【将内心之情,行于外】一份埋藏内心的情

时间：2019-04-11 03:13:26　来源：柠檬阅读网本文已影响人

　　摘要：创造出鲜明、生动的人物形象是表演艺术的最终目的。中国戏剧表演秉承斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，经历了对斯氏体系的误读阶段——注重内心体验而忽视外部表现。本文将从北京人艺著名导演焦菊隐先生的“心象说”出发，阐述舞台表演中人物形象外化的重要性与必要性。
　　关键词：戏剧表演人物形象外化手段
　　人物形象的产生
　　英国著名表演艺术家亨利·欧文在论及什么是戏剧表演艺术时，曾这样谈到：“这种艺术体现诗人的创作并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”[1]由此可见，表演艺术就是演员将剧作家创作的文学形象转化成活生生的、有血有肉的舞台人物形象，而创作舞台人物形象可谓是演员的创作目的。
　　那么活生生的、有血有肉的舞台人物形象是如何产生的呢？从演员的创作来看，演员创作人物形象其依据是人物的基本性格特征。这个人物的基本性格特征是由剧作家提供的，经过演员对剧本的理解、分析，总结出角色的内外部的性格特点，从而在头脑中建立对角色的初步形象。就这个形象，焦菊隐先生“融合‘体系’、戏曲传统和哥格兰的演剧学说而独创了‘心象’（或称‘意象’）说”。[2]
　　表演艺术家于是之先生在回忆焦菊隐先生排练《茶馆》时写到“要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；“要想创造形象，首先得有心象”。[3]后来在排演《龙须沟》时焦先生更是提出“没有心象就没有形象”；
　　“吸收到外在的东西，要反复地练，摸到它内在的思想感情。排练是不要模仿，思想感情到了，自然出来。”[4]
　　由此可见，要想在舞台上创造形象必须先建立心象，而演员形成心象的过程不仅仅是阅读、分析剧本和体验生活阶段的事情，它是一个长期复杂的、渐进的心理过程，在体验阶段形成的心象还只存在于演员的想象中，他自身和这个‘心象’还有着距离。而且这个‘心象’的认识是否正确，能否生活在这个‘心象’里，也还不得而知。只有在进入排演之后，演员在剧本的规定情境之中，切身感受、体验角色的生活，他才能修正、充实和发展人物。”
　　那么如何实现“心象”到形象的转化呢？焦菊隐先生提出了一个“练”字，一方面，演员要抓住已经形成“心象”的典型的形体动作，如人物的眼神、手势、步态、声音反复的模仿、体验，在反复的练中找到角色如此行动的内在动机和依据，将这种外部的动作化作自身——演员所扮演的角色所固有的。于是之认为：“‘练’实际上是一个从外到内，从他到我的过程；‘练’的结果是‘从多次的模仿中进一步探索它（角色形体动作）的内在依据，逐渐把它们变为自己有机的东西”。另一方面，“练”也包括了演员在排练场上，在剧本的规定情境中，在与对手的排练、交流中进一步的完善“心象”，同时对角色思想情感、行动发展层次和变化做安排与设计，使表演成为角色在规定情境中的自发行为，也就是斯坦尼说的“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。[5]最终通过演员的表演与各部门的配合在舞台上展现，呈现出人物形象。
　　表演创作的目的——创造鲜明、生动的人物形象
　　表演创作用最通俗的话来讲就是：活人演活人给活人看。“演活人”这就为表演创作提出了终极目的：人物形象要鲜活。演员在剧中的作用应该是深入的发掘事件背后的逻辑与动机，并将其通过自己的表演呈现在舞台上、镜头前，而这些角色行动发展的逻辑与动机是角色在规定情境中此时此刻应有的、即时产生的，所以必须得是鲜活而生动的，这样的表演是真实的、可信的，也被表演艺术奉为最高目的。
　　结语:
　　无论是从表演创作的目的出发，还是就舞台表演的直观性、即时性、戏剧性以及其接受对象审美情感的即时性而言，都要求舞台表演在创造人物形象时要运用各种手段进行外化，以此传达给观众。综上所述，舞台表演人物形象外化的诸多手段当中，其立足点还应归到演员自身，这是由表演创作“三位一体”的特性所决定的。从马克思主义的内外因原理来看，演员自身的创作是内因，起根本的、决定性的作用，而灯光、道具、服装等辅助手段是外因，只起推动作用。所以归根结底，展现人物形象还要靠演员不断地在自己“身上”下功夫。
　　此外，外化人物形象、在舞台上呈现人物形象是演员创作的终点，而外化的起点还要归结到演员对角色内部感受、体验，这些工作与演员的自身修养密不可分。正如文章的题目所言：“将内心之情，行于外”。要先有情、有感受，再在舞台行动中不断地进行外化的创作。

【将内心之情,行于外】一份埋藏内心的情

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