今天面对和评价历史上这些文人的时候，不能奉行单一的政治标准。恰恰相反，既然他们是文人艺术家，我们就应该以对文人的要求来评价他们，未可凭政治态度来取舍，因为他们本来就不属于政治，而是属于这一民族的文化和艺术，尽管他们离不开政治也不可能没有一定的政治立场。相对于政治而言，一个艺术家日常的为人处事对于他的人格建构更为重要。像赵孟頫的为官与为人，我们看到的都是正面评价（比如《赵公行状》记：“士大夫莫不颂公之德”），除了他是所谓的“二臣”（元政权前赵孟頫未仕宋严格来讲并非“二臣”只能算是遗民）。历史上这样的例子很多。如果我们把政治从中剥离开来，相应的结论就会发生变化。不管是和平时期还是非常时期，知识分子应有知识分子自己独立的人文品格。尤其是在民族危难之际，知识分子所表现出来的那种民族气节不仅仅在维护一时的政治权益上，而是对传统文化的极力保护与弘扬上。像“抗日战争”期间齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等中国画艺术家对日本人的鄙视及其表现，令我们敬仰有加！而与赵孟頫同时代的文天祥，因不屈服于元政权而被杀害，也一样受到我们的敬重。当年王国维的自杀，我们也能够理解他当时的心境。还有像在新文化运动时期，无论是作为反封建斗士的鲁迅、革中国画命的陈独秀，还是倡导和维护传统文化的于右任、黄宾虹，都值得我们尊重！因为他们都是我们这个民族精神与文化的传播与缔造者，而不是政治的附庸。
当然，艺术与时代毕竟有着密不可分的关系，尤其是意识形态，但这种关系是一种自然存在，不应是人为形态。我们不可以以意识形态和政治地位作为唯一标准来评判一位艺术家或文人，历史最终还是要看他的艺术成就，而不是一时的社会地位和政治名位（我们这里绝不是一概而论只是说这一现象确实存在而已）。但是，今天的情况却正相反，往往把艺术家所处的社会地位与名声看作唯一的标准。而艺术家也多以结交权贵和有钱人为荣，甚至唯马首是瞻。这一点，也是我们与古人不一样的地方。古人也追求结交权贵，但这些权贵与文人们一样从小读一样的书、写一样的字、作一样的诗，又多家富收藏，故而是在同样的语境、同样的爱好、同样意趣中交游，所谓同好相交，而且也会同样被写进历史。今天就大不一样了，我们没有可以交往的文人士大夫，这些所谓权贵、有钱人也绝对不会被写进历史。说白了，古人交游而今人交际，白白把大量宝贵的时间与生命浪费在一时浮华的红尘名利场中，让难得的才华付之东流。因为我们的教育体系没有传承给我们古老而灿烂的传统文化，大家不再读同样的书，尤其是家庭、学校、社会是三本不同的书，让本来属于所有人的传统中国书画（尤其是书法）只属于极少数专业人员。当我们今天感觉到因为它的缺失而导致巨大的社会问题，认识到它的存在必要时，突然发现我们已经失落的太多。和谐社会，先和谐文化、和谐人。但是，“百年树人”，弘扬民族传统文化可不是一句口号、一时的冲动，抑或全民动员的文化产业所能解决的。对此，我们并没有冷静、理性地作深刻反省、思考与研究。既然我们今天研究赵孟頫复古的意义和价值，对比一下今之所谓古与古人之所谓古有什么不同，当有一定的现实意义。
但是，一个人的人品与艺品绝对有关。我们可以说人品画品与政治无关，但一定与德性修养有关，有什么样的德性修养，就有什么样的作品。比如，一个内心躁乱的人，画出来的画必然火气冲天，一个内心充满阴暗心灵肮脏的人画面必然灰暗脏乱。而内心澄明的人，画面必然干净爽利。这一点，也是业内人士的共识。笔墨落在白纸上，掩盖不了内心真情。正因为如此，我们才信奉“书为心画”，把书画作为遣性悦性修身养心的艺术形式。艺术参与人格德性的建构，但不承诺政治责任。至于何种艺术为好或不好，这就需要读者明鉴了。
虽然人格德性不同，作品审美也不同，但一旦表现于艺术作品时，它就属于艺术和审美范畴，不再属于道德范畴。如果这时我们仍然以道德标准来评价艺术，必然会得出不置可否的矛盾判断。我们可以不喜欢，但未可否定。这不是一个通常人们认为的那样，可以以性格的多面性来解释的问题。
但是，我们绝不是说人品不重要，同样是艺术品，我们宁可喜欢健康大美的东西，而不是稀奇古怪的乱东西、脏东西。现实中谁也不愿意与德性不好修养不高的人打交道，何况对于中国人来说，一个艺术家的影响也决不仅仅限于其作品本身。
领袖也罢，“二臣”也罢，不管怎么说，作为一个文人、艺术家，赵孟頫完成了自己的历史使命，以一个文人的微薄之力呕心沥血把传统集大成而至于极致，无愧于其所处的时代！傅山曾极力贬抑赵孟頫，但晚年也改变了对他的看法，敬佩之情溢于言表（《秉烛》诗：“秉烛起长叹，其人想断肠。赵厮真足奇，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章”）。
至于赵孟頫不时流露出来的退隐之心，那种“不得已而为之”的心态，这既与以宋室仕元情节的纠结有关，也与他作为传统中国文人一贯外儒内道的情结有关。我们知道，赵孟頫与方外人士交往颇深，其中有画“葡萄”而知名的僧人，人称“温日观”的释子温（生卒年月未考），赵孟頫与之执弟子礼，且多有书翰往来。与南谷真人杜道坚（1237—1318）亦有师徒之宜。而赵孟頫与夫人管道升同为中峰明本和尚（1263-1323）弟子。故而，赵孟頫时时表现出思想与内心世界的复杂性。晚年的赵孟頫感慨万千道：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”悲从中来，是何等的心境！有时，我们从他这种矛盾的心态中反倒感其高大。
但这都被其显赫的地位和影响掩盖了。
从66岁离开大都，仁宗遣使者召孟頫还京因病不赴，一直居吴兴（是年作《竹石图》并题“石如飞白木如籀”）。直到1322年6月16日这天，赵孟頫仍观书作字，谈笑如常，至黄昏，逝于吴兴，年69岁。
参考文献
1. 李铸晋《趙孟頫之研究》
2. 伍蠡甫《赵孟頫论（节选）》
3. 王似峰 黄惇《赵孟頫年表》
4. 李铸晋《鹊华秋色：赵孟頫\的生平与画艺》三联书店2008年7月版
5. 陈秀娟《元代文人画家群研究》
6. 胡光华《赵孟頫及其山水画研究》
7. 任道斌《中国书画名家精品大典》
8. 陈传席《中国山水画史》第六卷
9. 《元代最显赫的画家--赵孟頫》
10. 贾银花《试论赵孟頫的文人画理论与实践》
11. 万新华著 顾丞峰主编《元代四大家——文人画的重要里程碑》辽宁美术出版社
