怀抱古今,气度南北:怀抱剧有秋气

时间：2019-04-08 03:10:31　来源：柠檬阅读网本文已影响人

　　去年夏，其吉兄寄来新出版的《幽兰墨韵》，我认真欣赏一通后马上有三点感想。一是恪勤朝夕，怀抱古今；二是神游汉魏，气度南北；三是铁画银钩，天真烂漫。使用手机短信将感想发给其吉兄。前不久，他又寄来新作光碟。观赏之后，对其书艺有了更深的感受。现就以上三点进一步谈谈个人不够成熟的认识。
　　一、恪勤朝夕，怀抱古今
　　书法创作只有建立在对古人碑帖大量临习基础上才可能有所建树。古今大书法家的经历无不证明了这一点，对此古人也多有所述。王羲之曾谈及自己的学书经历，“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。” 以王羲之在书法史上的杰出成就，开始学书于卫夫人，也囿于卫夫人书，及至后来见古来名家众碑，始知自己视野之狭隘及认识之浮浅，于是又从众碑学习，才有后来的书法成就。康有为也十分强调对碑帖的广泛涉猎和勤奋临习，“杨子云曰：‘能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋。’仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘陋，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能知也。右军自言见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之。是其师资甚博，岂师一卫夫人，法一《宣示表》，遂能范围千古哉！学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。”
　　其吉兄对晋代小爨情有独钟，浸淫最深，常年积学不怠，临池不辍。对《爨宝子》的多年用功奠定了他的厚实的功力基础。在此基础上又旁涉博取，再上溯汉隶，从汉隶《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》等作品中吸取营养，收益颇多；又对带有隶楷过度痕迹的《寇君碑》《爨龙颜》用力甚勤。从他按原作大小所临习的整幅《张迁碑》《石门颂》《礼器碑》等作品中，可以看出他临习碑帖用功之勤苦。对这些作品的临习均能得其神形，直入汉魏堂奥。因为对汉魏碑帖用力之勤，其作品颇能得汉魏之神髓。
　　与古人相比，当今书坛创作有三大明显弊端：一是功力不足，形式有余；二是含蓄不足，张扬有余；三是厚重不足，浮华有余。而其吉兄能安守寂寞，整日浸淫于汉魏法典之中。我想他不仅仅是继承锤炼技巧造型，更多的是磨砺意志，继承了古人勤勉、严谨的治学精神。这也是中国书法所包涵的中华民族的优秀品格。
　　二、神游汉魏，气度南北
　　中国书法史上，自从唐太宗崇尚二王以来，一直以二王为正宗。至清冯班始区分书法之南北两宗。冯班说，“画有南北，书亦有南北。” 此后阮元、包世臣也力主书有南北之分。阮元首先从书法史的角度，认为“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，自唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。” 对南北书风的区分首先来自不同地域文化的差异，从而导致书法风格以及书体的差别。于是他又区分南北书派的不同特点，“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。” 并且对唐代以来北派的衰落表示遗憾，希望后起之秀能够振作北派书法，并对此寄予希望。“所望颖敏之士，振拔流俗，究必北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几次，魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！” 这一书学观点在后来包世臣、康有为的力倡下得到有力的回应，近代以来魏碑书法的大兴应该说是阮元这一倡导的直接效应。
　　一般来说，从地域文化角度来看，南方人感情细腻，感受敏锐，北方人风格豪放厚重；然南方容易失之单薄，北方容易失之板滞固着。如果能兼有两者之长而避其短，在艺术风格的追求上应该是不失为一种理想的选择。书法上的南北区分，既是从风格上，其实也是由于地域文化的区别所造成的。帖学经历了千余年的发展，其纤弱之病常受诟病。作为南方人的吴昌硕当年就以石鼓文的厚重发展出其雄强恣肆的风格。近代以来北碑的大兴也不是没有弊端。其吉兄生于南国，长于海南，禀赋上具有南方细腻秀美的资禀。然他却独喜北碑，以出现于南方却具北碑风格的《爨宝子碑》为自己的书法根砥，又广涉汉魏名碑，朴厚灵动之《张迁碑》，瘦劲宽绰、笔画刚健之《礼器碑》，古拙自然、富于变化之《石门颂》，笔力雄强、结体茂密之《爨龙颜碑》，拙朴天趣、雄强奇古之《嵩高灵庙碑》，全都纳入他的书艺追求视野之内。雄强朴拙的汉魏风貌，在他这里得到了复现。同时，南方敏感细腻的风格也体现在他书作中灵动飘逸的风致之中。正如有书家评论的，“奇拙的《爨宝子》出现在秀丽的南方本身就是中国书法史上的超高奇迹。陈其吉身为南国海南之子，却酷爱具有北碑特征的《爨宝子》，而其人为人真诚执著，沉潜踏实，则确实有‘南人北相’之福。”
　　三、铁树银花，天真烂漫
　　其吉兄书法笔画朴厚刚健、笔力遒劲，如铁画银钩。清王澍在《虚舟题跋》中评《礼器碑》说：“此碑最为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”并说：“惟《韩敕》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者。”其吉兄多从此碑汲取营养，其用笔也差几近之。
　　有些作品结构茂密，比张迁和大、小爨更过之。然其用笔颇得石门恣肆奔放、天真自然的意趣，故茂密之中也透露出天真之趣。而且其得益于汉隶魏碑之古朴使其厚重，得于石门颂、寇君碑之稚拙之风更增其天然之气。
　　有些作品疏朗洒落。如果说茂密之作密不透风的话，此类作品则是疏可走马。无论从整体结构，还是结字方面，均能感受其疏朗洒落之风致。杨守敬《平碑记》评《石门颂》说：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”其吉兄之作于此颇近之。
　　其吉兄无论何种形式，均见天真烂漫之气。用笔之圆劲流畅、蕴藉洒脱，结构之或疏或密，纵横畸侧，均可见此种风致。这从他所致力勤习的诸碑中不难找到来源：石门颂字势挥洒自如，奇趣逸宕，礼器之瘦劲宽绰，寓欹侧于平正之中，用笔奔放飘逸，自然成趣，寇君碑之结构错落有致，真率古拙，大小不拘，富于变化，颇见自然之趣，均能从中取法，形成自己独有之风格。
　　注释：
　　①王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版，第27页。
　　②康有为《广艺舟双楫·购碑第三》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版，第757页。
　　③冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版，第552页。
　　④阮元《南北书派论》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版，第629-630页。
　　⑤阮元《北碑南帖论》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版，第637页。
　　⑥阮元《南北书派论》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版，第634-635页。
　　⑦胡湛《真诚执著艺开云天——陈其吉〈爨〉体书法的现代诠释》。

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