怎样读东坡词_东坡词

　　方智范，华东师范大学中文系教授，博士生导师。国家语文课程标准研制组核心成员，中小学教材审查委员，全国大学语文研究会副会长兼秘书长，《词学》主编。著有《中国古典词学理论史》《语文教育与文学素养》等。
　　
　　在中国文化史上，宋代的苏轼是以文艺全才的面目出现在人们面前的，而东坡词的问世，则昭示着宋词创作进入了最为辉煌的时期。今天我们能读到的东坡词共300余首，其中不少作品人见人爱，传诵众口，但对于东坡词的总体认识，却又是见仁见智，歧见迭出。这本是十分正常的文学现象。令人遗憾的是，这种种歧见，常常反映出人们陷于“非此即彼”的二元对立思维方式，在认识上不免有些绝对，至今还易在对东坡词的评价上产生混乱。本文拟从一些聚讼纷纭的问题切入，来谈谈应该怎样破除二元对立思维，正确解读东坡词。
　　
　　一、 “别调”还是“本色”？
　　
　　第一个颇为缠夹的问题，是对东坡“以诗为词”的辩论：东坡词是否合于词文学创作的规范，是本色，还是别调？其实质涉及对词之体制的根本认识，这也是词史上一个重大的观念之争。有意思的是，最早在这方面指摘东坡的，竟是他的门生陈师道：
　　退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。（《后山诗话》）
　　后人沿此论定，并引申说：东坡词“丽而壮”，是“词之变体”（王世贞《艺苑卮言》），“正调至秦少游、李易安为极至”，“变调至东坡为极至”（王士祯《分甘余话》卷二）。于是视秦（观）、柳（永）词为“本色”，东坡词为“别调”、“变体”，几成定谳。而判别“本色”与“别调”的界限，则是陈师道首次拈出的“以诗为词”。
　　征诸文献，东坡确有不少言论，鼓吹词的诗化，也常常用评诗的标准评词。在对词体的认识上，苏轼认为词的本质是诗性。也就是说，词与诗是具有共性的，它们都是抒情文体，不仅诗、词同源，所谓“微词宛转，盖诗之裔”（《祭张子野文》）；而且诗、词同体，其《与蔡景繁》云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”因此，词的功能在于其文学抒情性，即依靠语言文字的表现力来抒情，《答陈季常》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”所谓“诗人之雄”，根据我的解读，是指张扬作家的主体精神，表现自我的人格力量和人生体验，在词的创作中实现“缘情”和“言志”的结合。元好问说“自东坡一出，情性之外，不知有文字”（《新轩乐府引》），王国维认为“子瞻人格自足千古”，东坡“能感自己之感，言自己之言”（《文学小言》），还有人称苏轼是“主观派诗人”，都是这个意思，就是苏轼善于通过诗词创作表现自己的个体情性。
　　苏轼又有意将诗的作法技巧融通运用于词的创作。其具体表现，比如喜欢在词前作小序，叙说创作背景或点明作品题旨；又如苏轼喜欢将前人的诗赋文章改写为词，这就是所谓“隐括”体。这种在诗、文、词诸体之间互相转换的创作实验，也可看成是“以诗为词”的一种努力。此外，在词中用诗语，用诗歌的表现手法等，所谓“其后元�诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发也”（汤衡《张紫微雅词序》），都可以看成是“以诗为词”的表现形态。
　　但是，我们不得不辨明的是，作家自觉的理论观念，未必与他的实际创作完全一致。倡导诗化观念是一回事，然而创作未必全部跟着观念走，尤其在当时人们意识中普遍目为“小歌词”，其应时、应地、应事、应情之所作，带有很重的社交应酬性质，岂能脱离具体的写作要求和情境，一一作为其诗化观念的自觉印证？比如，早年任徐州知州时作的《浣溪沙・徐门石潭谢雨道上作五首》，因其农村生活题材，写得如风俗画般的自然清丽；在密州时悼念亡妻王弗的《江城子・乙卯正月二十日记梦》，出于夫妻情笃而写得缠绵悱恻。又如为酬唱的需要，他次韵章质夫《杨花词》而作的《水龙吟》（似花还似非花），后人评为“幽怨缠绵”（沈谦《填词杂说》），其婉约情致胜过柳永。
　　所以说，东坡的某些作品确实沟通了诗体与词体，在词史上具有突破传统、创新试验的意义，但大部分词作借鉴诗体而未离词体，是沟通而非泯除诗、词界限，坚守了词之本位，充分调动了小歌词“委曲以为体”、长于抒发内心细腻的个人化情感的体制特点，东坡词创作既与花间词、柳永词有着明显的承继关系，也未完全背离当时词坛的创作风尚，借用现今的说法，总体上还是在传统词的“体制内”而非“体制外”。笼统说东坡词全是“以诗为词”的别调、变体，似乎与词坛风尚逆向而行，是以偏概全的极端看法。
　　
　　二、 “豪放”还是“婉约”？
　　
　　与“以诗为词”之评估相关的，是关于东坡词的主导风格之争。宋代文人在艺术风格方面相互争胜，造成了多种风格兼容并蓄的局面，在同一个作家的作品中也存在多种风格并存的情形。问题在于，东坡词的风格基调是什么？有人说他是豪放词的代表，如一种流传颇广的说法，“学士词须关西大汉执铁板，唱‘大江东去’”（俞文豹《吹剑续录》）；有人却说东坡词的主导风格仍属婉约，争议至今未息。
　　在词史上最早对宋词进行“豪放”、“婉约”两分的是明代张：“词体大略有二：一婉约，一豪放，盖词情蕴藉、气象恢弘之谓耳。然亦在乎其人，如少游多婉约，东坡多豪放，东坡称少游为今之词手，大抵以婉约为正也。”（《增正诗余图谱・凡例》）他判定“东坡多豪放”，视之为豪放词的代表。确实，苏轼到了密州任职以后，开始追求词的独立风格，这种颇有自我色彩的风格特征便是壮美。他那首《沁园春・赴密州早行马上寄子由》（孤馆灯青），咏唱“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！”已经是直抒胸臆，慷慨发露，绝对不是婉约可以牢笼的了。其《与鲜于子骏书》讲到创作近况，颇为自得：“近颇作小词，虽无柳七郎风味，当自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士�掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”这首词就是《江城子・密州出猎》（老夫聊发少年狂），一般视为东坡的豪放词典型。苏轼所概括的一个“壮”字，道出了作品外显的阳刚之气、力度之美，宋人称为有“气格”，与词的女性化美感倾向恰恰背道而行。
　　到南宋绍兴年间，人们评东坡词的核心观点，是“格高”，这意味着东坡倡导的词风已被广为接受，新的歌词美学标准已经确立。如王灼说“高处出神入天”“指出向上一路”，胡仔说“直造古人不到处”，胡寅说“登高望远，举首高歌”“逸怀浩气”，这些显然是对东坡词“格高”的美学特征的感性描述。
　　这样一种令人耳目一新的词格，或者说最能体现东坡词的思想和艺术的创新特征，成为东坡词的风格基调，用什么词概括较为适切呢？“婉约”当然只概括了东坡对传统词风承继的一面，“豪放”，如理解为主体内在勃发的自由创造精神，即慷慨任气，直抒胸臆，豪无挂碍，自有其合理性一面，又不免失之粗（东坡《答陈季常》中也说“但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”）。笔者认为，东坡词的风格基调，还是用“清旷”形容更准确一些。王国维论苏、辛之异云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”用“旷”与“豪”分论苏、辛词风，最为得之。当代台湾学者郑骞先生阐释静安之论说：“旷者，能摆脱之谓；豪者，能担当之谓。能摆脱故能潇洒，能担当故能豪迈。”（《景午丛编》上编“漫谈苏辛异同”）通俗地说，“豪”是拿得起（能担当），“旷”的意思略与“豪放”一词中之“放”相近，是放得下（能摆脱）。苏词中偶亦有雄豪之作以表露用世之志，但“豪”中仍透出“旷”来，所以王国维以“旷”概括苏词。
　　联系东坡的具体词作观之，“清旷”涵义至少有三：其一，“能摆脱”，放得下，其中隐含着作者所达到的人格境界。清旷词风，必由人格决定，以高尚的人格追求和精神境界为底蕴，词人的人格节操表现为不随俗俯仰，能自我挺立。笔者以为，最具“清旷”风神之作，应该是《水调歌头》（明月几时有）这类作品，以“豪放词”评此词，其实差之毫厘，失之千里。综观自宋至清学者对此词的评论，多以“清空中有意趣”（张炎）、“此等词翩翩羽化而仙，岂是烟火人道得只字”（杨慎）、“此老不特兴会高骞，直觉有仙气飘渺于毫端”（李佳）、“天仙化人之笔”（先著）、“落笔高超，飘飘有凌云之气”（陈廷焯）、“格高千古，不能以常调论也”（王国维）评之，且常与谪仙太白并提，他们不都是发现了词中展现的东坡个体人格挺立之美吗？“设非胸襟高旷，焉能有此吐属？”（蔡嵩云《柯亭词论》）其二，“清旷”之能摆脱、放得下，也可理解为一种超逸的艺术境界，这种境界的产生，源于作者自由洒脱、从心所欲、超乎法度之外的艺术创造精神。胡仔所谓“绝去笔墨畦径间，直造古人不到处”，说的就是东坡词的艺术创造超出常规，越过前人，不斤斤于笔墨之胜。“自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。”钱锺书先生《宋诗选注》中的这段话，可以移来论东坡词。其三，“清旷”也可指一种清新灵动的语言境界。东坡一些词的意境偏于空灵、清虚，即张炎所谓“清空中有意趣”、“清丽舒徐，出人意表”（《词源》），相应地在语言方面便以自在清新为特色。王灼称苏词“平处尚临镜笑春，不顾侪辈”，又说“指出向上一路，新天下耳目”，都包含着语言新奇的意思。
　　除确定东坡词的风格基调外，我们还须考虑其风格形成和变化的多种因素。质言之，作品的风格首先与选择的题材有关，如东坡的农村词清新（如徐州作《浣溪沙》五首），悼亡词缠绵（如《江城子・乙卯正月二十日记梦》，言志词豪迈（如《江城子・密州出猎》），述怀词超旷（如《定风波》“莫听穿林打叶声”），赠妓词谐谑，各极其胜，各擅其美。其次，风格与创作的不同发展阶段有关，东坡早期在杭州作词多取法柳永，不乏狎昵温柔之作；密州时期自觉追求“别是一家”，黄州时期以后词风转折更为明显，入而能出，真正自成一家。风格还与不同时期的心境有关，试比较黄州以前与以后的词作，前期胸怀报国壮志，以为辅佐君王者舍我其谁，故有《沁园春》（孤馆灯青）、《江城子・密州出猎》等作自肺腑吐出；后期以戴罪之身僻居一隅，自然会有“长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静�纹平。小舟从此逝，江海寄余生”（《临江仙・夜归临皋》）的缥缈出尘之思。
　　还是近代词曲大家吴梅先生之论比较公允：“余谓公词豪放、缜密，两擅其长。世人第就豪放处论，遂有铁板铜琶之诮，不知公婉约处何让温、韦？……要之，公天性豁达，襟抱开朗，虽境遇��，而处之坦然，即去国离乡，初无羁客迁人之感，惟胸怀坦荡，词亦超凡入圣。”（《词学通论》）
　　
　　三、 “消极”还是“积极”？
　　
　　流行的对东坡词思想立意的评价，多以“消极”还是“积极”作为标准，其背后是对东坡人生态度是“入世”还是“出世”的考量。如早期词《江城子・密州出猎》被评为积极向上之作，因为其中表达了“持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的豪壮之志；而《念奴娇・赤壁怀古》是东坡乐府中成就最高的代表作之一，但对词作的主旨就有分歧，有人说“人间如梦”两句充溢了消极思想，有人则说苏轼“一时多少豪杰”“樯橹灰飞烟灭”云云表达了一腔报国疆场的热忱，主旨是积极进取的。
　　其实，东坡词的思想倾向是复杂的，常常交叉杂糅。很难截然区分哪一首词表现的是“入世”思想，哪一首表现的是“出世”思想。早年《沁园春・赴密州早行马上寄子由》一边说“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”，一边却又说“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”；名作《水调歌头・丙辰中秋》更展示了他“入世”与“出世”的内心矛盾，既有“我欲乘风归去”的“出世”之想，但基本态度却是“起舞弄清影，何似在人间”里所表达的对人生的眷恋。
　　这里我们重点说说对《念奴娇・赤壁怀古》中“人间如梦”两句的理解。古代文人常在诗文中喟叹人生短暂，我们不能据此而简单断定这属于消极的人生观。曹操当年感叹“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，但不妨碍他抒发“周公吐哺，天下归心”的建功立业理想，盖正因人生苦短，故不能蹉跎岁月，有志者才要时不我待、乘时而起。《念奴娇・赤壁怀古》，是东坡身处人生转折关头，进行严肃人生反思的标志性作品。元丰二年（1079）乌台诗案后，苏轼贬官黄州，死里逃生，不免对人生有透过一层的更深沉的思索。当他漫步大江边，见江水滔滔东去，显示着荡涤一切的伟大力量；当他想到风流倜傥、年轻有为的周瑜，当年雄姿英发，如今看来也不过是过眼烟云；而自己年近五十，四处奔波，劳形伤神，以致华发早生，不免自嘲“多情”，意思是过去太执著于政治、执著于名利，这实际上是苏轼非常可贵的自审和反思心态的表现。当苏轼在时空交织的宏大背景上抒发这种人生感慨的时候，里面包含着多少幽愤和怅恨啊！这样的人生感受，凝结为“人间如梦，一樽还酹江月”两句，这是苏轼反思人生的哲理化结论。他将自然、历史与自己的人生相联系，反复咀嚼人生况味，对此茫茫，百感交集，就如他的诗句说的，“回首人间忧患长”，于是发为“人间如梦”的浩叹，其中有对残酷党争的鄙弃，有对宦游生涯的厌倦，有摆脱名缰利锁的强烈愿望，有对忧患心情的自我消解，对心灵创伤的抚慰，对精神解脱的向往……同时，“一樽还酹江月”，这个古人借酒祭江的习惯性动作，在特定的情境和心境中，被赋予了“与旧我告别”的象征意义，不妨理解为既是祭江，更是作者自祭！这意味着苏轼重新思考和选择今后的人生道路，难道我们可以用“积极”和“消极”的两分法来简单对待吗？
　　笔者以为，与其用“入世”还是“出世”来衡定东坡词立意的积极和消极，不如将东坡思想的追求定为“超世”，在更高的层次上观照东坡词。东坡试图超越现实苦闷的心理趋向，其实在前述《水调歌头》中秋词中已见端倪；到黄州时期，他更是沿着“三教合一”的路向，儒释道并修。人说道家消极，然而在东坡处于最艰难境地时，恰恰是庄禅思想起到了平衡心理、调整心境、引导他不拘于名利，从当下遭遇中超脱出来的积极作用。我们看东坡在黄州以后的所作所为及其所表现的“穷达如一”、“乐天知命”的人生态度，很难说是比前期更趋消极了。东坡其时所作，常常展现了“超世”而又不“遗世”、“弃世”的一面。请看他的《定风波》（莫听穿林打叶声）借一次雨中之行，认定自己在人生道路上“徐行”而可以一“任平生”，见“风雨”而声言“谁怕”，“也无风雨也无晴”，心胸是何等坦荡！又如《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）宣称：“谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”对未来人生多么自信！这正是东坡在遭遇困顿以后选择的另一种活法，也是东坡之为东坡的个人魅力所在。
　　
　　四、“乖律”还是“知音”？
　　
　　在关于东坡词是否本色的争论中，还包含着对东坡词是否合于音律的认识差异。认为东坡词豪放非本色者，判定其不守规矩，所以“乖律”，具代表性的是李清照“句读不葺之诗”之评；连欲为其豪放辩护者也不得不承认：“东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）
　　词是音乐文学，所以它的抒情功能本就有两重性，一方面来自文字，即文学抒情性，一方面来自音律，即音乐抒情性。如前所述，东坡既然重视词体的诗性特征，必然在创作中特别关注文学抒情性一面，立足于塑造形象、构结意境，精心锤炼，追求文学语言的表现意义。词应该重音乐，还是重文学呢？对词体的本质和功能的新认识，必然带来对音律问题的新态度。东坡对音律与文学的关系，态度比较融通，在声情与文情两者之间斟酌取舍，力图取得某种平衡。人们多围绕着苏轼词是否可歌，以及苏轼是否懂得音律（知音）进行争论，其实并未抓住问题的要害。
　　先要辨明的是，据不少材料看，苏轼懂音律，并且能歌唱。苏轼自谓曾歌《阳关曲》，有记载表明东坡晚年在海南，“常负大瓢行歌田间，所歌皆《哨遍》也”（《坡仙集外纪》）。苏轼琴曲《瑶池燕》题跋、隐括韩愈《听颖师弹琴》的《水调歌头》小序等都能证明苏轼知音能歌。陆游还为苏轼辩解说：“世言东坡不能歌，故所作乐府多不协。晁以道云：绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”（《老学庵笔记》卷五）
　　但历史上也有记载，说“子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也”，视知音为东坡的“软档”。那么上面所说的情况应该如何解释呢？我认为“唱曲不如人”与“能歌”两种说法并不矛盾。这里讲的“唱曲”是指配乐演唱的专业水平，而并非是不能歌，更不能说东坡不能知音解律。可以这样认为，苏轼“以诗为词”，是不愿牺牲歌词的文学表现，去迁就歌词的音乐性，就是陆游所说的“不喜剪裁以就声律”，这与他对词体的性质、功能等认识显然是密切相关的。
　　清初邹祗谟就指出：“有二句合作一句，一句分作二句者，字数不差，妙在歌者上下纵横是协。此自确论，但子瞻填长调多用此法，他人即不尔。”（《远志斋词衷》）确实如此，东坡的长调在调配音律与文字句逗停顿之间的关系方面十分灵活，最能说明问题的是名作《念奴娇・赤壁怀古》。此调若按诸词律，“‘故垒西边，人道是三国周郎赤壁’，论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。”（王又华《古今词论》引毛稚黄语）又如《水龙吟・次韵章质夫杨花词》，结拍“细看来不是杨花点点是离人泪”，作为和词，论调当按章质夫“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪”原词，在“点”字上断句，读作“细看来不是，杨花点点，是离人泪”，东坡共有《水龙吟》词五首，其他四首皆可如此断句；但如从文意考虑，此词却应是“花”字上断句，读作“细看来不是杨花，点点是离人泪”。因为东坡“文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处”（毛稚黄语）。当宋词的演唱失传、唯留词调声律之后，应如张炎所说，“音律所当参究，辞章先宜精思”（《词源》），在读词时更不能胶柱鼓瑟，死按词调而割裂文意。
　　以上笔者围绕对东坡词的体性、风格、立意、音律等方面的争议，作了一番梳理和辨析，提出个人的粗浅看法，希望能克服二元对立这种简单化的解读思路。必须申明，本文所说的“怎样读”，不是要“嚼饭哺人”，更不是“以筌为鱼”，其意在引导读者自己去读东坡词，通过一篇篇具体作品，领略东坡词的无限风情。
　　
　　（华东师范大学中文系；200062）