【许鞍华镜头下的丰富意蕴】文中的雪意蕴丰富
时间：2019-05-12 03:20:15 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
［摘要］许鞍华是香港电影新浪潮的两大旗手之一，是现今华语电影界最富知名度的女导演。从《疯劫》到《投奔怒海》都充满厚重的历史感，其作品从环境到服饰到人物心理都注重色彩的多样性，并运用得自如贴切，风格独具，蕴含着丰富的内在意蕴。许鞍华作品从题材到表现手法都具有较强的时代感，同时也表现了她强烈的责任意识和使命感。
［关键词］许鞍华；镜头；色彩；意蕴
许鞍华以其女性的特有禀赋，在银幕的时空中探索艺术、诉说理想、挥洒性情、引领风尚。她创作的电影作品，类型多样、题材丰富，她拍摄的24部电影都各有风格，前期电影的港味浓厚，后期电影与内地合作，反映了内地人的生活情感。其中所融入的对人、对人性、人情的人道主义关怀却是永恒不变的主题。许鞍华还将这种关怀与其浓厚的中国情怀相结合，使影片深深地震撼着人的心灵。
一、环境色彩的纷繁运用
环境色彩在影视剧中能确定作品的基调，使色彩在强化视觉冲击、传递思想感情方面起到特殊作用。电影中的勾栏瓦舍、车船行囊、蓝天白云、青青牧草常常可以引出我们的无限联想，这都是电影场景和色彩的魅力，是它们赋予了影片的时代特征。所以在电影制作过程中，场景和色彩的选择至关重要。许鞍华的作品对人物命运投入了最质朴的情感关怀，起到了强化时代氛围和人物命运的作用，画面在视觉上有一种深沉和凝重的美感，能让观众产生返璞归真感从而表达强烈的历史感，使观众重新回到特定的历史环境中，加强整个作品的艺术氛围和视觉空间。电影《千言万语》以青灰色的冷色调作为基调，无论是烟雨迷蒙的村庄还是苍茫的海边渔船，无论是长长的隧道还是女主人公穿着的长裙都是青灰色和灰白色，病房内女病人的橘红色裤子则为少见的暖色调。这部影片也表达了一个香港影人(艺术工作者)对自己生存的社会的强烈责任感和使命感。《姨妈的后现代生活》充满喜剧色彩，叙述一个50岁女人的生活和恋情，同时表现了荒诞和思辨的意味。《玉观音》开头黑色为基调，雨夜、马路都给我们营造出一种神秘压抑的情绪，女主人公灰色的制服也表现了她内心对生活的无助。但是结尾满坡的绿树又给我们预示着生命和希望。相对来说，《得闲炒饭》色彩明亮，节奏明快，环境爽利，与电影的喜剧主题非常贴切。
在《姨妈的后现代生活》中，有很多空镜头，表现了上海和鞍山两个世界的巨大反差，也表现了姨妈等当年的知识青年令人叹息的命运。“上海和鞍山也呈现出两种截然不同的色彩色调，上海是拼贴和年轻化的丰富色彩基调，鞍山则是纯粹和苍凉的色彩基调。”［1］改编自张爱玲的小说的电视剧《倾城之恋》，开头用了2分多钟的时间向观众展示才子佳人的戏剧舞台，云袖翻卷、衣袂飘起，粉色的戏装、红色的桌面和柔和的灯光给舞台下的观众和电视前的观众都营造了一种宁静的气氛。接下来镜头一转，在房间内，小姐却穿着素净的裙衫做着针线，满腹心事，愁思恍惚，几个刺绣女孩对颜色的理解和运用也通过人物语言给我们传达出来：“听着，颜色最要紧的协调。”为下文展现出一个封建大家庭的环境作了铺垫。作者就是这样灵活地使用色彩，为影片的情节和主题服务。
影视艺术的首要任务是真实地反映客观世界的本来面目。“电影中的影像是不可能有如此明确的意指的。小说可以在万象之中选择一个细小的地方，单挑从家表象上最不易看出的意思讲；而电影要达到这样的效果，即使是使用特写镜头也不能把那一层的意思单独标识出来。”［2］如《姨妈的后现代生活》中红红绿绿的环境色彩映衬了人物世俗的内心。《半生缘》中曼桢对妹妹的关心和无私帮助却没有换来妹妹的回报，曼璐对姐姐的冷漠面孔，令观众看出了人性的冷漠与扭曲，也塑造了这个有着清高外表的知书达理的小姐内心的冷酷。许鞍华要求摄影师把镜头中的月亮与现实中的月亮处理区别开来，形成了略带粉色的光源，这种光线色彩更加温馨。
二、服饰色彩的多重选择
人们常说“人靠衣服马靠鞍，三分长相七分打扮”。服装及配饰的色彩能赋予形体以灵魂，在影视剧中服饰色彩传达着人的情绪状态，是人的精神世界的外在符号。导演和化妆师对服饰色彩的处理，直接影响着剧情内容的表达。一个配饰、一件衣服的质地颜色都表达着导演对作品的解读。“服装的色彩与款式会直接地影响整个影片的影调、电影画面色调、人物性格特征和心理情绪，它能增强或削弱影片的气氛效果，并且对影片的节奏也有一定的影响。可以这么说，在一部影片中，服装设计永远不是孤立的艺术元素，我们应当把它看成是同影片相关的艺术形式，一种与观众交流思想、诉说情感的语言方式。”［3］
许鞍华的作品，色彩丰富而不杂乱，既调和又有对比。她充分发挥色彩艺术对电视内容的表现力，增强画面气氛，深化主题，发展情节，塑造人物。许鞍华的《半生缘》中人物服装以灰、白、黑为主，给人压抑的感觉。虽然也有树青花红，也有大红的喜字当头，但是主人公的命运总是不尽如人意。青年的女主人公虽然穿着大红的高贵外衣，但涂满脂粉的脸庞下面罩着的是充满愁怨的内心。这种悲剧的色彩也通过人物的服装色彩来表现。她要面对破碎的镜框，被砸乱的房间。曼桢的白色外套表现出她内心的高雅与纯洁。在《倾城之恋》中，所有人物都是灰白上衣，表现了张爱玲作品中上海大家族的破落与衰败。在《上海假期》中破败的街道，人物服装单一的颜色，整部作品背景以黑灰色为主格调表现了那个时代上海人的真实生活。
《男人四十》中女学生穿着的鲜艳服装和男教师的白色衬衣进行对照，表现了这个受着传统文化熏陶的40岁男人对自己本性的压抑。在《姨妈的后现代生活》中，姨妈红黑相间的方格外套里面穿着翠绿毛衣，潘知常浅蓝色中山装外套、金永花大红的唐装显得与上海整个的现代气息不协调。在细节方面，潘知常打着的是一把小姑娘才用的粉红色雨伞，姨妈以一个老上海人的姿态对邻居太太头发的颜色进行评价：“你的头发几乎每天都变一种颜色。我觉得你还是戴上那个银发比较合适。”姨妈对色彩的认识是上海女人的审美水平，也表现她作为曾经的一个上海女人精致生活的写照。让观众感慨：命运弄人，将这个曾经的女大学生、说一口地道英文、有过良好教养的女人抛入鞍山变成了一个现实的女人。在这部电影中许鞍华总能制造出一种生活的真实的喜剧色彩，让人感慨唏嘘。许鞍华的电影很少有类型化的倾向，每一部电影都有一个新的视角，找不到两个类似的人物形象，比如让斯琴高娃这个带有传统气质的北方演员演绎上海女人，让周润发这个香港阔佬穿着古板的中山装，这些人物的服饰处理都一反这些演员原来的银幕形象，让人耳目一新，又忍俊不禁。
三、人物心理的多角度处理
银幕上色彩可以显示出人物的外貌特征和健康状况，也可以表露出细腻微妙的情绪变化。在影视剧中，构成影视画面的各种光影、色彩等元素可以表达深刻的思想内涵。这正如女哲学家苏珊·朗格提出的，艺术是人类情感的符号形式，是一种非形式非抽象的符号，具有表现情感的功能。［4］许鞍华的可贵之处在于作为一个香港导演，能冷静地对内地大众生活进行观照和批判，也对香港的普通民众生活关注和反映，比如她的作品中都有一些人是生活在底层的平民百姓，对于这些人的关注表现了她强烈的社会责任感。她的作品题材丰富，对中年男人、女人的生活状况进行关注和反映。《女人四十》反映了和平生活中女性生活的艰辛。阿娥人到中年后，不得不面对家庭、事业、情感的多方压力，虽然感到无奈与不安，却只能隐忍着独自承受。这是中国女性的共同生活写照，作品开始将观众带进了杂乱的群众娱乐场所，老年人消闲的生活画面与中年阿娥紧张的生活状态形成对比，阿娥拎着两袋大米站在摇摆的公交车上，还要翻看当天的报纸，杂乱的过道、嘈杂的牌场、狭窄的生活环境等，都把这个女人压缩成一个为家庭为别人奉献的机器。这种贤妻良母式的女性在国内比比皆是，与国内中年女人生活不同的是，阿娥见到麻将桌也会放下手里的米袋，随时坐在桌前搓上一圈。生活节奏的快速和压力随处可见。许鞍华导演的影视剧与香港生活的快节奏高效率直接联系，强调叙事上的简捷，很少使用长时间的特写和大特写镜头，不刻意强调视觉上的重音和冲击力，不刻意挖掘人物的内心世界。在一些情感大戏上，也力求冷静和细致。比如《男人四十》中的师生同居一场戏，许鞍华巧妙地用锁门一个镜头向观众作了交代，回港后也没有给他机会让他对妻子说出实情，这种处理为妻子失声痛哭作了铺垫。但是这些使她的作品在高潮处缺乏一种震撼人心的镜头，削弱了影片的主题深刻性，也削弱了影片的感人力量，不像国内其他导演比如张艺谋的电影那样渲染视觉和听觉感受。许鞍华电影中的很多镜头也可以当做一幅画来欣赏，比如《千言万语》中的雨中村落，《男人四十》《天水围的日与夜》中的花园、田野等很多空镜头都有水墨画的意境。她的影片表现的是俗世的生活百态，却不忘大自然和生活中的美好，给人以生命的希望，也注重表现人们积极向上的生活态度和理想。《男人四十》中的男主人公内心世界的复杂深沉，基本上是通过周围的环境表现的，也通过其妻子的感受表现出来。总之，许鞍华的电影在细节处理上不如纯内地电影如《夜宴》《大红灯笼高高挂》《十面埋伏》《无极》等那样有视野的开阔度，也不像《山楂树之恋》那样细腻深刻，但是毕竟那是许鞍华反类型化风格的特点。
四、结语
电影不是叙事作品，而是抒情诗。［5］近年来一些国产大片给国内观众带来了强烈的视觉冲击，电影的消费者集中在年轻人之中。随着国内生活节奏的加快，经济意识的增强，人们的心理浮躁情绪愈演愈烈，快餐式的文化消费也影响到电影消费上。这种现象给许鞍华和其他港台的电影工作者带来了巨大的挑战，如何把握内地观众的审美需求，不仅是许鞍华首先要考虑的问题，也是新时期所有电影工作者应该着力研究的新课题。《姨妈的后现代生活》虽然聘请了斯琴高娃、周润发这样的大腕出演，但还是难以避免其票房不好的结局，也反映了香港电影人在回归之后，融入内地电影产业的困境。总之许鞍华的作品不能单用优秀来概括，风格也不是特别鲜明和统一，都是她在今后的电影制作过程中逐步走向成熟的努力方向。
［参考文献］
［1］ 张颖.忠于叙事的“反类型化”影像——许鞍华“后九七”电影影像造型语言研究［J］.当代电影，2007(04).
［2］ 甘小二.语言的辗转——红玫瑰与白玫瑰，从张爱玲到关锦鹏［J］.北京电影学院学报，1997(01).
［3］ 林燕宁.服饰设计的语言——服饰色彩在电影中的作用［J］.艺术探索，2003(02).
［4］ ［美］苏珊·朗格.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社，1986：51.
［5］ ［匈］巴拉兹·贝拉.可见的人电影精神［M］.北京：中国电影出版社，2000:40.
［作者简介］ 孙国华(1964—)，男，河南邓州人，南阳医学高等专科学校讲师，主要研究方向：影视文学。
