[山水画意境的潜识]山水画的意境

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　　时间：2009年12月25日　　地点：北京凤凰岭美术馆　　主讲：何家林　　资料：北京凤凰岭美术馆教学部录音　　整理：北京凤凰岭美术馆理论研究部
　　
　　 ·文学影响了山水画，中国山水画史上的每次觉醒似乎都滞后于诗歌的先导，·
　　山水画一旦失去以诗歌为文学主题背景的影响，便迷失了其追求意境的方向。
　　
　　比较一下自晋唐以来的山水画的发展与同一时代的诗歌的发展情况，不难发现其中有一个鲜为人察觉的客观现象：当山水画还处在萌芽到初型的晋唐时期，中国的诗歌已完成了从旧诗体转向格律诗的演化，特别是到了唐代，格律诗的发展已达到了炉火纯青的鼎盛时期，而此时的山水画才刚刚开始成长，在这之前的山水画更像是上古《诗经》里所追求的那种触景生情的原始状态。当诗歌发展到了宋代，已被大量的词所淹没，而且面临着宋诗对唐诗的叛逆的时候，山水画的发展却到了最鼎盛时期，而且对于意境的追求和其博大的艺术风尚则更像是盛唐的诗歌，或者真的是文学影响了山水画，中国山水画史上的每次觉醒似乎都滞后于诗歌的先导？当元代的文人们已把宋词俚俗到近乎民间小曲的时候，元代的画家们便已自觉地意识到山水画的表现并非只有唐诗那样的严谨，于是，元四家们便开始经营起自己的艺术领地，以十分散漫的艺术样式去追求他们的人格精神。奇怪的是，他们的山水并非像元曲那样通俗易懂，尽管元人诗文文学亦甚可观，他们在意境的追求上具有宋词的婉约，在风格的追求上具有宋词的豪放，那种汲古通变、遁世洒脱的艺术境界简直就像宋词对于唐诗的叛逆。而元人那种以山水画写自家精神的艺术状态，较之宋人有过之而无不及，也许元代山水画家本人就是文人，那种文学之于山水画的比德情节更是如影随形。这在元四家的倪云林身上尤为彰显，他的山水画往往一个茆亭，三五株树，几块坡石，却颇有冷寂荒寒的意境。有人问他为何不画人，他说：“当今世界上还有人乎？”充分体现了他借山水画以言志的立场。
　　明以后，诗歌已不再是文人们言说生命的最佳方式了，随之而起的是通俗小说的盛行。山水画一旦失去以诗歌为文学主题背景的影响，便迷失了其追求意境的方向。正在此时，董其昌的出现改变了山水画的平庸，其山水画“南北宗”的提出，便是对传统文人山水追求的最后挽歌。明代山水画相比元代山水画更趋近于现实的追求，由于明代山水画家主要生活在江南富庶的一些城市，因而决定了他们的创作视点更多地是以现实生活为主题的。明中早期的山水画家如沈周、文徵明、戴文进、唐寅等，他们的山水创作在继承宋元山水的同时，其实质既没有宋人的那种博大精深的力度、也没有元人的那种荒寒淡远的深度，而是更多地以表现现实生活为追求的山水意境，比之元人多了几分世故，他们的作品自由放任，华丽优美，更像是元人的散曲。而明后期的董其昌之辈们的作品更加注重艺术样式上的变化，淡化了意境的追求，倒更像是明代的文学小说，别出心裁。清代的山水画家在意境上的追求却各有不同，龚贤山水的意境则在宋人的基础上带有某些神秘的色彩，石涛、石溪的山水在意境上则更接近明人靠近生活的浪漫气息，而“四王”则是假以复古的旗号，在笔墨精神与形式上玩起了游戏，从而淡化了前人在意境上的经营，倒更像是董其昌思想的异类。弘仁山水则明显是元人的意境，八大山人的山水既有董其昌的笔墨形式又有元人的冷寂。很明显，由于受少数民族统治的影响，清代山水画的格局形成了多元，这与清代文学史上的复杂背景有着密切的关联。
　　20世纪初，山水画仍以追求意境为宗旨，大多数的山水画家以“四王”为范本，复古之风仍盛，造成意境衰微。而以黄宾虹、张大千、李可染、陆俨少为代表的山水画家，则上溯宋元，并注重生活，使山水画意境在他们的笔下获得重生。
　　

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