改革开放以来中国音乐产业研究活动及其相关问题的研究 改革开放以来武汉汽车产业

　　摘 要：音乐产业是一个极其复杂的研究课题，其研究需要涉及到文化学、音乐学、艺术学、历史学、传播学、创意产业学、文化产业学、经济学、产业经济学、管理学、市场营销学等诸多方面的学科领域。文章主要围绕我国改革开放以来音乐产业的研究活动为主线加以展开，同时也对一些与音乐产业研究活动的背景做深入的探讨与分析，文章试图揭示我国改革开放以来音乐产业研究活动的整体面貌和特点，以及音乐产业研究活动与文化创意产业、艺术管理、音乐产业、音乐传播等领域的实践和学科的关系，特别是它们之间互动演化发展关系及规律。
　　关键词：音乐产业；文化创意产业；艺术管理；音乐传播；产业融合；高雅音乐；大众音乐
　　中图分类号：J60 文献标识码：A
　　文章编号：1003-7721（2012）02-0147-12
　　前 言
　　音乐作为商业和产业来研究在我国学术界（尤其在音乐理论学术界）一直都受冷淡甚至遭到排斥，这一情况在2000年以前更为明显。这样就导致了我国音乐产业研究一直没有获得很大的发展，研究成果也十分稀少，更谈不上系统而深入的音乐产业研究了。但是在2000年之后，随着文化创意产业在整个国民经济中地位的不断提升及其相关学科（如文化产业、创意产业以及和艺术管理等）在我国全面得到展开，情形发生了一些变化，如研究环境、研究者人数、研究成果的数量以及研究范围与重点的扩展等都有了一定程度的提高。随着21世纪第三产业中一些产业（如文化创意产业等）在整个国民经济发展中地位的变化，作为文化创意产业的主要分支——音乐产业的发展也变得十分重要。因此，作为音乐产业的发展十分关联的音乐产业也就变得十分迫切和重要。毫无疑问，音乐产业研究具有很重要的意义和价值，研究它必将推动音乐产业、创意产业和艺术管理的理论与实践的不断向前发展，同时也会大力推动相关音乐理论学科（如音乐传播学、音乐社会学、音乐心理学、音乐治疗学、运用音乐学等），甚至也会对产业学、经济学、管理学以及营销学等学科发展带来不小的影响和作用。
　　近些年来，在一些产业与经济、管理与营销以及文化创意产业等新的理论研究中已经体现出了音乐产业的巨大作用和影响。这个作用和影响具体表现为在音乐产业发展中的新的商业模式、经济模式和经营模式正在影响着整个世界经济商业的实践领域，同时包括学术研究领域。例如美国学者克里斯.安德森（Chris Anderson）的“长尾理论”①（2006，The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More， Hyperion）和“免费理论”②（2009，“Free：The Future of a Radical Price”， Hyperion）就能证明这样一个事实。无容置疑，“长尾理论”和“免费理论”是近几年全球在商业和经济领域中最卓越、最具影响力的理论之一。“长尾理论”获得《商业周刊》“Best ldea of 2005”奖项，并被《GQ》杂志称为“2006最重要的创见”。而“免费理论”则被称为“延伸和拓展《长尾理论》，打造未来商业狂潮”、“《免费》荣登亚马逊图书网站和纽约时报超级畅销书榜”，这些都说明了这些理论的伟大价值和世界影响力。如果我们从书中细心阅读，我们肯定不难发现，两大理论都深受音乐产业的影响和启发，同时从书中也能深感音乐产业对现代经济和商业巨大影响力。不仅如此，“长尾理论”中所提及到的大量有说服力的案例大多都来自音乐产业领域，比如说美国在线音乐公司Rhapsody就是此书中的核心案例，安德森通过它引申出了很多案例分析，用以说明长尾现象的存在及其所隐藏的商业、经济的奥秘。除此之外，中国音乐产业也在不断影响着世界音乐产业和其他产业的商业模式和经济模式，例如百度和谷歌（Google）免费音乐下载模式就是最好的体现。因此，《互联网周刊》主编姜奇平（2009）在安德森《免费：商业的未来》（中文版）一书的序言中写道：“观察免费的最佳视角，也许在中国，而不是美国...在这个意义上，《免费》作者安德森认为，免费世界的前沿阵地在中国和巴西，它们是免费经济的现代化测试场。”［1］由此可见，目前的音乐产业特别是中国音乐产业正在影响文化创意产业、艺术管理理论与实践领域甚至整个商业（特别是电子商务）和经济领域。
　　然而，研究音乐产业确实一件很不容易的事，其首要原因是音乐产业一个极其复杂的研究课题，其涉及的问题多、涉及的范围广、研究的视角也很多样。音乐产业研究至少需要涉及到系统学、产业学、经济学、管理学、营销学、传播学、社会学、音乐学、文化学、艺术学、历史学等多个学科领域。其次的原因是音乐产业是一个宏大而复杂的系统从而使得人们难以把握音乐产业本质和核心。其复杂性主要体现为两个方面：一方面它是经济系统、文化系统以及社会系统；另一方面它也是一个与多个产业交叉融合的系统。第三个原因是我国音乐产业研究基础较差、研究成果稀少、原始资料也很贫乏，这样就更加大了研究的难度。
　　由于音乐产业研究的复杂和范围的广大，因而此研究只讨论改革开放（即20世纪70年代末期）以来我国音乐产业研究活动及其关联问题（如背景）作为笔者整个音乐产业研究的开端。其具体主要包括这个时期的主要音乐产业研究活动，还包括一些与这个时期的音乐产业研究活动关联问题，如影响音乐产业研究活动和实践的因素及其相互关系、音乐产业研究活动的背景情况、音乐产业与文化创意产业和艺术管理之间的互动发展关系等问题；当然音乐产业的含义和范围也会在此研究中做一些讨论。由于音乐产业是一个很新、很复杂的研究课题，因此难免会出现错误，希望大家能予以指正。对于这项研究，笔者还有另一个目的，那就是希望通过这些讨论能引发更多学者对音乐产业问题和课题做进一步深入而系统地探讨的兴趣。如果能够起到这样的效果，我的研究也算是对我国音乐产业的研究、教育和实践做了一些微不足道的事情。
　　音乐产业的含义与系统及其与文化
　　创意产业、艺术管理的关系 在探讨我国当代音乐产业研究活动问题之前，首先需要了解音乐产业的基本含义和范围，否则研究对象就会含糊而不能理解此研究有关内容。同时也需要探讨音乐产业与文化创意产业和艺术管理之间的关系，因为音乐产业理论与实践的发展同文化创意产业以及艺术管理理论与实践的发展是相互相承的关系，即它们构成互动发展的关系。 　　“音乐产业”的概念有狭义和广义之分。狭义的“音乐产业”也被称为“音乐工业”，它们是同一个英文名词“music industry”，指音乐唱片业和流行音乐表演业，狭义的“音乐产业”有时也包含“数字音乐产业”。笔者认为“数字音乐产业”是音乐唱片产业的演化形式，这主要是因为它们的前期制作和商业运作有很大相似之处而已。“维基百科”则定义“音乐产业”为：指以售卖音乐相关的产品以获取回报的行业。赚取利润的方法可以多种，例如售卖唱片、开演唱会等。基维还指出音乐产业与歌星（歌手）、乐坛、娱乐圈（主要指影视圈）、唱片公司及相关机构和工作人员等有紧密的关联。［2］很显然，基维给音乐产业所下的定义也是狭义的“音乐产业”定义。从基维百科的定义上看，狭义的“音乐产业”含义至少与五方面内容有关：唱片、数字音乐、流行音乐、演唱会、歌星。除此之外，狭义“音乐产业”的含义还与音乐工业的生产和技术革新有关，它是规模化、标准化的、产业化的生产和销售，从而使得音乐产业最终走入大众化而不是多元化的道路上。根据布莱恩?朗赫斯特（Brian Longhurst）（1995）对西奥多?阿多诺（Theodor W. Adorno）的研究讨论：听众在欣赏工业化流行音乐时，他们也就被一整套标准化的、程序化反应所影响。我们常会听到这样的讨论：随着唱片业不断衰退，音乐产业就预示着快走入其终结。很显然，他们所提到的“音乐产业”是狭义的“音乐产业”范畴。然而，前文中也提到，音乐产业已经率先其产业产业出现了明显经济的“长尾现象”，即代表单一性的大规模生产的头部正在开始变小，而代表差异性、多样性的小批量生产的长尾正在扩大。今天以及未来的音乐市场上二者并存，但是后者代表着未来。［3］不仅如此，音乐产业的范围还远不只音乐唱片业这样一个行业，它包含有更多的音乐子产业，即广义音乐产业的范畴。关于这一点后文有更详细讨论。在进入到广义“音乐产业”的概念前，还有一个与音乐产业十分近似的概念“音乐商业”需要讨论。“音乐商业”概念多在西方盛行，例如美国伯克利音乐学院、纽约大学以及乔治大学都开设了音乐商业（管理）课程，而不是音乐产业课程名称。西方也存在“音乐产业”的狭义概念及范畴，但是它们一般多采用“音乐商业”名称，而很少用“音乐产业”名称。它们所指的音乐商业主要是指盈利性的音乐商业经营和运作，它与非盈利性、非商业的音乐活动没有关联，也就说它不包含非营利性的音乐产业活动。但是西方没有我们所说的非营利性或者非商业性的“音乐事业”的概念，但这是我国对非营利性或者非商业性音乐产业活动的总称。广义的“音乐产业”范畴是在文化创意产业框架下的“音乐产业”的范畴，即指音乐生产和服务有关的所有行业，它既包括盈利或者商业性（也有称“产业性”）的音乐经营领域，也包括非盈利和或者非商业性（也称“事业性”）音乐服务领域。其主要领域包括音乐唱片业、数字音乐业（计算机数字音乐和手机数字音乐）、音乐表演业、音乐娱乐业、音乐印刷业、音乐教育业、乐器制造业等。在此文的研究中，本文所指的音乐产业范畴是广义的范畴。
　　音乐产业与文化创意产业和艺术管理有着密切的关系，它们在文化创意产业发展过程中为互动的发展关系。为了更好地讨论这一问题，笔者引用系统观应该可以更清楚地讨论它们之间的关系。在我国还没学者用系统讨论音乐产业的问题，而在西方在1976年就已有一些学者开始用系统观讨论音乐产业的问题了，如：迪马吉奥（DiMaggio）,西尔斯（Hirsch）。两位学者（1976）在他们的合作研究中将流行文化产品看作为一个相互依赖的系统，并将这个系统放到一个更大系统中加以讨论。［4］后来有更多的西方学者也采用系统讨论音乐产业的问题，如彼得森（Peterson）（1982，1985），克里斯特?马尔姆（Krister Malm）与罗杰?奥里斯（Roger Wallis）（1992）等。如果把音乐产业、文化创意产业、艺术管理看成一个大系统中的系统要素，那么这个大系统应该是文化创意产业发展系统，而不是文化创意产业系统，而文化创意产业也只能同音乐产业、艺术管理一样被看成这个大系统中的要素，或者称为要素系统，但三者肯定不是同一层次的要素系统。三者的范围关系既有交叉融合，也有包含。如果文化创意产业系统和文化创意产业教育系统看成是文化创意产业产业发展系统下的一级系统，那么音乐产业系统就是文化创意产业系统之下的三级系统，而艺术产业系统则是文化创意产业发展系统的二级系统。艺术管理与音乐产业以及文化创意产业虽属于同一系统，但是艺术管理与其他二者不属于同一系统分类标准。因此，用系统观来讨论艺术管理比起文化创意产业和音乐产业就难了很多、复杂了许多。艺术管理既是一门职业，也是一门学科或教育。艺术管理首先可以作为一个职业系统，也可以作为一个学科教育系统。如果艺术管理作为一个职业系统，那么它就是文化创意产业和音乐产业整个职业系统中的一个职业系统。但是这里需要说明的是文化创意产业和文化产业本身不是职业系统，但是它们却包含有这些职业系统。艺术管理其次可以作为一个学科教育系统，即艺术管理可称为艺术管理教育系统。那么艺术管理教育系统就成为文化创意产业教育系统的分支，是文化创意产业教育系统的核心和重点。在整个文化创意产业教育系统中，艺术管理系统与其他教育系统如文化产业教育系统、创意产业教育系统共同成为整个系统要素中的的核心系统。音乐产业教育系统理所应当就成为这些系统之下的分支系统。因此，音乐产业系统与文化创意产业系统和艺术管理系统虽然都有各自发展过程、特点和规律，但同时它们之间又是互动发展的关系，这一点也是绝对的。
　　音乐是一种独立的艺术形式，而且具有独立的创作、生产、经营、教育以及研究方法，因此音乐产业其本身是一个完整的、独立的产业实践系统，这是不用怀疑的。既然音乐产业是一个完整的独立的系统，那么它本身也是由多个系统要素构成的系统，同时系统也会具有一定的结构而且要素系统在整个系统的功能也是显而易见的。除此之外，音乐产业还是一个交叉融合的产业实践系统，其交叉融合主要包含与广电传媒、电讯、计算机等行业的深入融合与交叉。不仅如此，音乐产业同时也是社会系统、经济系统、文化系统甚至政治系统；换句话说，音乐产业本身既是文化现象、社会现象，也是经济现象甚至政治现象。因此，如果将前一种独立的、完整的产业系统称之为外“封闭系统”（Close System)的话,那么后一种与外部产业系统不断影响、交叉和融合的系统则称之为“开放系统”（Open System)。但是音乐产业作为“封闭系统”的发展形态只是相对的，而它作为“开放系统”的发展形态则是绝对的。 　　这里还需要说明笔者在此文中采用“文化创意产业”而没有采用“文化产业”或者“创意产业”的主要原因。“文化产业”与“文化创意产业”的含义和范畴是比较相似的。一般来说，北京较多时候使用“文化创意产业”概念，上海则使用“创意产业”概念的时候多。其原因和背景较为复杂，也不是此文的重点，因此予以省略。“文化产业”概念则更多出现我国文化部门的产业报告当中，同时它也是很多综合性大学常常使用的专业名称或术语。创意产业比文化产业有更为宽广的含义和范畴，它除了包含所有文化产业的内容范围之外，还包含一些比与文化产业内容的广泛含义和范畴，如建筑、设计、广告等。不仅如此，创意产业是文化产业的高级演化形式，特别具有文化产业各子产业内部之间以及文化产业与其他非文化产业之间相互融合发展并最终产生更大的、综合的经济效益和社会效益的含义。由于文化创意产业既具有文化产业的含义和范围，也具有创意产业的含义和范畴，因此，笔者在此文中的研究中更多使用“文化创意产业”概念。
　　关于研究活动的时期划分问题
　　由于音乐产业与艺术管理和文化创意产业的紧密关联，艺术管理和文化创意产业理论研究的发展与音乐产业理论研究的发展在时间分期上具有天然的耦合性。笔者以为这个时间分期的分水岭是2000年。也就是说，音乐产业研究活动分为两个大的时期以2000年为前后阶段的时间划分标准。因为在这个时间的前后，无论是艺术管理、文化创意产业还是音乐产业的教育和理论研究都发生了很大的变化，这些变化主要体现在讨论音乐产业的问题范围、研究人数的总量、研究成果的数量、研究者的背景、研究的质量和水平等等。不仅如此，这个时间分水岭同样也吻合文化创意产业实践和教育领域的发展情况，因为在2000年前后的文化创意产业的实践和教育领域里发生了同样的情况。例如，2000年是文化创意产业真正在我国国民经济产业部门取得重要地位的确切年代，李向民（2006）在他的研究《中国文化产业史》中证实了这一点：“2000年10月，中国共产党第十五届五中全会通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，第一次在中央正式文件里提出了‘文化产业’这一概念，标志着我国对于文化产业的承认及其国家经济战略地位的认可，具有重要的意义。”［5］不仅如此，我国大多数综合大学和专业艺术院校先后在2000年前后至今近十年里所建立的艺术管理、文化创意产业再次证明艺术管理、文化创意产业的教育和理论研究得到大力提倡和发展这这样一个历史事实（虽然上海交通大学、北京电影学院、天津音乐学院等极少数院校在2000前建立了文化产业或者艺术管理专业）。除此之外，2000年之后出现的一批关于音乐产业的研究成果数量。2000年之后的论文至少60篇，专著约共9部，除了宗晓军的《音乐商业的秘密》1部是1999年之外，其余全部都在2000年之后出版，而2000年前20年一共也只有近40篇。这些数据也能证明音乐产业的研究活动开始在中国的学术圈里开始兴起这个事实。
　　关于音乐产业理论研究活动的时间分期还有一个问题需要解决：那就是2000年前这个时期的上限时间大约在什么时候比较合适。这是一个很重要也很有趣的问题。经过资料查证，《人民音乐》是我国最早登载有关音乐产业的国家级音乐专业杂志，其内容综合性很强。在上世纪80年代的所有期刊上找到有关音乐产业的讨论约15篇，而在70年代的《人民音乐》所有期刊上则没有查找到这类文章。由此可以推断，音乐产业作为学术问题来讨论应该开始于20世纪80年代，这个时间应该可以算是我国音乐产业研究活动开始的上限时间。
　　从音乐产业实践的视角也可以考证上限时间20世纪80年代的可能性和可靠性。对于这一个问题的考察分析其实际也说明了当时的音乐产业研究活动与音乐产业实践活动的关联性。20世纪80年代有关的音乐产业研究活动的兴起与这个时期的音乐产业实践活动有着必然的联系。音乐产业既是一种文化现象,又是一种经济现象，而此研究重点关注它的经济价值。要了解音乐产业在当时的背景，有必要把它放到当时经济大背景下来考察。1978年是我国改革开放的开始时间，但是真正实施改革开放的时间还是1980年之后的事。这里需要简单解释一下“改革开放”的含义：改革开放是20世纪70年代末（具体为1978年）中国开始实行的改革经济政策、对外开放的政策，改革开放包括对内改革和对外开放。其中改革的主要是指经济体制改革，而经济体制改革的核心内容主要是指有中国特色的社会主义市场经济体系改革，从而改变过去以计划经济为主的经济体制。
　　很显然，当时的经济体制改革不仅直接影响到农业、工业和商业，而且影响到文化创意产业甚至音乐产业。随着我国经济改革和开放政策的影响，一向走在文化创意产业发展最前沿的音乐产业率先于1979年出现了一些音乐产业活动，这些音乐产业活动不仅标志了音乐产业进入20世纪在中国历史上又一次出现的新的音乐产业发展周期（前一个音乐产业发展周期的高峰时期是20世纪20至40年代黎锦晖音乐活动时期以及上海百代唱片时期），同时它的出现都标志了我国文化产业化活动开始萌芽。王永章（2009）在《2009年中国文化产业发展报告》对中国文化产业发展历程分期时写道：“第一阶段，1978到1992年。在改革春风的吹拂下，以1979年广州东方宾馆第一家营业性音乐茶座的诞生为标志，歌舞娱乐业悄然兴起，文化市场呈现雏形，文化产业在夹缝中艰难的萌芽。”［6］同时，广州太平洋影音公司也是于1979年建立起来的唱片公司，它是我国改革开放后第一个具有较高标准和规格的大型音乐经营企业，这也为后来的文化产业以及音乐产业组织树立一面旗帜。进入20世纪80年代，音乐产业得到了更大的发展。以音乐唱片产业为例，大量的唱片公司相继建立，例如上海声像出版社（1983）、上海音像公司（1981）、广州新时代影音公司（1984）、广州白天鹅音乐出版社（1988）、中国音乐家音像出版社（1985）等。这些音乐产业组织在90年代都成为了我国音乐产业的龙头企业，同时也在整个文化产业中领导企业，从而也真正标志了中国的音乐产业进入一个高速发展时期。除此之外，1982年末，中国唱片社（其中包括其他五家分社，如上海、广州、深圳、成都和北京）、中国唱片厂、中国唱片发行总公司三家合并,成立了“中国唱片公司”，后于1985年更名为“中国唱片总公司”。［7］当然这里需要提到一点是：新中国唱片事业的开始并不是从1979年开始的，而在1949年就成立了国家第一个唱片出版机构就是现在的中国唱片总公司，而1949年接管“大中华唱片厂”，1950年改名为“人民唱片厂”，1958年改为“中国唱片社”，1963年成立“中国唱片发行公司”，1982年就改变成为上面的名称。 　　的确如此，流行音乐以及传统音乐借助音像传媒和电视、广播传媒催生出了20世纪90年代我国音乐产业发展的黄金时期，即新中国音乐唱片业发展高峰时期。不仅如此，这个时期的音乐产业也成为整个文化创意产业的领头行业，唱片公司的确在这一音乐产业历史进程中所产生的作用是不可磨灭的。
　　因此，以2000年前后作为音乐产业研究活动的分期以及20世纪70年代末期作为新中国音乐产业发展的起始时间既符合经济、文化创意产业和艺术管理大环境发展的事实和状况，也符合音乐产业发展本身的事实和情形，这种划分法是合理的、科学的。
　　20世纪80、90年代的音乐产业研究活动
　　20世纪70年代末的改革开放，从而催生出了我国音乐产业实践活动。同样，伴随音乐产业活动的出现，音乐产业的研究活动讨论也开始出现在专业音乐研究领域里。然而这样的讨论活动不多，研究成果也很少。这与我国音乐理论界最大阵营——专业音乐学院和专业音乐研究机构中的某些学者对音乐商业化等问题持有排斥态度有关。因此，最终音乐产业的研究活动在20世纪80年代甚至90年代这个时期里没能形成大的气候，也没有出现一些具有影响力的音乐产业研究。
　　20世纪80年代讨论音乐产业问题的研究主要集中在《人民音乐》期刊上，此期刊是我国最早、最重要的、最有影响力的综合音乐专业期刊。其中讨论音乐产业相关问题的学者和研究主要包括：吴言韪的《蓬勃发展的中国音像制品出版事业》（1986年）、吴雍谊的《为了建设社会主义音乐文化的需要》（1983）、吴雍谊的《音乐文化建设的借鉴》（1983）、吕骥的《从“一切向钱看”谈起》（1983）、周扬的《音乐在精神文明建设中的作用——1982年3月12日在中国音协常务理事会上的讲话》（1982）及吴祖强的《迎来社会主义建设的最好时期》（1982）等。同时刊登于《中国音乐学》上的罗艺锋的《论听众结构》（1986）以及刊登在《音乐研究》上的伍雍谊的《音乐艺术创造和音乐商品化》（1989）也是两篇讨论音乐消费者的重要研究，很值得注意。需要特别引起注意的是：80年代中后期在《人民音乐》上“音乐体制改革”问题，这是这个时期很重要音乐产业的话题，其中鲁生的《音乐体制改革从根本谈起》（1986）、蒋力的《山东歌舞剧院改革调查报告》及《音乐表演艺术团体体制座谈会》（1986）、刘念劬的《音乐界也应进行文化发展战略的研讨》（1986）、谢大京的《观念更新是深化改革的关键——由上海交响乐团的改革谈起》（1988）及于庆新的《“改革”与北京交响乐团》（1988）等是这个时期对音乐体制改革问题的重点研究。总而言之，19世纪80年代讨论的问题主要围绕音乐体制改革、音乐事业与精神文明建设、音乐文化政策、音乐商业化、观众以及音像等方面展开。虽然这些研究没有针对音乐产业核心问题（如音乐市场营销、音乐产业组织管理以及音乐产业系统）的正面讨论和研究，但这些研究为后来音乐产业研究活动提供了一些基础性的资料，同时也为20世纪90年代出现的应用音乐理论新型学科（如音乐传播学、音乐社会学、音乐编辑学、音乐心理学等）的建设做了一个很好的铺垫。
　　为了收集到20世纪90年代音乐产业的研究活动，笔者继续查找了《人民音乐》20世纪90年代所有108本期刊，结果发现这个时期音乐产业研究活动的状况与80年代基本相似，但还是有一些细微的变化。这些变化主要体现在以下几个方面：其一，研究成果的数量有了明显提高。在90年代的所有期刊中总共收录了与音乐产业问题有关的文章22篇，这与80年代总共收录大约15篇的数量相比，从研究成果的数量上有了大的提高。这些数据都显示在当时与音乐产业有关的问题越来越引起更多的学者注意（虽然他们当时还不明确音乐产业研究是一个很重要的研究领域），同时也显示出这些问题开始引起了国家政府文化管理部门（如文化部）的高度注意。
　　其二，对音乐产业有关的问题和主题开始有所扩展，而且有些研究主题已经涉及到音乐产业的一些重要领域，例如唱片业、版权法等。这些讨论主要涉及到以下方面的主题：a,关于音乐版权法和音像制品的讨论，如赵文江（1994）的《我国录音制品的进出口贸易管理》、居其宏（1994）的《民间音乐的现代传承及其著作权的归属》、于庆新（1994）的《国家版权局版权司负责人谈〈著作权法〉》、 田联韬（1995）的《用法律观念审视王洛宾西部民歌的著作权》。b，有关音乐市场营销的讨论，如吴铭（1997）的《文化经营与商业包装——谈音乐商品化的市场观》、胡慈舟（1997）的《一份学琴市场调查报告的启示》、张彬（1997）的《谈流行音乐传播中的从众现象》、刘悦（1995）的《文化圈理论与传统音乐的观众》、张克新（1997）的《有感中国交响乐团第一个演出季》。c，关于音乐组织的产业活动以及管理者行为方式的讨论，如蒋力（1995）的《由1994年北京音乐厅而引发的思考》、佚名（1996）的《中国交响乐团正步入轨道》、江幼村（1990）的《重视文化馆音乐干部的社会作用》。d，关于国家音乐产业发展战略的讨论，如才华（1995）的《音像业的前途——转变政府管理职能》、徐淑云（1999）的《我们的目标应该是建设一个音乐大国》、骆季超（1994）的《国家对音乐艺术要有导向性的措施——致某领导的一封信》。除了探讨以上主题和问题外，还有一些涉及到其他诸多与音乐产业有关领域的讨论，如音乐电视（如肖鉴铮的《音乐电视的改革方向》（1995））、音乐教育市场（如李斐岚的《对业余钢琴考级的思考》（1996））、乐器制造与销售市场（杜庆云的《95国际华夏器乐展演年将在北京举行》（1995））、音乐茶座市场（如刘军的《一片不可忽略的音乐文化绿洲──谈京城大饭店的音乐演奏》（1995））、互联网音乐市场（如厉声的《请到互联网上去寻找音乐》（1999））以及音乐产业的传播促销（张洪模的《经济和传播（下）──民间音乐、艺术音乐和通俗音乐的定义和基本要素》（1994））等。这个阶段需要重点一提的是宗晓军的《音乐商业的秘密》（人民音乐出版社, 1999）是我国最早讨论音乐商业的专著之一。此书总结一般音乐企业的结构形态、市场营销以及有关法律知识，从而为我国从事音乐商业运营提供了一个操作的指南。 　　同时笔者也查找了90年代其他音乐期刊，结果发现《中国音乐学》、《中国音乐》以及《中国音像》等期刊上与音乐产业问题有关的研究还有约12篇。其中杨晓勋的《中国流行音乐传播预测的理论与实践》（1990）、曾遂今的《大众音乐价值考析》（1993）、邹建林的《潜在听众的美学思想》（1997）、屠明的《大学生与中华音乐文化》（1997）等。以上的研究刊登在《中国音乐学》期刊上，这些研究都有不同程度对音乐听众/消费者和音乐产品做了产业市场分析以及市场价值的判断。除此之外，在《中国音像》中的有关音乐产业研究也值得注意，例如周淳的《浅析中国流行音乐市场定位策略》（1997）等。
　　20世纪90年代出现音乐传播学与音乐产业的研究活动也有着密切的关联，而且这门由音乐学（音乐社会学）和传播学结合的学科——音乐传播学对音乐产业的研究和教育的起始和发展的作用是不容小觑的。对于这一点，中国传媒大学音乐系和武汉音乐学院音乐学系在音乐传播专业教育和研究是一个强有力的证明。它们在上个世纪90年代所做的努力的确为2000年后的音乐产业或者音乐艺术管理的理论研究和教学奠定了一定的基础。音乐传播学与音乐产业（商业）具有明显的异同。其相似性主要体现在两者的交叉性上，即两者均涉及到了音乐观众、音乐技术与媒介、音乐产品、音乐商业等问题。但是二者又有着明显不同。按照宋祥瑞（2003）对音乐传播学的研究，他强调注重四个研究重点：传播信息的“生发研究”、信息制作方式的“制作研究”、中间环节的“操作研究”、传播媒介的“影响研究”；［8］而音乐产业更多关注整个音乐产业的市场与管理，既考虑个别企业层面的问题，也十分关注整个产业层面甚至也不忽视国家层面的音乐产业问题（如产业政策）。
　　随着艺术管理和文化创意产业等专业的出现，音乐产业或音乐艺术管理开始对音乐传播学的专业位置开始有所影响和动摇，至少可以影响分化音乐传播学方向的可能。结果的确这两所学校的音乐传播专业开始逐渐分化出音乐产业（音乐商业）的学科方向，或者干脆改变由过去以音乐传播学发展思路为重点而向现在以音乐产业（音乐商业）为主要发展思路的转变，中国传媒大学音乐传播专业就是如此做法。不仅如此，在过去，具体说是2006年之前，音乐生产、传播、经营的教育与研究等领域一直由音乐传播学来主导，也就是说2006年前中国音乐传播学学会所主持的年会一直是这个领域的主要讨论平台，而2006年后这个探讨平台开始受到了艺术管理专业教育的影响，即受到中国艺术管理教育协会的年会的影响，因为它们都研究音乐产业的问题，只不过研究的视角有一定的不同而已。因此，实际上自从艺术管理专业一出现，音乐传播学与艺术管理（音乐艺术管理）就开始有了博弈之争，即对音乐产业研究的博弈之争。然而，这个事实不用否认，音乐传播学的确为后来在艺术管理专业背景下发展起来的音乐艺术管理或者音乐产业作了很好的铺垫。从音乐产业研究来说，过去用音乐传播学的研究范式研究音乐产业问题而转变音乐产业本身范式的研究范式，这是一个很大的转变。姚杰（2005）对在音乐传播学视角下所研究的音乐产业问题，他认为一般都采用主要音乐传播学、音乐学、音乐社会学的研究范式；［9］而现在音乐产业问题则更多地依赖产业学和管理学理论与研究模式为主，有些研究完全依据音乐产业本身的特征进行研究模式的探索。曾遂今的《音乐社学概论：当代社会音乐生产体系运行研究》（1997）以及后来的《中国大众音乐：大众音乐文化的社会连接与传播》（2003）是两部重要著作，特别是《音乐社会学》一书中提到的“社会音乐生产论”、“社会音乐听众论”、“社会音乐商品论”等为后来的音乐商业或音乐艺术管理的理论奠定了良好的基础。这些都为音乐传播学、音乐产业以及音乐艺术管理的学科做了很好基础性的工作。
　　总之，在20世纪80、90年代里，虽然没有提出“音乐产业”或者相近的概念如“音乐商业”，但是音乐产业的研究活动明显出现。不仅如此，有很多与音乐产业密切关联的问题越来越多，而且有些问题与音乐产业越来越紧密，例如20世纪90年代以音像主题为中心的音乐产业研究活动。这些都显示了当时的研究内容和问题更加集中，更加贴近音乐产业的主要内容。然而，这一时期的音乐产业研究活动主要还局限在专业音乐圈里，这里所指的专业音乐圈子里具有两个方面的含义：其一，其研究者主要集中专业音乐圈里，如音乐学院、音乐研究机构等；其二，研究成果的展示平台也主要是专业音乐期刊物，如《人民音乐》、《中国音乐学》、《音乐研究》等。同时，这个时期的音乐产业研究没有与其他学科（如经济、管理等）的交流与沟通、交叉与融合，更缺乏运用多学科的理论和研究方式，因为音乐产业研究毕竟是一个交叉性学科的课题，如果研究缺乏与其它学科领域的交叉与融合，音乐产业研究很难形成一个核心理论框架，研究也不可能会深入而系统。
　　20世纪80、90年代专业音乐圈对音乐
　　类别及其产业研究的总体态度 虽然这个时期已经开始出一些音乐产业的研究活动，但是在这个时期仍然存在一个严重的现象、问题和事实不可否认：专业音乐理论界及其专业音乐的“跟随者”——社会“精英”人士对音乐的主张与态度及其直接影响下的专业音乐文化、教育政策与体制严重影响着这个时期的音乐产业研究和实践活动发展。讨论这个问题其实就在探讨这个时期的专业音乐教育领域与音乐产业研究活动的微妙关系。从总体上说，在这个时期里音乐产业研究活动没有受到专业音乐圈的学术认可甚至招到一定的排斥。
　　首先，应该从音乐创造者和研究者的角度来思考这种影响的存在。需要讨论的是代表音乐创作和表演的“代言人”——音乐理论界人士对大的音乐类型看法和态度。在我国音乐理论界存在对音乐有“高雅音乐”和“低俗音乐”之分的现象，同时对这两类音乐也存在两种截然不同的态度和观点。例如曾遂今（2003）在他的研究中明确地指出：“艺术文化中的文野之分，雅俗之分，粗细之分、高低之分，在大众音乐中最能够清晰地表现出来。在这些文与野、雅与俗、细与粗、高与低的两个方面的范畴中，均能发现大众音乐由低级、单纯向高级、复杂方面发展的运动关系。”［10］这些学界人士更多指“高雅音乐”是那些在传统音乐学院受重视的音乐类型，其中主要包括西方古典音乐和中国传统音乐两大类，很显然流行音乐很不包含其中。如果照这样推理话，流行音乐也就成了低俗音乐类型，这也是流行音乐为什么成为“通俗音乐”的由来。然而，在专业音乐圈子里也还存在更为奇怪的现象：即使在上述已经被认定为所谓的高雅音乐范围的西方古典音乐和中国传统音乐，有时也会有高雅音乐和低俗音乐之分。在我国传统音乐学院里，在西方古典音乐和中国传统音乐的高雅和低俗的较量中后者常常被沦为“低俗音乐”的位置上。因此，这样看来，音乐的“高雅”与“低俗”之分实际就是音乐有高低之分。而这种音乐的高低之分其实是主观判断的结果。很显然，这种音乐高低之分是很成问题的，如果放到音乐产业的视角上来思考问题就会更大。毫无疑问，正确的看法是所有的音乐形态类型（除了那些极为低俗的音乐之外）都是平等的，无高低之分。因此，上面的观点和看法直接影响了全面的音乐产业观念的形成和发展。 　　其次，也很有必要从音乐受众者角度考察这些消极的态度和看法对音乐产业的影响。如果从音乐受众的角度出发，又出现了两个很近似的概念“精英音乐”和“大众音乐”。很显然，“精英音乐”与“高雅音乐”形成对应，而“大众音乐”与“低俗音乐”形成对应。当然，这里‘大众音乐’概念概念与曾遂今所认为的“大众音乐”的概念略有不同。曾遂今（2003）认为大众音乐有狭义和广义之分，狭义概念是指“在20世纪80年代初的中国大陆，人们习惯用一种‘通俗歌曲’的概念来涵盖某一类歌曲。而在70年代末，香港、台湾地区的大众歌曲（人们俗称为‘流行歌曲’）进入大陆并在中国大陆掀起了一股强烈的冲击波。”［11］而广义的“大众音乐”是指“广义而宏大的大众音乐，就是广义而宏观的通俗音乐，也就是广义而宏观的流行音乐....广义而宏观的大众音乐包括的范围十分宽广，各个历史时期都有各种类型的大众音乐”。［12］而本文所指大众音乐概念与曾遂今的狭义概念很相似。在一般音乐受众人群中，那些为了让自己冠以所谓社会“精英”人士的“头衔”，他们常常表现爱听那些欣赏不多的“高雅音乐”。他们这样做的目的是为了使自己以区别于大众，因为大众只听那些被“精英”人士认为“庸俗不堪”的“大众音乐”，也称“流行音乐”或称“通俗音乐”。例如伍雍谊的《一种精神腐蚀剂——对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识》（1982），虽然他的讨论是20世纪30、40年代的通俗歌曲，他称这些通俗音乐为“精神腐蚀剂”和“黄色歌曲”。［13］同时，陈志昂的《流行音乐在批判》（1990）也是一篇对流行音乐持批评看法的导向性文章。这些研究发表在在国家级期刊上，其实际的效果是对20世纪80年代通俗音乐的发展方向起了引导性的评论，从而在思想上影响了后来流行音乐以及音乐产业的发展。
　　其三，这些音乐界人士和社会精英对音乐类型态度也不同程度地影响到了国家音乐文化政策以及音乐产业的发展。他们所持有的音乐有高雅与低俗之分的观点实际上对音乐产业的发展产生了一定的负面影响，其明显阻碍了音乐产业的观念的形成和实践发展。他们极力主张与推崇精英音乐在我国音乐生活中的重要地位，同时他们也认为精英音乐如果进入经济市场和产业化运作则会沾上“不良”的习气和“低俗”风气甚至会破坏原有音乐的本质和美感。这样如此一来，他们也就会与音乐产业中的主体内容——大众音乐（如流行音乐）保持距离。在我国从事专业音乐教育和研究的主要阵营是传统的音乐学院（系）以及它们的延伸组织机构（如表演艺术团体和研究机构等），而音乐理论研究者往往是这些组织和机构的核心成员，他们在组织中常常起着决定性的作用。不仅如此，很多音乐理论研究者也经常充当国家政府文化政策制定机构（如：文化部、教育部、广电部、新闻出版署甚至中央人民政府等）的顾问，有些学者还是国家政协委员，他们常常拥有音乐产业发展的话语权甚至决策权。因此，这些都决定了他们对音乐产业的政策和发展方向起着很重要的作用，这些都直接和间接地影响到我国音乐产业体制和观点的形成，也影响到音乐产业的研究和实践的发展。
　　其四，大众人士与精英人士以及音乐界人士在20世纪80、90年的对决，大众人士始终处于下风，这样很不利于音乐产业实践和研究活动的正常发展。在这个时期里的大众社会却对那些所谓的“低俗”音乐或者被当时一些专业音乐界人士和社会“精英”人士成为非主流音乐类型情有独钟。一些专业音乐界人士和社会“精英”人士虽然对非主流音乐文化（主要指流行音乐）不重视甚至贬斥，但在社会大众中却对这些音乐广泛接受和欢迎。这些大众认为这些“非主流音乐文化”是他们心目中的“主流音乐文化”，他们认为只有这些音乐文化才能反映他们的内心思想和情感，反而那些被专业音乐人士和精英人士所认可的主流音乐文化却很难与他们的生活联系和融合起来。这些音乐受众者却常常被那些专业音乐界人士和社会“精英”人士称之为“大众”，甚至有时干脆称他们为“低俗的下等人士”。当然也存在很少的专业人士对大众流行音乐感兴趣，但是由于他们身处专业音乐圈中因而只能躲在房间里甚至被窝里倾听这些非主流的音乐，或者做点相关的研究。除此之外，这些音乐理论界人士也常常认为主流音乐文化与非主流音乐在理论和实践上有着很大的矛盾冲突，并认为非主流音乐的发展会影响和阻碍主流音乐类型的创作、表演、教育以及理论的发展。因此，他们对此缺乏兴趣甚至敌视的态度反对这些音乐的存在和发展，这样就造成了音乐产业研究受到很大的影响，因此常常被边缘化。
　　2000年至今的音乐产业研究活动及其背景
　　2000年至今的音乐产业研究活动的环境发生了深刻的变化，这些变化主要体现在国家文化创意产业的实践以及艺术管理专业与文化产业教育与研究在这个时期突飞猛进的发展。这些具体的变化主要表现在以下三个方面：
　　其一，国家文化创意产业政策得到进一步实施，文化创意产业活动兴起并得到了更大的发展。前文提到了2000年之后国家开始大力提倡发展文化创意产业，并制定了相关文化政策。例如2000年中央正式提出“文化产业”概念；2003年国务院办公厅印发了《文化体制改革试点中支持文化产业发展的规定（试行）》和《文化体制改革试点中经营性文化事业单位转制为企业的规定（试行）》两个规定；2006年国务院发出《关于深化文化体制改革的若干意见》以及《第十一个五年规划纲要》（其中第十二篇重点谈到了“加强社会主义文化建设”的问题）；2009年国家颁布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》；2009年，国务院通过《文化产业振兴规划》；以及“2009年全国文化体制改革经验交流会”全面讨论文化体制改革政策和实施落实问题。这些文化政策对音乐产业发展无疑起到很大的作用。
　　其二，艺术管理和文化产业管理专业开始蓬勃的兴起和发展。艺术管理也成为绝大多数艺术学院首当其冲要开设的新专业，这些艺术院校主要以综合艺术学院、音乐学院和美术学院为主。音乐产业、音乐商业、流行音乐和唱片业这些过去被一些音乐学者很不看好的课题却逐渐被他们有所认可，也随着音乐学的学科发展过程中显露出了时代发展脱钩的情形，逐渐开始认识到一些新课题的社会实践价值和学术研究价值，如音乐产业、艺术管理等。目前的确存在一批学者开始反思一直沿用至今的传统音乐学的学科模式和教学目标是否符合目前社会发展的需要，并提出运用音乐学或者现代音乐学的观念来革新传统音乐学的模式，上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院及武汉音乐学院等院校的有关音乐学者均有这样的呼声。同时，有些音乐学学者已经开始在利用民族音乐学或者传统音乐学的资源和研究成果也在不断寻找更多的发展方向。很显然，向大文化创意产业研究方向发展应该是传统音乐学一个新的发展方向，例如非物质音乐文化遗产与旅游产业的结合就是一个较好的新领域。我国在这方面进行尝试和研究的学者主要有臧艺兵、和云峰、孙凡等。如果按照这样的思路发展下去，就应该会发展成为一个新的音乐艺术管理方向——音乐遗产管理。总而言之，上面提到的这些问题无论是运用音乐学或者现代音乐学还是民族音乐学与大文化产业（如旅游产业）的结合，其实都是广义音乐产业的范畴；而且，音乐产业对其他音乐理论学科（如音乐学、音乐传播学）的发展也有着很深刻的影响和推动。 　　其三，音乐产业或者音乐艺术管理正在成为音乐学院艺术管理或者音乐传播专业的发展方向。音乐学院开设艺术管理专业或多或少都在趋向于音乐产业方向或者音乐艺术管理方向，同时音乐学院开设艺术管理或多或少也都与音乐学有着扯不断的关系。可以肯定，音乐学院开设艺术管理专业由音乐学系牵头应该是一个比较理想的选择，其实后来大多数音乐学院也是这样做的。我国音乐学院开设艺术管理专业主要有两种模式与方式：第一种是在音乐学系里开设音乐管理专业方向，如中央音乐学院、武汉音乐学院等；第二种是音乐学系或者有关的学术带头人牵头单独开设艺术管理系，如上海音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院等。在艺术管理课程模式设置上，音乐学专业原有部分基础课程也成了艺术管理课程的重要组成部分。由此可见，音乐学院的艺术管理专业多以音乐为主导。当然，在现有的艺术管理系中，天津音乐学院艺术管理系和中央音乐学院艺术管理专业已经逐步形成音乐产业或者称音乐艺术管理的学科特色，中国音乐学院的艺术管理系也在开始向这个方面靠拢。很显然，音乐学院发展艺术管理需要以音乐为依托。相反如果音乐学院发展综合艺术管理或者宏观艺术管理方向，很显然与一些综合性大学（有的还是国家是知名的重点大学，如北京大学、上海交通大学等）相比较，专业音乐学院缺乏一定的资源和优势。这里所指的那些综合大学所从事的综合艺术管理或者宏观艺术管理其实就是创意产业管理或者成为文化产业管理。由此可见，音乐产业与艺术管理的教育有着密切的互动发展关系，音乐院校发展音乐产业或者音乐艺术管理是很明智的选择。
　　很明显，2000年至今这个时期音乐产业的研究活动受艺术管理学和文化创意产业学深刻影响，一些以艺术管理为研究模式和框架的有关音乐产业专著和论文开始出现。因此，笔者这个时期是音乐产业研究活动的兴起时期。这个时期的研究活动与2000年前的音乐产业研究活动相比发生了一些变化，其变化主要为：
　　1）研究范式开始接近真正意义上的音乐产业研究。研究视角不再是音乐学的衍生物——音乐传播学、音乐社会学或者音乐学等，而是主要采用管理学和产业学的研究范式，同时也十分重视艺术市场营销学、艺术管理学以及文化创意产业学研究成果。例如李广的《音乐文化产业发展的动力之源》（2007）、吴蓉的《音乐文化产业发展及其主体调适》（2001）等研究就是采用这样的研究范式。
　　2）开始出现一些与音乐产业有关的研究专著。其中周洪雷的《音乐市场营销及案例分析》（上海音乐学院出版社，2004）、杨大经《音乐与表演艺术管理》（上海音乐学院出版社，2003）、安盟的《现代音乐产业概述及音乐企业管理》（中国文联出版社，2000）是这个时期音乐产业研究成果中值得关注的重点。周洪雷专著主要是围绕音乐产品的市场营销加以展开，对于音乐艺术品的分析较好，而其研究过于依赖一般市场营销的理论框架和范式，同时缺乏整体音乐产业的观念与理论分析。杨大经专著主要围绕非盈利性的表演音乐艺术团体的运营方式和特点加以展开，整体内容框架较好，但是也缺乏对整个音乐表演业市场和产业的整体分析。安盟的著作主要围绕盈利性音乐企业的管理加以展开，用周洪雷（2004）讨论这本书的话说：“为我国音乐界借鉴西方文化产业发展经验提供了有效的依据”；［14］同时这是我国最早以音乐产业命名的专著。其他与音乐产业有关的专著还有和云峰的《音乐艺术管理基础理论及案例分析》（中央音乐学院出版社, 1999）、胡月明的《演出经纪人》（中国经济出版社，2002）及《演出营销》（中国经济出版社，2003）、曾田力的《中国音乐传播论坛》（第一辑，北京广播学院出版社，2004）和蒋凯的《中国音乐著作权管理与诉讼》（水利水电出版社，2008）。其中蒋凯的专著《中国音乐著作权管理与诉讼》涉及到我国音乐著作权管理和诉讼的现状，以及世界音乐保护的发展模式，对国内音乐领域在歌曲署名、翻唱、影视插曲、网络音乐、手机铃声、唱片产业版权贸易及反盗版、演艺经纪等方面进行了详细剖析，在总结实践的基础上提出了具体解决方略，是适用于国内音乐、唱片产业著作权管理的不可多得的实务指导手册。［15］
　　当然，研究论文也是这个时期音乐产业研究活动的重要部分。经过多方面的资料查找，一共查找到约有60篇有关的音乐产业的论文，其中直接讨论音乐产业问题的研究6篇，以音乐传播为视角讨论音乐产业问题的研究4篇，以网络数字音乐产业为主题的研究10篇，以产业链与商业模式为视角来讨论音乐产业问题的研究3篇，以音乐版权问题为重点的音乐产业研究13篇，以音乐市场营销为重点的研究7篇，以技术与音乐产业为中心的研究和以音乐产业经济为主题的研究各有1篇，而以与音乐产业交叉融合的产业研究一共14篇。通过对以上研究的考察，这个时期音乐产业的研究活动大致呈现出以下的一些特征：
　　1）音乐产业与其他产业融合的音乐产业问题逐渐引起重视。其中主要包括音乐产业与版权产业、旅游产业、通讯产业以及计算机产业的融合问题。2000年后的音乐产业的确正在向融合产业方向发展。例如数字音乐产业本身就是产业融合的结果，也就是说数字音乐产业本身就是融合产业（李思屈，2006）。
　　2）直接以音乐产业问题为重点的研究开始出现并得到发展，有些研究还有一定的深度。这些研究也是这个时期音乐产业研究活动内容的重点。其主要包括朱琴的《浙江省音乐产业发展的对策研究》（2006）、李广的《音乐文化产业发展的动力之源》（2007）、吴蓉的《音乐文化产业发展及其主体调适》（2001）、洛秦的《城市音乐文化与音乐产业化》（2003）、王少明、郑敏的《关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考》（2003）以及小石的《打开流行音乐唱片业的问号——艺风音乐北京分公司经理范立专访》（2002）等。
　　3）从音乐产业的形态看，音乐产业研究开始逐渐关注数字音乐产业，而不是过去以音乐唱片业作为关注重点。如窦文章、 吕修磊、 宋强的《网络经济视角下的产业组织转型研究——基于中国音乐产业从价值链到价值网的变迁实证》（2009）、陈晓娟的《数字音乐产业中移动音乐营销模式研究》（2009）、金文的《浅论中国数字音乐产业发展之路》（2010）等。 　　4）从这些学者的背景来看，以其他学科（主要以管理、经济）背景的学者大量增加，其人数几乎与以音乐为背景的学者数量相当。以音乐为背景的学者主要有洛秦、赵志安、王建元、李广以及作者本人等。以其它学科为背景的研究也显得十分有价值，虽然他们的本意并不是为研究音乐产业本身，而是希望以音乐产业为例来说明经济、管理方面的问题和理论，但实际上对音乐产业的研究起到了不小的作用和影响。这些学者主要包括王缉慈、茅中飞、宁宣熙、刘刚、陈晓娟等。通过对这些研究的讨论，结果发现音乐产业与其它产业的融合导致了音乐产业的研究与其它学科领域研究在不断相互渗透。同时，这些研究也证明了两个事实：其一，音乐产业是一个多学科的研究课题；其二，音乐产业正在极大影响整个经济、商业、管理等领域里的实践和研究发展。当然其他领域的经济、商业和管理也在不断影响着音乐产业，并使音乐产业与其它产业的距离感越来越小且融合感越来越深。
　　音乐产业实践活动的演化与发展直接影响音乐产业研究活动的演进与发展，这是毫无疑问的。如果这样的话，过去有相当一部分人对音乐产业发展存在十分悲观论调，即所谓的21世纪音乐唱片业的不断衰退标志着整个音乐产业进入它的终结时期。很显然，这种看法十分偏颇，也过于悲观。造成这一认识的原因与他们所认为的音乐产业单指音乐唱片业（即狭义音乐产业概念）有关，也与他们对产业发展规律（如产业生命周期规律以及主导产业发展规律）缺乏一定的认识。或许是因为这些人中的大多数都是音乐唱片产业的从业者，他们只是就音乐唱片这个行业所看到的情形，而他们没有看到或者看清楚整个音乐产业的形态以及产业形态的演化。很明显，音乐产业是一个庞大的系统，它不仅包含音乐唱片产业系统，还包含其他更多种不同形态的音乐产业形式和系统。某些产业形式和系统正在逐渐成长为音乐产业新的主导产业，例如数字音乐产业。不仅如此，这些新的主要产业也将会引领整个文化产业，就像过去的音乐唱片产业引领整个文化产业一样。但是他们没有认识到这一点，这很令人遗憾。
　　那些对音乐产业发展产生这此消极观点还存在另一个很重要的原因，那就是音乐产业从过去一个能够独立发展或者基本独立发展的产业到21世纪开始逐渐与其它更多的产业产生融合而得到发展，而独立发展显得比较困难，这是一个不容否定的事实。产业融合也是我国21世纪国民经济产业发展的总趋势和规律。当然这种融合绝对不可以简单理解为图并或者兼并，而是真正的融合发展，音乐产业在这些产业融合发展中仍占有很重要的地位，而且音乐产业仍然具有相对的独立性。音乐产业在新的时代的确正在不断深刻演化，这种深刻演化不是一种简单的演变，而是革命性的演变，其主要体现就是融合。这里所指的“融合”具有广泛性融合的概念与含义，即其包含更综合、更广大的含义和范围。因此，音乐产业融合分为两种融合形态：其一，内容形式的融合，如各种音乐形态的内部融合以及音乐形态与其它艺术形态的融合，甚至包括非艺术形态的融合与音乐形态的融合（如音乐与房地产）等；其二，产业形式的融合，即音乐产业正在不断与其它艺术产业形态以及其他非文化艺术产业形态的融合与渗透。后一种形式的融合十分常见，如音乐产业与电信、计算机、传媒正在产生着深刻的融合运动，这已经是被公认的事实和现象。
　　为了适应这种新一代的产业融合的发展对音乐产业发展的影响和渗透，这就要求音乐产业不仅需要适应现有已存在的新的商业模式，这些商业模式大多数来自于其他经济商业领域的模式以适应新时代的产业融合需要。不仅如此，这还要求音乐产业更需要探索一些新的商业模式以适应音乐产业本身发展的需要，这些模式应该是从音乐产业发展本身出发，从而让音乐产业在新时代的产业融合中占有主动并具有一定的话语权。其实这一点这已经涉及到了音乐产业安全问题，否则我们的音乐产业就有可能破坏音乐本来的生态，因为毕竟音乐产业首先是满足文化的需要，然后才是满足其他的需要，如社会、经济、政治。最终音乐产业的研究需要会涉及到了音乐产业的本质、音乐产业安全，音乐产业生态、音乐产业融合、音乐产业创新等方面的问题，这是音乐产业研究的高一级阶段。这些问题十分复杂，而且也不是本文的重点，笔者将会有专门的研究对上面的问题展开讨论，因此这些问题就不在这里展开讨论。
　　因此，音乐产业需要在更大产业融合平台上起作用，这就要求音乐产业的研究者需要更多学科知识领域和实践领域的经验，更需要与其它学科领域产生横向的交流与合作，从而获得更深入更系统的音乐产业研究成果。
　　结 语
　　毫无疑问，音乐产业研究具有较高的学术价值，也具有深远的历史意义。其主要体现着两个方面意义：其一，填补文化创意产业和艺术管理学在音乐产业领域里的空白，音乐产业的研究成果可以丰富整个艺术管理及文化创意产业的学科内容，推动这些学科的不断发展；其二，可以指导和促进音乐产业、文化创意产业和艺术管理实践的深入发展，为文化创意产业的发展提供更多的理论依据。
　　随着文化创意产业化进程不断深入以及艺术管理、文化产业等学科领域不断发展，特别是其他产业实践和学科领域（如商业、经济、管理等）与音乐产业领域的互相渗透、互相影响，越发显示音乐产业将会在这些融合运动过程中发挥巨大作用和影响，从而也标志了音乐产业又一个时代即将来临。音乐产业研究活动也应该随着以上面方面的变化发展而需要不断调整，特别需要关注产业融合背景下的音乐产业的发展，这是音乐产业研究活动的发展趋势和方向。
　　注释：
　　①根据姜奇平在为中文版《长尾理论》的“序言”前做专家导读时解释道：“...省略/citicpub）对《免费》一书总结了作者的观点：新型的“免费”并不是一种左口袋出、右口袋进的行销策略，而是一种把货物和服务的成本压低到零的新型卓越能力。在20世纪“免费”是一种强有力的推销手段，而在21世纪它已经成为一种全新的经济模式。
　　［参 考 文 献］
　　［1］克里斯?安德森.免费：商业的未来?序二［M］.北京：中信出版社，2009.
　　［2］维基百科，http://zh.省略/wiki/%E9%9F%B3%E6%A8%82%E7%94%A2%E6%A5%AD.
　　［3］克里斯?安德森.长尾理论［M］.北京：中信出版社，2006，VIII.
　　［4］Krister Male and Roger Wallis, Media Policy and Music Activity, page19, Routledge,1992.
　　［5］李向民.中国文化产业史［M］.长沙：湖南文艺出版社，2006:377.
　　［6］王永章.2009年中国文化产业发展报告.http://www.省略/culture/zhuanti/09whcy/2009-05/05/content_17725922.htm.
　　［7］浅谈国内音像品牌：中国唱片总公司，2002年07月02日，网易社区，雨田4109，http://ent.省略/edit/020702/020702_124781.html.
　　［8］宋祥瑞.武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究［J］.黄钟，2003（2）.
　　［9］姚杰.关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题.www.省略，2005.
　　［10］曾遂今.中国大众音乐［M］.北京：中国传媒大学出版社，2003：51.
　　［11］同［10］，5.
　　［12］同［10］，2.
　　［13］伍雍谊.一种精神腐蚀剂——对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识［J］.人民音乐，1982（6）.
　　［14］周洪雷.音乐市场营销及案例分析［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004:13.
　　［15］蒋凯.中国音乐著作权管理与诉讼［M］.北京：水利水电出版社，2008.
　　责任编辑、校对：刘 莎