盛唐咏物诗新变特征试论:咏物诗大全100首

　　关键词： 盛唐诗歌；咏物诗；托物言志；即物达情 　　摘要： 盛唐时期，物质生产高度发达，社会生活富庶安宁，诗歌高度繁荣发展。在这一社会背景下，咏物诗在创作上呈现出新变的艺术特征。诗人们在继承托物言志传统的同时，又发展了这种理论，使咏物诗在创作上呈现出向“即物达情”转变的新特点。
　　中图分类号： I207.22
　　文献标志码：A文章编号：1009－4474(2012)03－0072－05
　　文学史上所说的盛唐时期，主要是指唐玄宗开元初（712）至唐代宗大历五年（770）这大约六十年左右的时间。在这一段时间里，伴随着物质生产高度发达，社会生活富庶安宁，诗歌开始呈现出繁盛发展的局面。虽说在盛唐诗人们所钟爱的诗歌类型中，咏物诗并没有成为他们的宠儿，但与前代咏物诗创作相比，盛唐咏物诗在创作上呈现出新变特征，并对后世咏物诗产生了重要的影响。
　　 张戒在《岁寒堂诗话》中曾以魏晋为界，对诗歌的发展状况加以论述：
　　 建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗苏李曹陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视三百篇几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日增，而诗人之本旨扫地尽矣。〔1〕
　　 尽管这段评论主要是立足于山水景物描写的艺术手法，并不是针对咏物诗的专论，但如果从咏物诗的发展历史来看，其中所阐释的咏物诗艺术手法的演变过程还是比较符合咏物诗的发展实际的。咏物诗从屈原的《橘颂》起，发展到魏晋时期，主要是以托物言志为创作内涵，通过咏物来寄寓理想。而在魏晋以后，尤其是到了南朝齐、梁、陈时期，咏物诗开始专注于对物象外部形态的刻画，即所谓的“雕镌刻镂之工日增”，诗歌的思想性被弱化，而艺术性得到了发展，这种发展倾向一直延续到初唐诗坛。直到“初唐四杰”和陈子昂的出现，咏物诗托物言志的传统才得以继承发展。咏物诗发展到了盛唐时期，诗人们在继承托物言志的传统时，又发展了这种理论，使咏物诗在创作上呈现出新的特点：即由传统的“托物言志”转向“即物达情”。
　　一、“即物”——盛唐咏物诗物象描写的新特点
　　传统的“托物言志”的咏物诗因为强调诗歌创作的人格内涵，所以诗人在处理物我的关系上，很自然地将物象视为托志比附的对象，或者是情感抒发的媒介，物象本身的形状、色彩、线条、音响等外在特征则不是诗人关注的中心，因此在诗歌中少有细腻生动的物性描绘。如“冰霜正惨悽，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性”①（刘桢《赠从弟》其二）；“春露不染色，秋霜不改条”（袁山松《菊》）；“竹生空野外，梢云耸百寻”（刘孝标《竹》）；“树动悬冰落，枝高出手寒”（庾信《梅花》）。这些诗歌没有围绕所咏对象外在特征进行细部描绘，而是遗貌取神，凸显物象背后的人格精神。盛唐咏物诗新变特征试论到了南朝的齐梁时期，咏物诗在物象描写上虽然比较细致，但诗人多是以玩赏的角度来写物，有些咏物诗寄托的思想比较卑弱，称不上托物言志之作。例如沈约的《咏雪应令诗》：
　　 思鸟聚寒芦，苍云轸暮色。夜雪合且离，晓风惊复息，婵娟入绮窗，徘徊鹜情极。弱挂不胜枝，轻飞屡低翼。玉山聊可望，瑶池岂难即。
　　 诗歌从飞鸟栖芦、雪天云灰写起，以时间为线索，分别写出夜晚与次日早晨两个不同时段的景色，对风吹雪动、飞雪入窗、枝头雪落等细部景象描写得极为细腻逼真。然而这样的刻画最终只不过是融入一种玉山瑶池景象的幻想罢了，尽管其中也表达出诗人的喜悦心情，却丝毫没有涉及诗人的情趣志向，更谈不上有更深的寄托与象征意味了。
　　 唐初诗人也和此前的咏物诗人一样，重在对歌咏对象的理性概括和带有伦理性的譬喻，诗歌所描绘的物象普遍缺乏鲜明生动的个性特征。例如李义府的《咏乌》：
　　 日里飏朝彩，琴中闻夜啼。上林如许树，不借一枝栖。②
　　 此诗作于贞观八年（635），是李义府现存最早的一首诗，也可以说是李义府跻身宫廷的一块“敲门砖”。对于这首诗的写作背景，《唐诗纪事》卷四记载道：“义府初遇，以李大亮、刘洎之荐，太宗召令咏乌，义府曰：‘日里飏朝彩，琴中闻夜啼。上林如许树，不借一枝栖。’帝曰：‘与卿全树，何止一枝’”〔2〕。诗中通过微妙婉转的语言，将自己急于仕进，渴望得到帝王提携的想法含蓄地表现了出来。又如许敬宗的《奉和咏雨应诏》：
　　 舞商初赴节，湘燕远迎秋。飘丝交殿网，乱滴起池沤。激溜分龙阙，斜飞洒凤楼。崇朝方浃宇，宸盼俯凝旒。
　　 诗歌从各个角度来描写秋雨，写它如丝如网，写它溅落在地上泛起的水泡及从屋檐落下的场面。整首诗虽说语言很讲究，但诗歌内容苍白，缺少寓意与情思。叶嘉莹在《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》一文中曾指出这类托物言志诗歌的两大缺陷：“其一是载道的观念拘限了它的内容，其二是分明的思考拘限了它的意境。”〔3〕这种弊病自屈原的《橘颂》开始一直延续到初唐同类咏物诗创作。
　　 到了盛唐时期，这种创作倾向发生了改变。诗人们不仅力图在诗中做到有所寄托，同时也一改这类咏物诗创作忽略物象外在特征的偏见，注意吸收南朝咏物诗准确抓住物象形态方面特征、对物象进行细致精切刻画的特长，使歌咏之物形象地再现在诗歌里。我们称这种描写物象的方式为“即物”，以此区别于传统的“托物”。钱钟书在《谈艺录》中说：
　　 若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不竞，故随云水以流迟；而云水流迟，亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。鸟语花香即秉天地浩然之气；而天地浩然之气，亦流露于花香鸟语之中。此所谓例概。〔4〕
　　 从这段话可知：当诗人有所感时，可以借助外物表现于诗中，但不一定非要以物譬人，通过直接描写物的形象特征也可以暗含诗人的情性。例如岑参的《范公丛竹歌》：
　　 世人见竹不解爱，知君种竹府庭内。此君托根幸得所，种来几时闻已大。盛暑翛翛丛色寒，闲宵摵摵叶声干。能清案牍帘下见，宜对琴书窗外看。为君成阴将蔽日，迸笋穿阶踏还出。守节偏凌御史霜，虚心愿比郎官笔。君莫爱南山松树枝，竹色四时也不移。寒天草木黄落尽，犹自青青君始知。
　　 该诗的序文部分介绍了写作的背景：“职方郎中兼侍御史范公乃于陕西使院内种竹，新制丛竹诗以见示，美范公之清致雅操，遂为歌以和之。”在诗中，诗人对竹的描写颇费笔墨，以细致的手法描写了竹的居处、外形，自然引出守节的特征，并将竹形和人品妙合为一，达到了溢美范公的目的。这种以近似赋的手法来写竹的做法，在前代的诗歌中是很少见的。又如李颀的《爱敬寺古藤歌》：
　　 古藤池水盘树根，左攫右拏龙虎蹲。横空直上相陵突，丰茸离纚若无骨。风雷霹雳连黑枝，人言其下藏妖魑。空庭落叶乍开合，十月苦寒常倒垂。忆昨花飞满空殿，密叶吹香饭僧遍。南阶双桐一百尺，相与年年老霜霰。
　　 诗歌从爱敬寺古藤的位置、形态、枝干、气势、落叶、开花、香气等几个方面写起，将古藤的奇姿怪态生动地描写出来，可谓淋漓尽致，穷形尽象。尤其是“风雷霹雳连黑枝，人言其下藏妖魑。空庭落叶乍开合，十月苦寒常倒垂”四句，“形容绝佳”〔5〕，在神秘的氛围中，突出了古藤的盘突诡怪、不同寻常之处。不同于一般盛唐诗歌的清新明快，此诗的气氛是阴郁而又压抑的，表现了诗人在进士及第后仕途失意的怨愤之气。
　　 盛唐的咏物诗能较好地处理寄情与咏物的关系，如果说盛唐七言古诗的篇体容量为诗人细致描写物象提供了外部条件的话，那么在那些体制比较短小的近体诗上，诗人则是通过突出物象典型特征来达到“即物”的吟咏目的。如丘为的《左掖梨花》：
　　 冷艳全欺雪，余香乍入衣。春风且莫定，吹向玉阶飞。
　　 诗人在短小的诗歌形式中，通过突出梨花冷艳、雪白、清香、柔美的特点，点染出梨花之美，富有神韵。又如张谓的《早梅》：
　　 一树寒梅白玉条，迥临林树傍溪桥。不知近水花先发，疑是经春雪未销。
　　 全诗主要抓住了寒梅似春雪的形象特征，突出梅的“早”发，并以错觉的方式表现出初见早梅的欣喜之情。贺之章的《咏柳》诗：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，则是以“碧玉”、“绿丝绦”来描绘春天柳树生机盎然的美姿美态。
　　 另外，盛唐咏物诗还通过物与人、物与物之间的相互衬托来描绘物象。如储光羲的《蔷薇》：
　　 袅袅长数寻，青青不作林。一茎独秀当庭心，数枝分作满庭阴。春日迟迟欲将半，庭影离离正堪玩。枝上莺娇不畏人，叶底蛾飞自相乱。秦家女儿爱芳菲，画眉相伴采葳蕤。高处红须欲就手，低边绿刺已牵衣。蒲萄架上朝光满，杨柳园中暝鸟飞。连袂踏歌从此去，风吹香气逐人归。
　　 诗歌以蔷薇为描写对象，但又与园中女子交相辉映，这种写法在齐梁时期已经出现。如萧绎的《看摘蔷薇》：“横枝斜绾袖，嫩叶下牵裾”，刘缓的《看美人摘蔷薇花》：“鲜红同映水，轻香共逐吹。绕架寻多处，窥丛见好枝”。只不过这些诗中艳情的成分居多，蔷薇成了展现女性妩媚之态的陪衬物，诗歌的重点在咏人。
　　 储光羲的这首《蔷薇》，虽然主要描写的是蔷薇的生长态势，但还写到了蔷薇枝头的黄莺、在花丛中翩翩飞舞的蝶蛾，以及在园中游玩的“秦家女儿”。蔷薇与莺蛾、女子相互映衬，共同构成了一幅美丽的生活图景，也使得蔷薇更显现出勃勃生机。又如孟浩然的《园橘》：
　　 明发览群物，万木何阴森。凝霜渐渐水，庭橘似悬金。女伴争攀摘，抽窥碍叶深。并生怜共蒂，相示感同心。
　　 诗人将静态的橘放在“女拌争攀摘”的这一动态情境中，橘的金色、密叶、香气等外在美特征都得以形象地展现出来。
　　 黄子云在《野鸿诗的》中说：“命题何者为最难？……一曰咏物。不达物之理，即状物之情。”〔6〕这段评论较为准确地概括出咏物诗咏物与抒情之间的紧密关系。在盛唐这些“即物”的咏物诗中，诗人一改传统咏物诗为了托物言志而牺牲自然物象的本身审美价值的做法，对物象的形态、线条、色彩以及周围景物等都进行了细致的描绘，可以说是深达“物之理”，“状物之情”自然也就水到渠成了。
　　二、“达情”——盛唐咏物诗抒情内涵的新拓展
　　从先秦到初唐，咏物诗基本上是沿着屈原《橘颂》所开创的以感物吟志、赞美咏叹为主要内容的道路发展下来的，咏物诗在某种程度上成为士人言志抒怀的一种手段。但是，从反映生活的广阔度来看，咏物诗与整个社会现实有着很大的距离感。
　　 到了盛唐时期，国力的强盛、政治的开明、统治者的开放心态，都为文人跻身政治舞台、实现人生价值提供了一定的条件。诗人们在咏物诗中给我们展示了在雄浑盛大的盛唐气象下丰富而真实的情感世界，诗中洋溢着昂扬奋发的豪迈情感，如杜甫笔下的马“竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行”（《房兵曹胡马》），这也无疑是诗人积极向上心态的外化。又如高适的《咏马鞭》在描述了马鞭之后，以“把向空中捎一声，良马有心日驰千”两句刻画出良马受到鞭策后轻快地奋蹄奔跑、意欲日行千里的激昂向上的形象特征，这其实也体现了诗人建功立业的精神追求。
　　 然而在实际生活中，文士的境遇并未因其身处太平盛世而发生根本改变。他们一方面满怀希望地为仕途奔走，另一方面却又不得不面对仕途蹭蹬带来的困顿、潦倒。在这种境遇中，怀才不遇的苦闷和愤懑不平之气油然而生，只不过这种情调在盛世的背景下显得没有像其他时代那样悲凉阴郁罢了。如：
　　 白山南，赤山北。其间有花人不识，绿茎碧叶好颜色。叶六瓣，花九房。夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方。移根在庭，媚我公堂。耻与众草之为伍，何亭亭而独芳。何不为人之所赏兮，深山穷谷委严霜。吾窃悲阳关道路长，曾不得献于君王。（岑参《优钵罗花歌》）
　　 古木卧平沙，摧残岁月赊。有根横水石，无叶拂烟霞。春至苔为叶，冬来雪作花。不逢星汉使，谁辨是灵槎。（王泠然《古木卧平沙》）
　　 可叹东篱菊，茎疏叶且微。虽言异兰蕙，亦自有芳菲。未泛盈樽酒，徒沾清露辉。当荣君不辨，飘落欲何依。（李白《感遇》其二）
　　 岑参在《优钵罗花歌》的序文中叙说自己以前对优钵罗花只闻其名，未见其形，后来他赴安西任封常清幕僚北庭度支副使，有洨河小吏献上此花，才得一睹芳容，“其状异于众草，势巃嵸如冠弁。嶷然上耸，生不傍引，攒花中折，骈叶外包，异香腾风，秀色媚景”。于是诗人感慨道：“尔不生于中土，僻在遐裔，使牡丹价重，芙蓉誉高。惜哉！夫天地无私，阴阳无偏，各遂其生。自物厥性，岂以偏地而不生乎！岂以无人而不芳乎！适此花不遭小吏，终委诸山谷，亦何异怀才之士，未会明主，摈于林薮邪！因感而为歌。”很明显，诗人并非就事写事，而是借花抒情，对怀才不遇之士的同情与无奈溢于言表。王泠然的这首诗与骆宾王的《浮槎》有异曲同工之处。李白借菊抒怀，慨叹自己的抱负不能施展，生活如菊花一样在萧瑟秋风中凋零。
　　 虽然许多盛唐诗人的个人境遇都不尽如人意，但他们并未因此疏远社会，反而体现出强烈的参与意识和拯时济世的情怀，并开始自觉地将社会政治现实纳入咏物诗的表现范围，通过诗歌对帝王、权贵的失当之举给予抨击、讽刺。如：
　　 上兰门外草萋萋，未央宫中花里栖。亦有相随过御苑，不知若个向金堤。入春解作千般语，拂曙能先百鸟啼。万户千门应觉晓，建章何必听鸣鸡。（王维《听百舌鸟》）
　　 新宫骊山阴，龙衮时出豫。朝阳照羽仪，清吹肃逵路。群鸦随天车，夜满新丰树。所思在腐馀，不复忧霜露。河低宫阁深，灯影鼓钟曙。缤纷集寒枝，矫翼时相顾。冢宰收琳琅，侍臣尽鸳鹭。高举摩太清，永绝矰缴惧。兹禽亦翱翔，不以微小故。（储光羲《群鸦咏》）
　　 南朝诗人已经吟咏百舌鸟，如刘孝绰、沈约都有诗、赋流传，但诗歌内容多是借百舌鸟千鸣百啭的情态来反衬思乡或位高难安的悲情。王维《听百舌鸟》则将物象描绘与政治讽谏融为一体，诗中前六句描写百舌鸟居处深宫，因其善鸣而深受皇帝赏识，能够在宫殿花丛中栖息，在御苑金堤间啼叫。最后两句诗“万户千门应觉晓，建章何必听鸣鸡”感叹真正有德司晨的雄鸡（贤士）在当时不被当权者所重视，善于花言巧语的百舌鸟（小人）则可窃居高位，受到重用。诗中无一字涉及政治情境，但诗人通过对百舌鸟与鸣鸡的不同遭际的叙述，已经把自己的愤懑之情表露无遗。储光羲的《群鸦咏》则以“群鸦”喻“群小”，委婉讽刺了那些追随“天车”、贪图禄位的小人。
　　 另外，盛唐咏物诗也继承了传统咏物诗以物来象征诗人个性品格的特点，所以在题材上与前代相比变化不大，主要是借助那些具有伦理道德色彩的物象，如松这一儒家“观物比德”常见的物象来抒写个人情怀。盛唐诗歌中也有许多以松为吟咏对象的诗歌，如王维的《新秦郡松树歌》：
　　 青青山上松，数里不见今更逢。不见君，心相忆，此心向君君应识。为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间。
　　 此诗对松树的描述较为客观简略，其重点是主观抒情，即将松人格化，称松为“君”，同时通过与松树“心相忆”、“心向君”的描写来表现诗人对傲岸不屈人格精神的向往。又如李白的《南轩松》：
　　 南轩有孤松，柯叶自绵冪。清风无闲时，萧洒终日夕。阴生古苔绿，色染秋烟碧。何当凌云霄？直具数千尺。
　　 这首诗的自喻色彩很浓，尤其是诗歌最后两句“何当凌云霄？直具数千尺”，以一个反问句式，不仅表达出诗人“凌云霄”的高洁志向，也展现出其孤直的性格特点，抒情性极强。
　　 反观盛唐以前的同类诗歌，虽然也以物喻人，如“岂不罹凝寒，松柏有本性”（刘桢《赠从弟》其二）、“春露不染色，秋霜不改条”（袁山松《菊》），但诗人都是以一种冷静、平淡的心态站在物象旁边抒怀，因此始终给人一种隔着一层的感觉。通过上面两首咏松诗，我们可以看出在这些咏物寓怀诗中，盛唐诗人的个性化特征要鲜明得多。
　　 上面我们为了凸显盛唐咏物诗独具魅力之处，主要从“即物”与“抒情”两个角度分别进行了分析，其实作为完美艺术整体的盛唐咏物诗，“即物”与“抒情”是紧密融合在一起的。盛唐诗人在对物象细致的描绘中首先达物之理，继而达物之情，“即物”是抒情的前提，而“达情”是“即物”的最终落脚点。盛唐时期的“即物达情”类咏物诗在继承与发展传统托物言志咏物诗的基础上，以其细腻的物象描写、丰富的情感抒发展现了咏物诗发展的新方向，这是咏物诗史上的一次重要革新，其意义不言而喻。
　　注释：
　　①本文所引唐前诗歌均出自逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年第1版。
　　②本文所引唐诗均出自（清）彭定求等辑校《全唐诗》，中华书局1960年第1版。
　　参考文献：
　　〔1〕张 戒.岁寒堂诗话〔C〕∥丁福保.历代诗话续编.北京：中华书局，1983：450.
　　〔2〕计有功.唐诗纪事〔M〕.北京：中华书局，1965:52.
　　〔3〕叶嘉莹.迦陵论诗丛稿〔M〕.北京：中华书局,1984：295.
　　〔4〕钱钟书.谈艺录〔M〕.北京：中华书局，1984：232.
　　〔5〕吴 煊，胡 棠.唐贤三昧集笺注〔C〕∥陈伯海.唐诗汇评.杭州：浙江教育出版社，1995：390.
　　〔6〕黄子云.野鸿诗的〔C〕∥丁福保.清诗话.上海：上海古籍出版社，1999：850.
　　（责任编辑：武丽霞）