近十年英国戏剧概述

王岚

相较于20世纪末英国剧坛危机(洪文慧，2017:74-78)，2010年到2020年间，英国戏剧的发展可谓充满活力，既体现了主流价值观，又反映了观众的社会构成以及不同族群和社会阶层的诉求。当今活跃在英国剧坛既有经典剧作家，如汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)、霍华德·布伦顿(Howard Brenton)、大卫·海尔(David Hare)、卡里尔·丘吉尔(Caryl Churchill)等，也有本土年轻一代的剧作家，如德比·塔克·格林(Debbie Tucker Green)、杰兹·巴特沃斯(Jez Butterworth)、薇薇安·弗兰茨曼(Vivienne Franzmann)、露西·柯克伍德(Lucy Kirkwood)、汤姆·威尔斯(Tom Wells)等。

受观众主体即中产阶级的戏剧审美趣味的影响，英国大部分剧院通常表现出对经典剧目的钟爱，尤其是莎士比亚的戏剧。其他根据经典作品改编或者有互文指涉的戏剧作品包括大卫·海尔对契诃夫《海鸥》(TheSeagull, 2015)的改编、对西米农(Georges Simenon)《红谷仓》(TheRedBarn, 2016)的改编、卡里尔·丘吉尔的《战争与和平加沙片段》(WarandPeaceGazaPiece，2014)、《蓝胡子的朋友们》(Bluebeard’sFriends，2019)，等等。当今舞台上的经典剧目及其改编体现了英国戏剧发展中的文化怀旧、对传统的发扬光大和改革创新。或许是受克隆技术的发展以及近年来人们对科技伦理思考和辩论的影响，编剧尼克·迪尔(Nick Dear)、导演丹尼·波尔(Danny Boyle)等，将英国诗人雪莱的妻子玛丽·雪莱创作的科幻小说《弗兰肯斯坦》(Frankenstein，1818)改编为同名剧作《弗兰肯斯坦》，于2011年在英国国家剧院(National Theater)上演。与当代很多改编作品相仿，该剧与原小说最大的不同是叙事视角的颠覆：外表丑陋而内心单纯的“怪物”成为主导性人物，代替了创造“他”的科学家。

英国戏剧在21世纪第二个十年期间的成就主要体现在以下方面：表达少数族裔诉求、继续发出女性主义声音、探索英国政治、反映社会现实问题、关注社会公平和人类面临的困境等。

进入21世纪以来，英国戏剧界涌现了一批少数族裔剧作家，他们当中有些是通过戏剧创作表达自己的诉求，有些是借助戏剧反映本民族的文化和生活。最引人注目的是黑人戏剧对“黑人的命也是命”(Black Lives Matter)运动的声援。作为国际运动“黑人的生命，黑人的话语”的成果之一，马达尼·尤尼斯(Madani Younis)在戏剧集《黑人的生命，黑人的话语》(BlackLives,BlackWords, 2017)的“引言”部分便指出：我们是出气筒、替罪羊，永远都是。随后，尤尼斯列举了20世纪许多黑人抵抗运动的领袖，包括出生于特立尼达(Trinidad)的黑人女性记者、女性同性恋共产党员克劳迪娅·琼斯(Claudia Jones)，黑人革命家迈克尔·X(Michael X)，出生于特立尼达的英国黑人民权活动“教父”弗兰克·克里克洛(Frank Gilbert Crichlow)，著名的黑人权力活动家达库斯·豪(Darcus Howe)，多琳和内维尔·劳伦斯(Doreen and Neville Lawrence)等。其中弗兰克·克里克洛因遭受非法监禁、殴打等获得5万英镑赔偿(Younis，2017: 1)。

黑人权力(黑权)运动起源于民权运动，在英国伦敦的多元文化社会中发展壮大。英国当代著名的“黑权”维权案例当属多琳和内维尔·劳伦斯为死于种族主义暴力的儿子史蒂芬·劳伦斯(Stephen Lawrence)伸张正义18年、直到2012年才讨得说法的艰辛历程。劳伦斯夫妇20世纪60年代从牙买加移民英国，他们一家信奉基督教循道宗，守法且积极上进。父亲为手艺人，母亲修了大学课程，是一名“特殊需求”(special needs，智力上或者身体上有障碍的)儿童教师。斯蒂芬喜欢设计、绘画等，7岁便立志当一名建筑师，且一直坚持自己的理想。他还很有经商意识，16岁便与朋友一起开了一家衣帽品牌设计和销售店。他也非常喜欢音乐，尤其是灵歌。总的来说，他是个正能量的很有前途的青年。1993年，18岁的史蒂芬在伦敦东南部埃尔坦(Eltham)车站与朋友一起等车时，被5名素不相识的白人青年杀害。2012年1月，在案发18年后，凶手当中的加里·多布森(Gary Dobson)和大卫·诺里斯(David Norris)两人最终被绳之以法，另外3人依旧没有受到惩罚。该事件对英国的种族关系产生了深远影响：人们开始质疑伦敦执法机关的体制性种族歧视和执法不力。1998年，斯蒂芬的母亲设立了“斯蒂芬·劳伦斯慈善基金”，2018年，时任英国首相特蕾莎·玛丽·梅(Theresa Mary May)在史蒂芬逝世25周年之际，宣布将4月22日设为史蒂芬·劳伦斯日(Stephen Lawrence Day)。

尤尼斯认为，2016年对英国是很重要的一年，因为自脱欧公投后，非常令人惊讶的是，英国针对非白人的种族歧视性仇恨犯罪(hatecrime)急剧上升，“移民”成为无所不包的“替罪羊”。在主流的右翼媒体上，“移民”的定义几乎就是非白人。……一年来，非白人的生存空间一直在缩小，越来越被排斥，他们当中的很多人一直把英国认作自己的“家”，现在他们开始反思“家”是什么。2008年，当美国历史上第一位黑人总统开始执政时，许多人曾期待会出现一个“后种族”的时代，然而事实却相反(Younis，2017: 1-2)。从政客、极右翼势力、到美国前总统唐纳德·特朗普(Donald Trump)、再到当下西方国家新冠疫情爆发后对亚裔歧视性的语言和肢体攻击，带有种族仇恨性质的话语和行为在很多方面是系统性的。

与史蒂芬·劳伦斯命运相似的还有英国的前伞兵、马岛战争英雄克里斯托弗·奥尔德(Christopher Alder)。37岁的他于1998年4月1日在英国城市赫尔(Hull)的一个拘留所被警察粗暴致死。去世前他在接受计算机程序员的培训。虽然他的妹妹设法将显示其受虐致死的监控录像公布于世，一直在上诉，但2011年涉事警察最终都无罪释放。2012年发现其尸体并未被妥善埋葬，而是一直被警察用于训练，2012年2月家人重新埋葬了他。2011年，29岁的英国男子马克·达根(Mark Duggan)被警察射杀，警方声称他手里有枪。此事导致了2012年的骚乱。

“黑人的命也是命”(Black Lives Matter)运动起源于2013年。2012年美国非裔青年马丁(Trayvon Martin)被警察枪杀，而开枪的警察齐默尔曼(George Zimmerman)于次年被判无罪，由此在美国网络上引发声势浩大的“黑人的命也是命”的宣传，“黑人的命也是命”运动也在此后不断扩张。“黑人的命也是命”在形式与功能上与此前的黑人民权运动都不一样。它不是围绕一名具有领袖气质的强有力的男性领导，而是由三名女性发起：阿丽西亚·噶泽(Alicia Garza)、帕特丽丝·库罗斯(Patrisse Cullors)和奥帕耳·托么提(Opal Tometi)。这三位女性社会活动家领导了“三字民权运动”(The three-word civil rights movement)(Younis，2017：2-3)。非裔戏剧家认为，他们的神圣职责，从西非古代的说唱艺人时代至今，都是要像政治家、牧师、先知一样，团结人民，通过故事，带领人民走向一个更加美好的世界。戏剧集《黑人的生命，黑人的话语》共包括13部美国黑人作家创作的戏剧、8部英国黑人作家的戏剧作品和5部加拿大黑人作家的戏剧，涉及面广，具有浓厚的时代气息。英国剧作家Yolanda Mercy的剧本《他的命也是命》(HisLifeMatters)剧名就直接回应“黑人的命也是命”这一当下的运动。

在《卫报》(TheGuardian)2019年评选的“21世纪50部最佳戏剧作品”中，有数位黑人剧作家的作品入选，显示了强劲的创作实力。戏剧家娜塔莎·戈登(Natasha Gordon)创作的《九夜》(NineNight，2018)居第17位。这部戏剧讲述了牙买加二代移民在母国文化与客居文化碰撞中的成长。该剧围绕伦敦一个牙买加移民家庭在为亲人守灵9夜期间亲戚们之间的日常交流、矛盾和爱恨交织，反映了黑人女性移民为了追求美好生活所付出的沉重代价。该剧体现了牙买加黑人的生活习俗、基督教的氛围和当代英国社会的一些特征，既有最古老的守灵和送鬼魂仪式，又有坐飞机往返欧美大陆跑生意的现代生活。人物台词中的英语标准程度体现了不同人物的受教育程度。与很多黑人文学作品相似，女性人物的家庭责任感较强，性格总体上比较强势，从老一辈的格洛丽亚(Gloria)到她的两个女儿以及她的外孙女，均是如此。第一代移民格洛丽亚为了追求梦想来到宗主国英国，将4岁的女儿特鲁迪(Trudy)留给孩子的奶奶。为了供养后来的两个孩子罗琳(Lorraine)和罗伯特(Robert)，她一个人打三份工。剧中黑人家庭父亲角色依然缺失，格洛丽亚和罗琳都是单亲母亲，但相比其它黑人作品，该剧对黑人男性人物的选择比较平衡。剧中典型的不负责任的黑人男子是格洛丽亚的儿子罗伯特，他任何时候都在想方设法从亲戚那里骗钱，甚至母亲尸骨未寒他就联系开发商要马上卖掉母亲住房。同时，作者也塑造了事业成功、稳重厚道、帮助亲戚的成功黑人典型文森特(Vince)，他不仅物质生活富足、家庭幸福、女儿事业有成，而且乐于助人，一直默默资助格洛丽亚和罗琳一家。在文森特的帮助下，第三代的阿妮塔(Anita)读完大学且有了自己的女儿。年轻的阿妮塔和丈夫内森(Nathan)属于文化上强调黑人文化独特性的一代——为宣示身份故意梳黑人传统的发辫，穿着打扮都比较有个性。她刚开始对姥姥的守灵9夜等黑人文化传统持一定的保留态度，认为每天晚上大声喧闹邻居们会比较反感。但是在经历了老人的葬礼后，阿妮塔认同了黑人基督教的精神。该剧的高潮是第9夜，特鲁迪发泄自己从小被抛弃的怨恨委屈，同时文森特的妻子即格洛丽亚的表妹玛吉(Maggie)鬼魂附身，用格洛丽亚的声音和语气和她的亲人们做最后的解释和告别。此后，大家打开门让格洛丽亚的灵魂离开她的住宅去往另一个世界。这部戏剧通过老人的葬礼既展现了牙买加黑人为死者守灵的文化传统，又是当代牙买加黑人在英国生存发展状况的一个横切面。

在“21世纪50部最佳戏剧作品”中，排名第20位的是剧作家、诗人、演员伊努瓦·艾拉姆斯(Inua Ellams)创作的《理发店的故事》(BarberShopChronicles, 2017)。受利兹一位理发师的启发，该剧围绕非洲和英国6座城市中善解人意的慈父一般的黑人理发师展开一群普通人的故事。对黑人男人来说，理发店是一个既可以倾诉家庭矛盾的亲密空间，又可以讨论社会新闻的公共空间。独特的非洲歌舞强化了顾客的非洲身份认同。排名第31位的是洛丽塔·查克拉巴蒂(Lolita Chakrabarti)的《红丝绒》(RedVelvet，2012)，讲的是1833年因扮演奥赛罗而遭受同行和媒体恶意攻击的黑人演员伊拉·奥尔德里奇(Ira Aldridge)的故事，显示了黑人在艺术领域的不懈追求和面临的巨大压力和挑战，这也是一部关于表演本身的元戏剧(Billington, 2019)。

近十年，除了戏剧表演，在戏剧研究领域也出现了一批研究少数族裔戏剧的著作。科林·钱伯斯(Colin Chambers)是第一位提供英国黑人和亚裔剧场表演历史轨迹的学者，为后来研究英国黑人剧场和亚裔剧场的学者铺平道路。他的《英国非裔和亚裔戏剧史》(BlackandAsianTheatreinBritain:AHistory，2011)研究视角比较独特。全书以严格的档案研究和访谈，自始至终关注英国剧场研究，没有关注电视和电影业。钱伯斯在书中探讨了400年间黑人和亚裔是怎样凭借自己的努力和抗争“进入并且改变(enter and reform)”英国剧院的。书中详细记录了这些先驱在白人主导的剧场之下，从跑龙套演员到成为举足轻重的剧作家和导演；
从19世纪的怪异表演、杂耍表演发展到当代黑人书写以及关于新千年的黑人剧场“新写作”的不懈努力和抗争。该书史料详实，从莎士比亚的《奥赛罗》(Othello)、本·琼生(Ben Jonson)的《黑色假面剧》(TheMasqueoftheBlackness)到二战后至20世纪60年代、从70年代的黑人剧场运动及80、90年代的发展到千禧年短暂的新变化，都有具体的描绘和详细的论证。钱伯斯主要关注随着经济和审美趣味的变化，黑人剧场也随受众的政治文化背景和经济条件有所改变，比如战后的移民潮以及随之到来的群体性的黑人剧场运动。另外，钱伯斯也概述了重要作家作品的主题以及这些剧作的制作和评论接受情况，同时对于剧作在戏剧史上的地位也进行评价和考量。该书对于研究黑人剧场发展必不可少。

罗德里格·金-多塞特(Rodreguez King-Dorset)的专著《英国黑人戏剧先驱》(BlackBritishTheatrePioneers:YvonneBrewsterandtheFirstGenerationofActors,PlaywrightsandOtherPractitioners，2014)重点介绍了一位牙买加出生的舞台导演，戏剧老师兼作家伊冯娜·布鲁斯特(Yvonne Brewster)，她是英国非裔加勒比文化遗产最著名的艺术家之一，与他人共同创立了黑人戏剧公司“塔拉华”(Talawa)和专业剧团“谷仓”(The Barn)。本书探讨了布鲁斯特如何用黑人独有的经验和文化丰富了英国戏剧的方方面面。在总结了布鲁斯特的职业生涯和对英国黑人戏剧的调查之后，该书还重点介绍了布鲁斯特导演的莎士比亚的作品以及1950年至2000年期间与他合作的15位富有创新精神的非裔加勒比剧院从业者，他们了代表第一代英国剧坛黑人精英团体。

丽耐特·戈达德(Lynette Goddard)的专著《当代英国黑人剧作家：从边缘到中心》(ContemporaryBlackBritishPlaywrights:MarginstoMainstream，2015)研究的是21世纪头十年涌现的大量黑人剧作家和导演，如罗伊·威廉姆斯(Roy Williams)、夸梅·凯威·阿玛(Kwame Kwei-Armah)、博拉·阿格巴耶(Bola Agbaje)、德比·塔克·格林等。该书注意到黑人戏剧目前越来越多地在白人管理的剧场上演。针对评论家批评黑人戏剧过多关注不修边幅的城市青年这一问题，戈达德从审美和社会价值方面为黑人写作积极辩护，探讨了黑人的种族身份、文化代表性以及面临的选择等诸多主题。随着20世纪90年代黑人剧场的持续衰落，新世纪涌现了一大批黑人剧作，仅2003年主流剧院就上映了11部黑人剧作家的作品，可谓是一种“文化复苏(cultural renaissance)”(Goddard,2015:5)①。戈达德注意到造成这种现象的两个原因：政治上，斯蒂芬·劳伦斯遭受种族主义者谋杀激起了黑人社会的强烈反应；
文化上，多元文化以及越来越多的文化活动鼓励黑人剧作家创作、书写自己的生活。剧作家阿林泽·凯恩(Arinze Kene)和新闻记者林赛·约翰(Lindsay John)认为一直以来社会期待黑人的故事就是贫民窟、暴力、抢劫等负面描写，那么新的剧作有责任纠正这一刻板印象(11-13)。戈达德主要关注黑人剧作家笔下真实的黑人生活，在书中详细解读了不同的剧作、剧作家以及当时的社会环境。这些剧作主题广泛，包含了当下黑人研究的热点：性别、性、暴力创伤、功能障碍家庭、青年亚文化、体育、艾滋病、战争、奴隶制遗留问题等。21世纪的戏剧在创作动机方面也体现了时代精神：从20世纪80年代对“黑人流散身份政治”的关注，转向对第三代非裔英国人在伦敦大都会和多元文化语境之下“身份认同和立志创造自己的社会地位”的愿景(25-26)。戈达德在书中强调，尽管以前的“直面戏剧”(In-Yer-Face Theatre)中也有对暴力的展示，但是黑人戏剧中描绘的在种族主义偏见之下英国黑人青年面临的压迫、竞争与暴力，具有鲜明的种族特色，是白人作家和评论家较少关注的。书中有一定的二元对立倾向，如：边缘化的黑人剧作与主流剧场；
黑人的政治及剧场艺术与主流的现实主义美学和现实政治的对立。该书在结论中提到，黑人剧作看似繁荣的表面之下仍然是相对孤立的黑人剧作家，但是黑人剧作的上演有利于打破剧场的种族主义，吸引更多的年青黑人观众，黑人戏剧将会逐步吸引戏剧界和评论界的目光，有利于为后代构建一个更加包容的剧场(213-214)。

近十年中较为集中地表达女性声音的戏剧活动有两次，一是2010 年主题为“妇女，权力和政治”(Women, Power and Politics)的女性戏剧集中演出，另一次是2016-2019年主题为“重新上演女性主义”(Restaging Feminisms)的活动，表达了女性对资本主义和父权主义的控诉。2010年，尼克·赫恩出版社(Nick Hern Books)出版了由英国著名女性剧团“一刀两断”(Clean Break Theatre Company)上演的6部短剧汇集而成的戏剧集《被指控》(Charged)，包括丽贝卡·普理查德(Rebecca Prichard)的《梦药》(DreamPill，2010)、丽贝卡·兰基维茨(Rebecca Lenkiewicz)的《几乎无法命名的欲望》(ThatAlmostUnnameableLust, 2010)等。这个著名的女性剧团的宗旨是通过舞台改变人们的思想、从而改变女性的人生，强调女性的共同体意识，关注处于社会边缘的女性群体，如蹲过监狱的、被拐卖的女性等。

在女性戏剧家中，非裔女性是一支重要的力量，在这支队伍中，德比·塔克·格林(debbie tucker green)无疑是一名佼佼者。她前期的戏剧往往采用典型的黑人口语，侧重探讨黑人在家庭或者感情关系中的感受和亲疏远近，塑造的父亲角色往往话语不多，女性则很擅长表达自己的感情，不过女性绝大部分会维护父亲的地位和形象。这或许体现了格林浓厚的家庭观念，希望能有和美完整而不是父亲缺失的家，也体现了黑人女性在家庭中留住男性的努力。格林近十年的戏剧在语言、主题和艺术风格上均有一定的变化，更为关注普遍的人性。

2013年在英国国家剧院首演的《脑残》(Nut)塑造了几位年迈的人物——黑人女性伊莱恩(Elayne),白人女性艾美(Aimee)，黑人男性德文(Devon)，黑人前妻(伊莱恩的妹妹)，黑人前夫泰隆(Tyrone)等，体现了格林对人性中冷酷残忍一面的洞察、对底层边缘人群深切的同情和关注以及对黑人女性关爱家人、宽容付出的赞美。这部戏剧有一种淡淡的哀伤和无奈。智力稍有障碍的伊莱恩与她日常交往的两位“朋友”都是孤独的老人，但他们在一起打发时间的方式不是积极友善的，而是貌合神离。每天的消遣就是互相贬低对方、嘲笑对方，想象各自的葬礼将如何进行、哪些人会来参加。他们这种“向死而生”是消极被动地等死，没有任何悲壮感，只有日常的琐碎和小残忍，除了语言上的互相伤害，还有艾美用燃着的香烟烫伤伊莱恩的恶作剧。伊莱恩的妹夫很可能是由于伊莱恩的缘故与她的妹妹离了婚。虽然伊莱恩非常想念11岁的外甥女玛雅(Maya)，但是玛雅并不愿意亲近她，甚至有点害怕她。伊莱恩的妹妹“前妻”是剧中唯一有责任感的黑人女性，她尽力维持正常的家庭关系，即使是离婚后对前夫也尽量以礼相待，每周三前夫见女儿的日子她都会热茶招待。无论前夫如何挑拨，说女儿长得像父亲也特别亲近父亲，她总是坚持她是最爱女儿的，坚决不放弃对女儿的抚养。戏剧的无奈感既源于妹妹眼中伊莱恩缺乏自我保护意识所导致的无可奈何，也源于妹妹对女儿和姐姐坚持不懈地呵护关照却得不到理解和回报。剧中人物为争夺友情、爱情和子女的亲情互相伤害。与格林的很多剧相似，玛雅似乎也有恋父情结。最后一幕采用了超现实主义的手法：伊莱恩在与妹妹对话的同时，艾美和德文也在场，并与她有一些对话，但妹妹看不到他们。这种并置或许是为了凸显在日常生活中，我们每个人都同时处于多层复杂的人物关系网中。

塔克·格林2017年的戏剧《深切强烈的挚爱》(AProfoundlyAffectionate,PassionateDevotiontoSomeone)与巴特沃斯的《河流》(River，2012)类似，语言充满诗意，语境模糊，意义比较晦涩。该剧共三部分，主题涉及生活和生命的循环、记忆的不确定性、人们对爱情的渴望和人性中喜新厌旧的倾向等。男性永远在追求得不到的梦中女郎，但是得到后很快便会回到以前的生活模式，女性则沦为工具化的存在。人物没有具体姓名，只有符号化的A、B、男人、妻子等代称，他们经常欲言又止。通过推测，观众可以体会到第一部分中A和B夫妻一辈子情感上的跌宕起伏：最初曾经有强烈需求，但不确定对方是否有相似的回应；
有孩子以后的兴奋、争宠；
随着时光流逝，两人从年轻时的满行激情到逐渐相互厌倦，家庭出现危机，妻子10个月一言不发；
年老时的夫妇则不再倾听，互相冷眼相待。从第三部分的对话可以猜出，第二部分中的妻子已经和丈夫分开，且目前正患病。男人开始追求比他小很多的A和B的女儿，他与小姑娘的对话慢慢地与第二部分他和原来妻子的对话开始重复，显示了黑人男子的厌旧贪新以及爱情的虚妄。

近十年英国政治剧的特点是讨论阶级问题、主义问题的少，讨论政治体制、政党工作的多：迈克·巴莱特(Mike Bartlett)的当代历史剧《查尔斯三世》(KingCharlesIII，2014)涉及英国君主立宪制；
大卫·海尔的《我不参加竞选》(I’mNotRunning，2018)将眼光放在了当代英国工党内部的竞选和干部选拔；
詹姆斯·格拉汉姆(James Graham)的《工党之爱》(LabourofLove，2017)呈现了工党议员的日常工作、议员与选区基层组织之间的隔阂以及新工党与旧工党之争等。

《查尔斯三世》是一部典型的政治剧和宫斗剧，既是在预判95岁高龄的伊丽莎白二世(Elizabeth II，1926-)去世后，英国的王位继承顺序可能出现的变故，也是对戴安娜王妃的纪念和缅怀。结尾时在威廉(William)的加冕典礼上，妻子凯特(Kate)打破惯例，也同时佩戴王冠，显示了新时代女性主义对性别平等的要求。巴莱特幻想了一幕查尔斯王子登基后拒绝按照君主立宪制的传统与首相密切配合、拒绝签署议会法案、要求行使国王否决权等所造成的宪政危机。这一主题与萧伯纳(George Bernard Shaw)的政治讽刺剧《苹果车》(TheAppleCart, 1929)有异曲同工之妙。萧伯纳剧中的国王也不愿做一个被内阁控制的“橡皮戳子”，要行使否决权、控制媒体发声渠道。不过，萧伯纳剧中的国王大智若愚，最后巧妙地利用选举机制稳操胜券：他宣布自己将主动逊位，由其长子继承王位，他本人在成为普通百姓后将参加竞选。妄图架空国王、独揽大权的首相不得不放弃图谋。

英国未来的国王查尔斯三世是否会违背君主立宪制精神，要求恢复国王三百多年来有名无实的至高权力？君主立宪制是否会陷入危机？除了《苹果车》，巴莱特以素体诗创作的诗剧在一些方面与莎士比亚的《麦克白》(Macbeth，1606)也有互文性，尤其是孤立无助、严重失眠的主人公和他野心勃勃的妻子。戏剧的主题还涉及英国王位的继承、王室本身的存在、王室成员的言行等。此前，萨拉·凯恩的戏剧《菲德拉的爱》(Phaedra’sLove, 1996)也以隐喻的方式讨论过王室的公众形象和存在的必要性。

王室成员的一言一行可谓当代英国日常生活中一场引人注目的大戏。巴莱特在剧中设计的威廉越过查尔斯继承王位的安排并非空穴来风。英国媒体曾传女王一直在犹豫是否要改动宪法，越过王位第一顺序继承人查尔斯王子，将王位直接传给孙子威廉王子。这与查尔斯的公众形象有一定关系。与戴安娜(Diana)王妃的亲民形象天壤之别，查尔斯王子因“负心汉”“逃税丑闻”等形象不佳。其长子威廉王子被广泛认为是一个能够拯救英国王室形象的王位继承人。王室最近的新闻主要围绕公众形象远不及威廉的哈里王子。2020年年初，哈里(Harry)与夫人梅根(Meghan)宣布“脱离王室”计划，称他们将不再使用“王室”头衔，两人打算追求自己的生活。

巴莱特的剧名《查尔斯三世》也引起了一定的讨论。不出意外的话，1948年出生的查尔斯王子在现任女王伊丽莎白二世过世后将继承王位。尽管英国公众认为查尔斯王子将来会采用“查尔斯三世”这一称号，不过也未必如此。根据王室规定，全名为查尔斯·菲利普·亚瑟·乔治(Charles Philip Arthur George)的查尔斯王子在加冕时可以选择自己的第一个名字作为君权头衔，也可以选择任一中间名。2005年时，查尔斯王子就考虑过放弃使用“查尔斯三世”的头衔，因为英国历史上的两位“查尔斯”命运都很不幸：查尔斯一世是英国王室中唯一一位因叛国罪被克伦威尔政府审判和处决的成员，而他的儿子查尔斯二世统治期间发生过伦敦瘟疫和1666年伦敦历史上最严重的火灾。有王室评论员推测查尔斯王子可能会使用中间的第三个名字“乔治”，以乔治七世的身份来加冕。这一做法有先例可循：维多利亚女王名字叫亚历山德丽娜·维多利亚(Alexandrina Victoria)，但她选择了维多利亚。

巴特莱特在《查尔斯三世》中大胆设想英国现在的女王驾崩，王储查尔斯继位，其夫人康沃尔公爵夫人卡米拉(Camilla)全力支持查尔斯，甚至表现得有些迫不及待。儿媳凯特(Kate)则指出，按照宪法规定，3个月以后新王才能正式加冕，但卡米拉宣称从今天开始查尔斯就是新的国王，并说我们没有宪法，我们按照传统的做法。查尔斯的长子、内敛稳重的剑桥公爵威廉作为王位第二顺位继承人在剧中发挥了较好的协调作用。他弟弟哈里王子的形象与现实生活中的他相仿，不大关心政治，敷衍地露了一下面，随即找个借口便去寻欢作乐了。剧中的英国首相埃文斯(Tristan Evans)内心对王室的存在有较大抵触情绪，他似乎是反讽地告诉查尔斯葬礼快结束时外面老百姓发出三声欢呼，表达了他们对女王的爱戴。首相的妻子也直言不喜欢王室这个保守的古老机构。查尔斯想要拥有的是与时代精神相悖的国王至高无上的地位和尊严。当他提出打算独自面对媒体时，新闻部长(Press Secretary)赖斯(James Reiss)提醒他原定的是他和首相共同面对媒体，为的是显示王室和政府的团结一致。但是国王坚持独自面对。接着剧情转到哈里王子和他的狐朋狗友，他们帮他弄到国外的稀罕酒，帮他到大学里找来一位女生。不过这次找来的是比较有头脑、个性独立的杰西卡(Jessica)，她的朴实和理性很快打动了哈里，赢得了他的爱情。哈里其他的朋友形象则比较粗俗，他们问他如此反感王室是否因为他不是查尔斯亲生，而是戴安娜的情人之一——休伊特(James Hewitt)——的孩子。

戴安娜的影响主要体现在她对威廉和哈里这两个儿子身上。在查尔斯宣布解散议会和本届政府后，戴安娜的鬼魂在关键时刻显现，激励威廉成为最好的国王。在少数保王党和大多数倒王党群众日益激化的冲突中，威廉妥善协调国王和议会之间的矛盾，化解危机，查尔斯被迫逊位，威廉成功登基，哈里回归原来的放荡不羁但对王室生存无害的单身汉形象。哈里表示自己的身份迷茫部分来自母亲戴安娜突然去世后造成的心理创伤；
而查尔斯在威廉向他逼宫时坚定的眼神中，也看到了戴安娜的影子。

除了王室，英国政治中最显著的特点是议会中的党派政治。除了保守党(Conservative Party，全称为“保守与统一党”，脱胎于1679年成立的托利党)，英国另一个主要执政党为工党(Labour Party)，1900年由职工大会发起创立，称为“劳工代表委员会”，1906年改称工党。工党纲领的传统理论基础是费边社会主义。1994年，托尼·布莱尔(Tony Blair)成为工党领袖，推行“新工党”(New Labour)理念，淡化工会的角色，提升个人党员权利以及强化党魁的领导权力。2008年，财政大臣戈登·布朗(Gordon Brown)继布莱尔之后成为工党领袖。1997年至2010年，工党组织了连续四届内阁，是工党连续执政时间最长的一次。

工党长达十几年的主政给当代英国左翼戏剧注入了活力。自1960年代英国戏剧的“第二次浪潮”以来，左翼戏剧虽然在1980年代后淡出视野，但在英国剧坛依然拥有深厚的根基。经典剧作家大卫·海尔的《我不参加竞选》和格拉汉姆的《工党之爱》均围绕工党的组织和活动展开故事。海尔对政治始终抱着满腔热情。他继承了英国的费边主义改良思想，希望英国的管理层能够分析自身的问题，并不断改进，不要发生改天换地的彻底革命。海尔1998年被封为爵士，这既是对他的艺术成就的肯定，也是对他的政治态度的认可。他2018年上演的戏剧《我不参加竞选》反映了医疗改革等很多当下社会问题以及工党政治和工党领导的选举过程等。2020 年，海尔感染了COVID-19新冠肺炎，独角戏《击败魔鬼》(BeattheDevil)反映了这一痛苦经历。

《我不参加竞选》采用不断闪回的叙事方式，一共两幕16场，选择了女主人公波琳·吉布森(Pauline Gibson)成长道路上的几个重要节点。像海尔的戏剧《天窗》(Skylight, 1995)中具有社会责任感的女主角一样，波琳自尊心极强，不想通过婚姻依赖他人过上物质上富裕、精神上不独立的日子，并最终在政治上成长为一位有责任感的女性领袖。高智商、伶牙俐齿的波琳来自社会底层，父母都是令人不齿的酒鬼、烟鬼，所以她一直觉得挣钱养活自己、能独立生存是最重要的事情，认为政治与自己这样家庭背景的人毫无关系。她有着不服输的韧劲，也有创新精神，在小城科尔比(Corby)从医不久便根据自己的医学知识用超常规手段挽救了公关专家、男同性恋者桑迪(Sandy Mynott)的生命，使后者从此对她忠心耿耿，并帮助她步入政坛，参加选举。故事的另一位重要人物是她平庸的昔日情人杰克·古尔德(Jack Gould)。他出生于中产家庭，父亲以支持工会的著作闻名。杰克想摆脱父亲影响的阴影，醉心政治，想出人头地，从上大学开始就打造自己的领袖形象。他看似相貌堂堂，却心胸狭窄，嫉妒波琳与其他男性的交往。为了所谓的“政绩”，他在幕后出主意，以医疗改革的名义，建议取消一些地方医院，只保留一些大医院。波琳所在的医院被列入裁撤之列。在找杰克签名支持取消裁撤地方医院时，她无意中发现杰克是幕后始作俑者，且他无意悔改，以波琳能在其他地方找到工作为由，劝她退出这项公益运动。杰克的行为激起了波琳的义愤，她决定不再退缩，替换口才和逻辑都不如她的同事纳莉娜·特伦特(Nerena Trent)，亲自出面为医院的保留呼吁呐喊。5年后医院得以成功保留，波琳意外地成为政治红人。在桑迪的专业指导下，她最后决定参选工党领袖。戏剧的倒叙手法解释了她成长的心路历程和对工党认识的加深，使她最后的参选水到渠成。

英国戏剧家通过自己的作品，始终不渝地关注当下社会现实，反映社会问题。自爱尔兰独立以来，北爱尔兰始终是引起英国人强烈感情的话题。巴特沃斯的《摆渡人》2017年4月在皇家宫廷剧院首演，后被搬上伦敦西区的舞台，为他赢得了奥利弗戏剧奖(Olivier Awards)。作者从来没有在爱尔兰生活过，他创作的灵感之一是他来自北爱尔兰的伴侣劳拉·多纳利(Laura Donnelly)。据称该剧取材于真实的历史，并多次提到当代真实的人物和真实的政治事件。这部戏剧描写了1969-1998年期间的北爱尔兰动荡(The Northern Ireland Troubles)，通过几代爱尔兰人相似的遭遇，体现了一位英国戏剧家试图理解北爱尔兰文化的努力。巴特沃斯有意识地探索了爱尔兰戏剧传统的影响。或许是面临英国如果脱欧，北爱将何去何从的问题，2016-2019年期间涌现了一批描写北爱问题的戏剧，如皇家宫廷剧院上演的大卫·爱尔兰(David Ireland)的《塞浦路斯大街》(CyprusAvenue，2016)等。2018年，马丁·麦克唐纳(Martin McDonagh)的《英尼斯摩尔的中尉》(TheLieutenantofInishmore)和弗里尔(Brian Friel)的经典作品《翻译》(Translations，1980)再次上演。同年，BBC4频道播出了丽萨·麦克吉(Lisa McGee)的《德里女郎》(DerryGirls)。

针对当下信息社会的一些问题，卡里尔·丘吉尔创作了《爱与信息》(LoveandInformation, 2012)。这是一个万花筒一般的戏剧，由100个人物两两组成的、彼此似乎毫无关联的50个不同主题的对白，结构比较松散，探讨的话题既有社会性的，比如质疑在信息不确凿时便发动伊拉克战争的正义性、大数据对人们隐私的掌握、气候变化信息对人们心理造成的压力、未成年妈妈、专注于偶像信息的“粉丝”文化、动物实验的正当性、网络上虚拟女子及其爱情的实在性、敬畏心的丧失、性爱与基因信息遗传等，也有关于生活方式的讨论，如远离现代生活信息的偏远地方是否更贴近自然、对婚外恋的司空见惯等。或许是丘吉尔受年岁渐增的影响，该剧关注到与老年人生活相关的一些话题，如失眠、记忆力衰退、昔日情人一起怀旧等。每个场景由两位无名人物组成，话题包括：“秘密”——关系亲密的人是否应该分享对方的所有秘密？ “粉丝”——比谁对偶像的细节了解更多，甚至到了不知道就寝食难安的地步，揭示了当下遍及全球的“粉丝”文化对人们理智的冲击；
“母亲”——比自己大13岁的“姐姐”突然变成了生母，这一话题触及到底层社会未成年妈妈和单亲母亲这一社会问题；
小布什和布莱尔等政治家关于伊拉克的谎言，普通士兵对非正义战争的质疑和对美国霸凌的反感，等等。有趣的是，第7部分的两位对话者试图理解中国文化：背诵中国诗歌；
理解中国的文化符号，如在中国红色代表吉祥，所以红花是幸运花；
在中国，白色代表死亡，而在英国黑色代表死亡，等等，两位人物试图通过词汇的隐含意义，理解中国文化。

跨国人口贩卖和卖淫团伙等是目前跨越国界的一个棘手的现实问题。普理查德的《梦药》从儿童视角探讨该主题，创作技巧成熟，尤其是演员与观众之间互动的巧妙设计。戏剧描写两位雏妓悲惨的日常生活，令人心碎，极具震撼力。住在地下室里被迫提供肉体服务的移民/难民雏妓——9岁的唐德(Tunde)和波拉(Bola)，在生不如死的环境中依然互相安慰，令人唏嘘。剧名的含义是老板给两位雏妓服用的具有一定麻醉作用、可以让她们暂时忘却精神和肉体痛苦的“梦药”。根据她们的描述，“梦药”可能是迷幻药或者春药，使她们的身体在被男性客户烫伤划破时没有知觉。她们棕色皮肤，尼日利亚口音很重，她们的对话显示出她们是被父母或者亲戚卖给了人贩子或者拉皮条的，是“契约工”，她们贫穷的家乡没有洗衣机和抽水马桶。爱说话的波拉问一位长发的观众她为什么留长发，因为她看到同伴的长发会被顾客拉扯，所以她自己不敢留。她天真无辜的问题和对观众表现出的天然的好奇亲近，让人感觉到仿佛是自己或者邻居家的孩子。她们模仿男人们的英国口音，将精液称为白色的血液。她们做梦时会和梦中的妈妈说话，说“妈妈我是个好孩子”，她们也模仿家乡的巫术祈福等活动。

剧场这一特点的公共空间缩短了社会阶层、种族和文化差异等造成的隔阂，使人们意识到剥削虐待雏妓等社会阴暗面其实离大家并不远。这些小姑娘与其他同龄人没有什么区别，都很天真烂漫，本该受到社会的保护。满身伤痕的两位雏妓，不知道谁是真正伤害她们的人，将房间里的通风口、楼梯等物品都想象成伤害她们的妖怪进出的通道。这是一种另类的巫术和神话的戏仿。当她们讨论英国(the UK)究竟是一个地方还是一个有很多孩子的人的时候，陌生化效果非常明显：资本主义的英国和伦敦吞噬着这些来自第三世界的雏妓。她们最喜欢的电影是《越狱》(Prison Break)——潜意识中希望自己能逃出自己所处的人间地狱。她们在非常开心、全身心投入地演示逃跑过程、想象自己已经回到妈妈怀抱后，突然被内部通话系统里的声音唤回现实，波拉赶紧帮助唐德化妆接客。独自一人的波拉向观众发出灵魂拷问：你会愿意一直待在这样的地方吗？波拉对《圣经·创世纪》的阐述暗示了人人生而平等的宗教理念，既是对观众宗教情怀和良心的提醒，也与残酷的现实形成强烈反差。剧终时，满脸伤痕、衣服被扯碎的唐德回到地下室，与波拉一起分享令她们暂时忘却精神和肉体痛苦的“梦药”。

英国社会另一个不容忽视的边缘群体是监狱中的女囚。她们的生活和心理健康近年来广受关注。丽贝卡·兰基维茨(Rebecca Lenkiewicz)《几乎无法命名的欲望》(ThatAlmostUnnameableLust, 2010)通过记者访谈的形式描写监狱里情同母女的两名无期徒刑女犯人——50多岁的丽兹(Liz)和70多岁的凯瑟琳(Katherine)，展现了女性之间真诚的友爱和关爱。这些女性并不是生来就是有暴力倾向的，丽兹爱自己院子里的一草一木，对植物丰富多彩的颜色如数家珍。她爱自己的孩子，在狱中自己纪念小女儿的生日，想念可爱的小外孙，愿意为他赴汤蹈火。但是对于伤害自己的人，无论是丈夫还是父亲，在长期逆来顺受后，她终于忍无可忍，以暴制暴。来自伦敦的作家采访女犯们，让她们描述自己最快乐的时候或者她们想谈的话题。丽兹基本上讲的都是丈夫对她和孩子们的身体暴力和语言暴力。有一天他照常喝得醉醺醺回家，在打完她之后，她在新换了灯泡的浴室里照镜子，看到自己受的伤，决定杀了丈夫。凯瑟琳则已经基本不会说话，只能发出一点鸟叫一样的声音。对她的刻画主要是心理活动，尤其是回忆她的父亲，可能是父亲强奸过她。在丽兹离开那天，凯瑟琳用藏在书中的刀片割腕自杀。

以展现工人阶级日常生活和理想信念为中心的“厨房水槽剧”曾流行于英国20世纪中叶，探讨与工人阶级生活相关的社会和政治问题，最著名的当属阿诺德·威斯克(Arnold Wesker)的三部曲：《厨房》(TheKitchen，1957)、《根》(Roots, 1959)和《我在谈论耶路撒冷》(I’mTalkingaboutJerusalem, 1960)以及他的《掺麦粒的鸡汤》(ChickenSoupwithBarley, 1958)。它们被认为是厨房水槽戏剧的杰出代表。进入21世纪，汤姆·威尔斯(Tom Wells)的《厨房水槽》(TheKitchenSink, 2014)以醒目的标题再次提醒观众关注英国底层劳动阶级的真实生活，但是表达对生活不满的方式更加隐晦。可以看出，年轻人的独立自理能力似乎不及他们的父辈，性取向更加多元化。

底层年轻女性的生存压力、情绪管理、认知能力等是英国社会面对的一大难题。克罗伊·莫斯(Chloe Moss)的《致命的光》(FatalLight，2010)采用倒叙的方法，描写了底层女青年的日常生活和心酸故事。性格坚强的母亲麦琪(Maggie)被一位年轻的女警察上门告知她的女儿、单亲妈妈杰Jay在监狱度过4年半后已经自杀。她们母女一直无法和平相处。杰刚怀孕的时候满心欢喜，觉得麦琪有关做母亲责任的唠叨都是杞人忧天，没想到生下孩子后自己完全没有能力照料孩子，生活贫穷困顿，屋子凌乱不堪。一位社会工作者进家里视察后告诉她，下次家里如果还是这么脏乱，就不让她再抚养孩子。她从此开始神经质地擦地，时常焦虑是否会被剥夺抚养女儿的权利。杰也不让女儿艾妮(Aine含义为鼓励友爱、奔跑速度极快的“光明女神”)与姥姥麦琪亲近，担心麦琪会抢占女儿的爱。有一天趁着6岁的女儿上学不在家，她将两小瓶汽油倒在地板上点燃，打算轻生，却被熊熊大火吓得呼叫消防队，她自认为没有伤害任何人，却被送进监狱。剧中的代沟不仅体现在老一辈的麦琪比较在乎邻居或者朋友们的看法，年轻一代则更为我行我素，而且在文化上更加多元化：杰喜欢去卖印第安人“捕梦网”的商店、点着中国寺庙用的线香、青睐中国式的茶包(不加牛奶的茶)，这些都是文化上保守的麦琪受不了的东西。

另一部涉及底层女性生活的是温瑟姆·皮诺可(Winsome Pinnock)的《被剥夺》(Taken, 2010)，讲述的是一家三代母女之间的爱和冲突，涉及记忆的不确定性以及戒毒戒酒难以成功的多重因素。作者加入了一定的新现实主义手法，看上去母女情深的故事到结尾处突然变得诡异和不确定这部戏剧中的3位女性都用藏在沙发背面套子里的雪利酒借酒浇愁。剧终时，因为母亲的挑拨，女儿诺拉得而复失，对黛拉的爱和亲情变为满腹的怨恨。面对始终鄙视自己的母亲以及诺拉的离开，黛拉再三犹豫，终于再次打开了酒瓶。

当代很多英国剧作家都很关注社会公平问题，积极反对战争、支持正义、为边缘群体发声。卡托里·霍尔(Katori Hall)的《基贝霍的圣母》(OurLadyofKibeho, 2014)背景是1981年，在卢旺达的一个村庄基贝霍，3个卢旺达女学生声称看到了圣母玛利亚显灵。这部宗教剧和政治剧与萧伯纳的《圣女贞德》和阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》(TheCrucible)有一种呼应。该剧反映了卢旺达的图西族与胡图族的紧张局势，并预见未来将发生可怕的种族灭绝大屠杀。

卡里尔·丘吉尔持续关注国内外的社会问题，创作了一系列反战戏剧。同时，她以艺术的方式，揭示人性中普遍存在的狭隘、自私、仇恨“他者”等阴暗面。反战戏剧《邪恶的敲门者》(DingDongtheWicked，2012)以荒诞的超现实主义手法，揭示人性普遍的堕落。该剧共两幕，场景是两个不同的国家的客厅，演员相同，情节和台词也基本相同，强调了人文修养的普遍缺失，以及将他者宣传为假想敌的可笑。该剧聚焦两个不同国度一家三代普通人生活中的暴力和霸凌行为，刻画了本身道德修养不高、生活方式不健康、家庭充满矛盾的普通人，夫妻谈论的是离婚，家庭成员通奸。他们一边酗酒一边为即将出发的下一代军人、未来的“英雄”送行，为电视中播放的敌人的死亡欢呼，载歌载舞地庆祝。每个人都打着捍卫自己的生活方式和国家安全的旗号，抱着“以邻为壑”的戒备心理，随时用枪迎接敲门的“邪恶者”——可能是邻居，也可能是他国领土上的人，杀死人之后淡然处之，毫无怜悯之心。从传播真理的传教士爷爷到即将出征的年轻人，这些普通人实际上已沦为杀人的罪犯或共谋犯，却都生活在虚幻的道德高地上，都声称自己是性格平和的人。只有最老的奶奶看到的是被他人杀死的命运和坟墓，哀叹她在战场上失去的亲人。

丘吉尔的《幸存者》(EscapedAlone，2016)获评“21世纪最受欢迎的50部戏剧”之第8名，和贝克特(Samuel Beckett)、品特(Harold Pinter)等的戏剧一脉相承，都属于静态戏剧。该剧谴责新自由主义资本主义毁灭地球的行为，表达了对人类未来深切的担忧。在形式上，这部戏剧受布莱希特叙述体戏剧的影响比较大，情节比较碎片化，是一些看似不相干的场景的并置。剧中共有4个人物，均为70岁以上的老妇，在院子里一边享受着阳光一边怀旧。开篇引语来自一句旧约《约伯记》中的一句话“只有我逃回来告诉你”(I only am escaped alone to tell thee.)。这一引语使得这部戏剧给人一种劫后余生的意味，同时也是对即将消逝的日常生活之美的一种惋惜。剧中稍长一点的类似独白的段落都表达了人类遭受洪水(影射诺亚方舟)、四面爆发的大火(暗示圣经启示录中的大火)、疾病(令人想起2019年年底出现的新冠病毒COVID-19等传染病)等的毁灭性打击。似乎遭受失忆症的老人们，在物资极度匮乏的环境中，回忆过往的生活，诉说内心的伤痛，面对孤独穷困的老年。4位老妇人的对话偶尔有互动和呼应，更多的像是自言自语，一种内心独白。该剧在平淡中表达了对人类命运的担忧。

总的来说，英国戏剧在21世纪第二个十年里展现了蓬勃的活力，既有对经典的继承，也反映黑人等少数族裔及女性群体的诉求，关注底层群体的生活，呼吁公平公正及文化多元化，警示人类社会可能会面临的灾难。

注释：

①下文凡引用Goddard(2015)一书处，只标页码。

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