小说不死,马原回来:马原 元小说

　　本报记者 赵妍 发自上海　　扬言“小说已死”的先锋作家马原，告别文坛20年后，推出长篇新作《牛鬼蛇神》。　　“离开20年后，我成了文坛的新人，尽管我是一个自负的人，但一代人的时间跨度也让我有些不自信。” 5月30日，马原携作品在北京举行首发仪式，请来余华、格非、李洱、徐星等上世纪的先锋作家前来助阵，一方面是老朋友再聚首，另一方面确有新人推出作品的“错觉”。
　　“我恢复了写小说的能力，而且恢复的能力比之当年甚至还有所增强，这让我异常开心。”在接受时代周报记者专访时，马原表示自己“将再写20年”。
　　同行与读者“评价两极”
　　新作《牛鬼蛇神》是以“口述”的方式完成的。
　　“我写小说，要用西藏文联在上世纪80年代初制的一种300字的稿纸。”想尽办法都没有找到这种稿纸，马原觉得很悲哀，只好勉强写在另一种400字的稿纸上，但写了几万字就停下了。后来又尝试了一次，写了两个月，再一次停下了。
　　“我是不是真的早就丧失了我赖以为生的手艺？”马原自问。他不死心，自己口述，让徒弟吴瑶帮他敲出了《牛鬼蛇神》的电子稿。虽然完成了这部小说，但马原承认：“我在稿纸上写小说的能力已经不具备了。”
　　年初，马原新作《牛鬼蛇神》将在《收获》露面的消息一经传出，就引起了圈内的极大期待和网上的热议。《收获》编辑、《牛鬼蛇神》的责任编辑叶开在小说尚未与读者见面之时，便接受媒体采访、作了高度评价：“如果让我归纳马原这部新小说的主题，我会说它是一曲‘新生命的赞歌’。它是马原在经历了人生低谷之后不得不表达的爆发之作。是小说找到了马原，而不是马原在找小说。这就是马原的神奇之处。”
　　作家们更是不约而同对小说给予极高评价。韩东在微博里这样写：“我无条件地喜欢这部书，马原仍然是马原，当年你独特的小说方式让人震惊，今天也一样，而且这样的方式如今已成‘珍稀动物’。”龙冬认为，这部小说“恐怕是要震撼整个现当代文学历程的作品，它等同于伟大的塞利纳的《长夜行》。它是纯粹文学的，毫无文学之外功利的，语言简洁直白，毫无伪饰作秀，自然如婴孩。视角独特，彰显个性”。
　　不过，相比较作家圈内的高度评价，普通读者对《牛鬼蛇神》的反应似乎并没有那么“热烈”。不少读者在豆瓣发表评论，表达自己的观点：“我似乎感到了马原的焦虑……他拼命地想抓住点什么，让读者重新围绕在他周围。但是从这种‘言过其实’、‘表演大于意义’的‘形式创新’，马原显露了他文思干涩、笔力不逮的窘迫模样—过去的激情已随同旧时光一样一去不再了，马原的努力如同捕风，只剩一个苍老而无力的背影。”
　　最好的“80年代”
　　但无论是赞美的同行还是失望的读者，事前都对马原的复出有所期待。
　　作为上世纪80年代中国文学地图上一颗闪亮的星星，马原被称为“先锋文学”的“开拓者”。上世纪80年代，格非留在华东师范大学做老师，有了一间宿舍，成了文学青年们常常聚会的地方。马原与余华、苏童、北村、孙甘露以及李洱一样，都是其中一员。他们讨论各种翻译小说、排长队买天书般的《尤利西斯》。
　　1982年，马原毕业后进西藏，任记者、编辑。这段时期的经历是他创作的重要素材。1984年发表的《拉萨河女神》，首次把叙述置于故事之上。这部揭开中国先锋小说序幕之作，讲述一批艺术青年跑到拉萨河畔露营，通篇的意识流，没有明确故事，却将很多日常细节揉入水流平缓、不急不忙的拉萨河中。这是马原消灭故事的尝试。
　　1985，发表于《上海文学》第2期的《冈底斯的诱惑》，被视作马原的代表作之一。三条线索，三个故事，截然不同，但主旨都围绕西藏的神秘莫测、磅礴美丽展开。其中有人物身份的推翻与确认，是布莱希特间离式效果的积极尝试。
　　“1984年冬天，我本来是想去青城山，到了灌县，就是今天的都江堰，碰上鹅毛大雪，那个铺天盖地！老辈人说，打记事起没见过。我哪儿也去不了，就窝在县委招待所胡思乱想，披着被子，盘着腿，把枕头搁膝盖上，就这样写，想到哪写到哪。饿了出去吃点东西，然后在四周踏踏雪。那十几天都是这么过来的，最后写成3万多字。”后来回忆写作《冈底斯的诱惑》，马原将这种创作经历视为“鬼使神差”。
　　同样“鬼使神差”的创作是《虚构》。发表于1986年的小说《虚构》不仅是他的代表作，也是他文学创作核心理念—“小说即虚构”的最好阐释。《虚构》叙述了一个汉族人进入西藏某麻风病人禁区，在与世隔绝的“玛曲村”与麻风病人朝夕相处的七个日夜的奇特经历。
　　“《虚构》是在北京写的，全是夜里。6个还是9个通宵，我记不清了。实际上进麻风村也就两个小时，有人带着，给你介绍点情况，你就听听，完了东看看西看看，就回来了。那些麻风病人也都没说话，像滑动的影子。”“通常我是很会结构的，我从小玩这个，起承转合，但那次我竟忘了，所以就出来那么异常的一个东西—所有的事情都发生了，就是时间没发生，给抹掉了。那里面有对话，没有任何沟通的对话，写的时候觉得非常难，因为没有任何经验可以借鉴。格林写过《一个自行发完病毒的病例》，莫里亚克也写过一个《给麻风病人的吻》，我觉得我写得比他们好—更接近真实。这种写作里面，真是有不可捉摸的力量，完全梦魇一样。”
　　“80年代肯定是中国小说最好的年代，首先是全民读小说，所有识字的人都在读小说。小说家是那个时代当之无愧的明星。”马原曾在接受媒体采访时表达自己对“80年代”的眷恋。80年代不仅是中国小说最好的年代，也是马原小说最好的年代。
　　不写作时赚钱“特别容易”
　　20年前，在小说事业的巅峰，马原却说出了“小说已死”的惊人之句，自此不再动笔。“1991年到2001年，前面十年，我努力让自己不成为旁观者，但是我失败了，我一而再再而三地准备写，总是想调整一下、调整一下。结果一调整就是十年。我还反复尝试，但是尝试做的是无用功。十年以后，我已经认识到有可能写小说这门手艺离我而去了，它只属于我三十八九岁的阶段。到2000年的时候我已经四十几岁了，这时终于承认这门手艺、这种能力已经离我而去了。” 　　不写小说的马原写影视剧本、搞房地产：“我在这个世界上，知道自己在这方面有超强的能力。大家都有过赚钱的经历，但大家都说赚钱难。而我就觉得赚钱特别容易，我只要想赚，我随时随地就能赚钱。”
　　“我随便看一个东西，就知道它的价值。在西藏我就帮外贸公司掌眼，看宝石、皮草。那时候我才三十多岁。赚钱靠的本事不是有什么秘笈，赚钱靠的是你的眼力，是你看这个世界，什么地方你都能看得明白。”
　　“你如果把这个世界能够透彻了，你就能够洞穿这个世界，而当你能够透彻这个世界，实际上钱是个很简单的事情，没有什么大不了。”马原说，“我有些话不愿意说，国内有一个百亿产品的品牌，实际上就是我们聊天的时候，我顺嘴的一个想法。中国最早的图书品牌‘布老虎’，所有的创意都是我的，名字也是我给起的。”
　　“房地产这个行业，特别需要想象力。”与时代周报记者谈及过去20年的房地产经历，马原认为对自己的写作同样有益，“我建议所有从事创造性行当的朋友，都去房地产行业试试身手，你会让你的想象力在其中得到最大限度的伸展。记得20年前有一本流行的书叫《大趋势》，其中说到一个概念，就是不要把你所做的行当看作是这个行当本身。你是纯净水行业，你可以把自己定位成让人类更健康的行业，诸如此类。这样的话，你的视野就会大大拓展。你笔下的故事和人物就会更有弹性，更具涵盖意味。”
　　对话马原
　　“我早从困境里逃出来了”
　　“口述”完成小说很得意
　　时代周报：你自己如何评价《牛鬼蛇神》？创作过程中是否有遗憾？
　　马原：到目前为止，我听到一些赞誉之辞，但是其中多数出自朋友之口，我于是将这些称道看作是朋友的鼓励，我那么久不写了，作为朋友他们夸我几句我不会因此而得意忘形。
　　在写作过程当中，我经常处在相对亢奋的状态，而根据我以往的写作经验，通常写作时很亢奋，成书的阅读效果会比较好，至少是好读，也通常会比较顺畅。这是过往40年来我所累积起来的个人经验。换一个角度说，每每有这种情况发生，通常也会得到读者的赞誉。所以我在小说终卷之时，对这本书显得有信心，我相信很多人会喜欢它。
　　这本书所涉猎的内容，几乎涵盖了我这一生对“形而上”、对“绝对”的思考范围。因为命题太大，所以最让我担心的是空泛、空壳化、大帽子底下开小差。这本书的第一个读者是我徒弟吴瑶，我也把他写在书里，我时时提醒他，但凡发现有空泛的趋向，必得在第一时间里提醒我。而且我给自己定了调子，一定要故事化，再故事化，让小说最后像小说，切记不能把它变成一本以议论和以命题为主的书。
　　写过之后我不知道它会是什么样子，因为没有再读它。单行本出来以后重读，觉得这种担心可以不必，应该说基本完成了写作时的初衷，应该说没有明显的遗憾。
　　时代周报：这部作品—据新闻报道—是口述完成的。口述完成一部小说，是相当罕见的一种创作形式。为什么会采取这样的形式？以这样的方式写小说，会影响作品质量吗？
　　马原：正如你所说，口述完成一部小说是相当罕见的一种创作方式，我也很为此得意，因为毕竟这种情形在小说创作的历史上不多见。至于说为什么会采取这样一种方式，主要是因为我有严重腰伤，许多年之前我便为自己的写作生涯担忧，对于一个需要在椅子上工作的人来说，腰伤绝对是致命的。12年前，我决定向前辈陀思妥耶夫斯基学习，尝试着用口述写小说。陀老爷子的第一本小说是《赌徒》，这是一本世界名著。既然老人家能在一百几十年前这样做，我想也许我也可以。不过，开始于12年前的尝试并不是写小说，而是在我的课堂讲稿方面。10年前出版的《阅读大师》便是这种尝试下的第一本书，之后还有《虚构之刀》、《细读精典》、《新阅读大师》，还有《小说密码》和《电影密码》。口述完成的学术著作让我对口述虚构创作也有了信心。在过去的10年当中，我另外完成了两百多万字的电视剧本写作。相对于小说，电视剧本还是比较简单。因为动笔之前就有许许多多关于提纲、情节线索、分级梗概等的案头工作，所以电视剧本有一点像填空格的那种问答方式。
　　无论如何，《牛鬼蛇神》的写作是我在使用了口述这种方式写作11年之后的尝试，整个流程都非常顺畅，几乎没有任何障碍。因为徒弟跟我十几年，已经像我自己的手一样，工作起来可谓得心应手，而且速度比我自己写作还要快。20年前的小说写作我每天2000-3000字，这一次，有时候可以达到每天7000字，连我自己也惊讶得要命。我相信在习惯了口述写小说之后，我写小说的年龄一定会大大延长。因为体力上的强度是小说家一生写作最大的瓶颈，突破了这个瓶颈之后，写作量一定会有一个很大的释放。
　　时代周报：很多读者觉得《牛鬼蛇神》有自传的感觉，主人公大元是马原吗？
　　马原：熟悉我的老读者们，可能觉得大元的经历与我自己的人生轨迹很切近，但其实背后的细节绝大多数还是虚构的。在我的意识当中，自传应该是非虚构写作，那么以虚构为主调的写作无论怎样都不能称之为自传。所以我不愿意别人当它是马原的自传体。其实小说当中我所关心的那些命题都是离开自传文体本来面目的，而且无论怎样说大元都不算是一号主人公，我以为李德胜才是男一号。李德胜的故事百分之百是虚构的。我想在日后我会写一本自传，绝对按照时间线和我个人的经历线如实地做线性描述，不带一点虚构。不过我已经说了，我还要再写20年小说，我想把我的自传留在小说之后。如果有期待读马原自传的读者，可得有一点耐心，可得非常爱护自己的身体，因为你要等很久的。
　　“接下来20年写长篇为主”
　　时代周报：相比较于你的作家朋友们，普通读者很多看完《牛鬼蛇神》后，似乎还是怀念你以前的作品。有一个评论我印象非常深刻：马原以前作品，有卡尔维诺所说的轻，首先是主题之轻。但《牛鬼蛇神》却没有了这种特点，显得重(甚至说“笨重”)。你之前是反对小说哲学化的，为何会有这样的转变？
　　马原：读者的反馈到目前我听得还不多，不过你提的问题还是让我有所警惕。如果老读者觉得《牛鬼蛇神》不如先前的作品，我是要认真向老读者致歉的，因为我不想让他们失望，结果我还是让他们失望了。我之前的确是反对小说哲学化的，但我也的的确确为某些经典小说中的哲学所折服，比如加缪的小说和卡夫卡的小说，再比如宏观意义上的更了不起的哲学化小说，如约瑟夫?海勒，他的三部巨著《22条军规》《出了毛病》和《上帝之道》是我认定的三座不可逾越的高峰。这一次转变当然是基于改变所做的尝试，由于身在此山中不识庐山真面目，所以还不能对这个变化导致的后果有清晰的辨析。一段时间之后，如果此次变局的结果明显属于失败，我会在下一本小说中再改弦更张。 　　时代周报：《牛鬼蛇神》作为一部小说，为何会出现大段大段的议论文字？有评论认为大量的议论破坏了叙述的完整性。
　　马原：你说的议论文字大概就是每章的0节部分吧。那本身就是一篇独立的哲学著述。我用了归零的方法论，目的就是让不耐烦和不喜欢的读者可以跳过去不读。但是我也考虑到有读者也许会期待和喜欢这些部分，那就留给喜欢的读者，凡事没有两全，就如同炒菜的厨师，不可能兼顾到所有口味的吃客，只能舍弃一部分人，让口味适应的另一部分人得到充分的享受。
　　时代周报：你对此次《牛鬼蛇神》在读者中的反应，是否有预计？
　　马原：读者的反应我想得不是很具体，我心里一直有读者，我关心阅读之后的感受，但我知道读者有不同的群落，就像喜欢金庸的未必喜欢琼瑶，喜欢琼瑶的未必喜欢阿加莎?克里斯蒂，喜欢克里斯蒂的未必喜欢金庸，道理一样，没有一个小说家能够通吃。琼瑶的书可能卖了几千万本，金庸的书卖的数字估计过亿，而克里斯蒂早就有数十亿册的销量，这3个家伙真让人羡慕，我要是能拿到他们每个人销售量的一个零头，就已经心满意足了。到目前为止，我听到了一些很喜欢这本书的声音，也有一些不很喜欢这本书的声音，我想对属于后者的读者说，认真向你抱歉，下本书我会努力，希望能得到你的喜欢。
　　时代周报：1991年，你说“小说已死”。此番复出，是否意味着已经克服困境？
　　马原：创作上遇到困境是绝对的，我记得海明威也有过类似的情形，他比我狠，他咽不下这口气，于是把猎枪放进嘴里自己扣动扳机，将那个不争气的自己的脑袋打掉了半拉，还能想出的例子是开煤气自杀的茨威格，三毛比较有创意，她用自己的丝袜来结束。小说家真不是一个好玩的行当，小说家遇到的困境也一定都是大困境，很不容易走出去的。
　　我走出困境的方法是做别的事，去当老师，去拍电影，去搞房地产，去写剧本，所以我其实早从困境里逃出来了。再写《牛鬼蛇神》，或许正如你所说已经克服了困境，这是20年来第二个让我开心的事情—第一个当然是重新结婚并且生儿子了。能够再写小说让我对今后的生命有了更多的信心。
　　时代周报：是否有接下来的写作计划？
　　马原：我会继续写小说，20年前的写作集中在中篇和短篇方面，完成的长篇只有一部，而且规模不大。在接下来的20年里，我会以长篇小说为主，我其实最爱的是长篇小说，因为从18岁开始写小说时对长篇还是心存畏惧，希望在积累了许多经验之后再去碰长篇。我把写中短篇当成是对自己的训练，谁知道20年下来，我在不知不觉中被定位成专擅短章的小说家，如同前辈高晓声、欧亨利、梅里美和契科夫他们一样。我曾经以为我的定位已经算是盖棺论定了，我自己对新一轮的写作其实是始料未及的，现在它既然来了，我便把下一个回合定位成长篇。从2012年开始读马原小说的读者，你们将看到的是一个专写长篇的小说家。
　　《三头鸟村记事录》领衔影展，去国十年创作甚丰
　　郭小橹：我是那种特别尖利的人
　　本报记者 温文锦
　　2012年5月31日-6月8日，尤伦斯艺术影院举办“郭小橹影像作品系列展映活动”，放映她在外国拍摄的6部长片和4部短片作品。拍摄于2011年的《三头鸟村记事录》，是这次影展的开幕影片。
　　镜头缓缓进入一座山村，山清水秀、瓦房连着瓦房，狗吠、鸭游，农民扛着锄头沿着夕阳返工……一切都是黑白色调的。镜头一转，来到一个鲜艳的世界：一个头发蓬乱、眉眼粗大的村姑在文雅的电视台女记者面前，对着话筒结结巴巴地接受采访。他们身后，是一座巨大奇异的UFO。村民们围着UFO议论纷纷。
　　这就是电影《三头鸟村记事录》。导演郭小橹，女主角史可。
　　欧洲十年“过得特别狠”
　　出生在偏僻渔村的郭小橹自称是从农村出来的文艺青年。2002年，郭小橹移居伦敦—在此之前，她在北京写专栏。她认为写专栏是一种原始的、自我的、日记式的写作：“所有的专栏是不经过脑子的。”
　　在国外这十年，郭小橹找到了自己真正的写作状态。从小说《我心中的石头镇》、《恋人版中英字典》到电影《今天的鱼怎么样》、《中国姑娘》……在移居英国不到10年的时间里，郭小橹创作甚丰。2007年，她的首部英语小说《恋人版中英词典》入围多项英语文学重要大奖。这是关于女性在英国对于“身份感”的超越和生存的故事。在郭小橹看来，这是她原始性写作的最后一个小说。2009年，郭小橹导演的电影《中国姑娘》摘下洛加诺国际电影节最佳影片金豹奖。
　　《三头鸟村记事录》就改编自郭小橹的英语小说“UFO in her Eyes”。这是一个超现实主义的故事：“一个女村民看到一个UFO降临村子，这个小村子轰然惊醒。整个村子看起来充满了魔幻主义的色彩。”郭小橹承认，这部小说受《大师和玛格丽特》的影响：“俄罗斯文学里面有很多超现实的东西，中国文学则特别现实主义，如果要创新就要从形式的角度入手。”小说最早以英文和德文发表。
　　郭小橹觉得自己在欧洲的十年过得“挺狠的”：“去欧洲是一种征服，要征服西方知识分子引以为豪的环境，特别是伦敦，它是一个文化自豪的地方，太有挑战力了，我又是那种特别尖利的人。”
　　“《色戒》特别负面”
　　郭小橹的电影，使用的专业演员很少。“其实中国女演员跟国外女演员一个最大的区别，可能就是性在电影里的展示。《色戒》是一个特别极端的、特别典型的情况，对女演员道德上的审查其实不是来自官方，而是来自民间，我觉得《色戒》造成了对中国女演员的特别负面的影响。”
　　在《三头鸟村记事录》中也有一场裸戏，但史可觉得为了剧情需要，可以接受。“中国女演员已经开始慢慢打开了，可是男演员开始拘谨了。”郭小橹介绍说，跟史可配戏的男演员紧张得前一天晚上写了一封信打算离开剧组，后来坚持没有裸，裤子都穿着。
　　拍摄《三头鸟村记事录》时，为了拿捏表演的分寸，郭小橹在拍戏前一天，给演员们播放了埃米尔·库斯图里卡的《黑猫白猫》，电影里黑帮擦鞋子，抓住一只猫就擦鞋子，再抓住一只鸡擦身体……看到这种吉卜赛疯狂的街头文化，两百个当地的非职业演员全都找到了感觉。饰演张村长的女演员，看完片子《黑猫白猫》后马上有一个即兴设计：在村长演示九大行星那场戏中，她在桌上摆出茶杯，演示星球运行—这一下子把欧洲的观众吸引住了。
　　作为贾樟柯的同学，郭小橹认为贾樟柯更为现实：“他从艺术电影出来，野心大一点，要做商业片，但是路子基本是一样的。娄烨的片子是独立电影，是知识分子群体的，跟我属于同一种类。”