汉语虚词与中国诗歌审美趣味现代变革
时间：2023-04-11 11:15:04 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
○钱韧韧
在汉语欧化的大背景下，现代汉语虚词大量入诗现象的涌现，适应新诗散文化的语法、语义的完整严密，与建立在科学理性基础之上的逻辑思维范式相一致，追求“明白清楚地表现”丰富的现代生活和情感思想，形成对中国古诗朦胧模糊、浑然融合、含蓄混沌的诗美风格的现代变革。虚词的激增是中国诗歌现代转型的一个重要标志，能够以其数量、频率、位置等变化，调试散文化诗句的弹性张力，在更广阔的空间建构新的审美意蕴与诗歌风格。这促发了新诗表意的丰富与主体现代思想的表达，拓展了诗体、节奏等多重审美形式要素的表现，形成求真写实、知性重理、多元综合的审美风格。论文探讨虚词与中国诗歌审美趣味现代变革的关系，冀为理解新诗的发生和发展提供一种可能性进路。
(一)科学思潮对中国诗歌审美趣味现代变革的影响
现代汉语虚词大量入诗与清末民初科学思潮的涌入有密切关系。其范围影响了经济、实业、工商、医学等中国社会的多个领域，波及政治、宗教、文化、教育等方面，带来了现代知识分子思维、观念的现代变革。受科学思潮所带来的逻辑理性思维的影响以及思想启蒙的时代要求，发生期的新诗语言开始讲究严密的语法体系，追求对多元开放的现代生活与情感经验的明晰表达。大量虚词入诗的现象应运而生，促发了中国诗歌审美趣味的变革。传统的感性诗思或抒情写意的诗歌范式受到挑战。在思维上由直觉感悟思维向逻辑理性思维转变，由“天人合一”的思维向“言文合一”转变等。新诗建立在适应欧化语法体系与知识的科学性认同基础上，讲究严密的语法呈现、清晰的语义表达，形成了新的审美风尚。
科学思潮的影响体现在中国诗歌语言的变化上。中国古诗常少用或不用虚词，以配合固定的五七言诗体形式，在一定程度上不注重语法逻辑关系，而趋向于内在的意会、联想构成语义。虚词的尽量省略使实词间分隔与连接的功能减弱，形成语词表层关系的断裂与跳脱，指向语言的多义性、模糊性与不确定性。这拓展了诗歌的想象空间，与古诗重意境营造、虚实相生、显隐相偕和言外之意形成统一，生就了蕴藉、朦胧的美感，但在某种程度上也是以牺牲表意的明确性为代价的。关系词的省略与古人的感性思维相关，重视物我关系的融合，而非物我关系的明确分割与梳理。因此，古诗意象密集，语言简练，能生成语义关系的多重可能，但同时也偏离了语义的明晰阐发，在一定程度上走上玄虚之道。如讲究“只可意会，不可言传”，追求“弦外之音”“味外之旨”“韵外之致”等。这形成了古诗主客交感合一、圆融和谐、朦胧含蓄的审美风格。
中国诗歌语言、思维及审美趣味的现代变革，受到西方语言严密的语法体系、明晰的语义表达的影响，大量使用现代汉语虚词。不同于英、俄、法、德等欧洲语言重“形合”，古代汉语是一种“意合”语言，常倾向于通过句子之间的语义逻辑来达成联接。瞿秋白指出，古代汉语“没有精确的概念”，“名词不够用，形容词粗浅，动词的概念模糊，尤其是细密的前置词缺乏”，“表现方位的能力非常薄弱”(1)瞿秋白：《罗马字的中国文还是肉麻字的中国文》，《瞿秋白文集》(二)，北京：人民文学出版社，1953年版，第657页。。废名在《新诗应该是自由诗》中谈到，“西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法”(2)废名：《新诗应该是自由诗》，废名、朱英诞，《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008年版，第13页。。现代诗歌为实现“言文合一”，适应新的表达需要，吸收了许多欧化词汇与西方文法，其中就包括虚词特别是关联词语的大量应用，大量复句、插句入诗。西方美学、诗学重理性分析和逻辑演绎，思维严密，结构完整。虚词的大量使用，能增强现代诗人的理性思辨能力，使新诗语法、语义更加完整明晰，更充分地表现现代人的情感、思想、经验等，促成新的诗歌语言、思维、诗体与审美趣味的建构。
如胡适的《尝试集》以大量现代汉语虚词入诗，形成诗歌表意的“明白清楚”。其“作诗如作文”的新诗实践，重视语义逻辑的完整与语言的明晰直白，带来了诗歌的平民化、世俗化审美倾向。如《上山》：“我头也不回，/汗也不揩，/拼命的爬上山去。”诗句包含主、谓、宾形式，增添了具体的修饰成分，如“头也不回”“汗也不揩”“拼命的”，语法结构完整。虚词“也”“的”使语义清晰，表现了诗人爬山的坚定的主体意志，更增添句末助词“去”和标点符号，形成完整的散文化诗句。又如“他说，‘我是关不住的，/ 我要把你的心打碎了！’”(《关不住了！》)“十几年前，/一个人对我笑了一笑。”(《一笑》)“火就要烧到这里了”(《你莫忘记》)，虚词运用妥帖自然，表意精确清晰，节奏贴近生活。这种口语化、日常化的诗句表达，是现代诗人“言之有物”的诗歌观念和理性思维的具体呈现。大量虚词的入诗，与胡适讲究“话怎么说诗就怎么写”的白话文语体方式和“诗体大解放”的追求有关，极大地拓展了现代诗歌的表意空间。
穆旦新诗大量虚词的使用，是建立在思想表现的“明白无误”的基础上，追求思想的丰富与现代诗歌审美趣味的建构。如《野兽》：“在黑暗中，随着一声凄厉的号叫，/它是以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕的复仇的光芒。”介词“在”和助词“着”“的”的使用，令诗句语义更加清晰，形象地描述了野兽的行为，象征着思想的反抗性。穆旦指出：“现在我们要求诗要明白无误地表现较深的思想，而且还得要用形象和感觉表现出来，使其不是论文，而是简短的诗。”(3)穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《大公报·文艺综合》(香港版)，1940年4月28日。这里的“明白无误”指向表意清晰、逻辑完整，对思想坚定、有力的传达，思想与形象、理性与感性的有效结合，拒绝语言的冗软模糊、浅易透明。穆旦诗歌还以大量关联词语的使用，构成更为深邃、精密、立体的思想与情感。正如郑敏所言，“一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉”(4)郑敏：《诗歌与哲学是近邻：结构-解构诗论》，北京：北京大学出版社，1998年版，第54页。。她评价穆旦《诗八首》中的多层结构展现了爱情的多变、复杂、纠缠。其中思想的矛盾、搏斗的痕迹及现代体验已非传统的五七言诗句所能涵盖和传达。大量虚词的运用，使穆旦诗歌有着更为幽深的层次、深邃的理性思考，形成静穆沉郁、浑厚坚实的丰富诗美。
(二)民主思潮与诗人现代人格精神的彰显
虚词的激增也是伴随着民主思潮的涌入而发生的。以人文主义为基础的民主启蒙思想肯定人的独立价值，强调人的个体尊严，重视主体精神和自我的表现。民主思潮带来的“价值重估”引入“我”的情感、思想，这需要虚词的介入表达，彰显了诗人的现代人格精神。虚词不仅有明显的语法、语用义，可揭示实词间清晰的语义关系，还往往反映主体对现象、事理的主观评价。虚词的大量入诗，可有效勾连新诗散文化的诗句组合，彰显理性思维与现代思想，是现代诗人独立人格精神的体现。“文必虚字备而后神态出，何可节损？然枝蔓软弱，少古人厚重之气，自是后人文渐薄处。”(清·刘大櫆·《论文偶记》)虚词能凸显主体的神情气韵。中国古诗少用或不用虚词，尽管也重视人格和品德修养，但更多是为了“天人合一”，即人与自然、社会的和谐统一。新诗大量使用虚词则指向更为多重、复杂的关系。如郭沫若的《天狗》：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了。/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”诗句语义明晰，介词“把”重复使用，凸显了施事者“我”的主观能动性，助词“了”的反复运用配合排比辞，形成现代诗人主体精神的张扬。这是具有现代天文学知识的诗人对宇宙、自我的描绘。大量虚词的使用，体现的是现代科学的宇宙观、人生观。主客体之间的关系不再是交感圆融，而是主体对宇宙的突入和对自我的重新体认。这种具有叛逆反抗精神的诗人主体形象，是建立在理性基础上的科学思想与现代人格精神交织的产物。
同时，郭沫若新诗集《女神》中大量虚词特别是语气助词的使用，彰显了诗人“情绪的解放”，与诗人任性自由、纵横恣肆的性情相一致，体现了五四民主思潮影响下崇尚个性独立、追求思想解放、具有现代性人格的主体形象，显然区别于传统的文人士大夫形象。如《立在地球边上放号》：“啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！/啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！/啊啊！力哟！力哟！”大量语气助词的使用，直接承担“我之生气”的功能，体现了主体情感与思想的奔涌。诗人以立在地球边上的博大视角观照宇宙、人生和自然之“力”的涌动，与主体精神“动”的能量相应和，体现了自然、社会、自我的变革与解放。这与古人“致虚极，守静笃”(老子《道德经》)的审美人格精神或儒家“温柔敦厚”的“中和”型君子人格追求不同，也与古典诗歌所体现的圆融自然、物我融凝的审美风尚迥然有别。诗人主体“动”的精神与大量虚词涌入所形成的情感、思想的直接表现有关，适应了现代诗人人格精神的表现。
受到民主思潮影响的现代诗人，使用虚词的方式也各具特色，体现出诗人情感、思想和性格的差异，以及对现代诗歌新的形式和诗美趣味的自觉建构。如胡适《尝试集》大量虚词使用严格符合现代汉语语法，对“诗体大解放”起到重要作用，与诗人敢于“尝试”、严谨冷静的学者型性格相关。周策纵便提及“他在年轻时也早就了解他自己的个性太冷静、太‘世故’了”(5)[美]周策纵：《论胡适的诗——论诗小札之一》，沈卫威编：《自古成功在尝试：关于胡适》，北京：北京广播学院出版社，2000年版，第114页。。因此，胡适的虚词入诗重视语言及表意的客观自然、求真写实，诗风平实质朴。郭沫若则充满热情和感性，《女神》中大量虚词的运用既语义清晰，又能在遵从语法的基础上适当变化，彰显了诗人的浪漫主义情感。特别是大量感叹词的运用，创造了诗歌雄浑豪放的审美新风尚。冯至《十四行集》的虚词使用相对规约，以十四行诗体的形式收拢诗情，凝结诗思。上下诗行的勾连、诗体形式的整饬，与诗人静默坚忍、独异克制的性情相一致，凸显出诗歌的沉思特质。穆旦诗歌大量关联词语的使用则充满了力的撕扯与矛盾冲突，体现了抒情主体“丰富的痛苦”，透露出诗人睿智、节制、冷峻、多思的独异人格精神，彰显现代诗歌理性抒情的美学趣味。大量虚词入诗为现代诗人主体情感和思想的表达提供了广泛的言说基础，能充分展现现代社会历史境遇中个体生命的多维体验和审美抉择。
“五四”时期，伴随着科学、民主思潮的涌入，基于自然科学知识和人文思想启蒙领域的社会变革，知识分子有着追求独立的现代人格精神的渴望，积极探索新科学、新思想、新知识、新语言、新世界等。虚词的大量入诗，改变了中国古诗感兴的表意策略和固定的诗体形式，揭橥了与“温柔敦厚”的诗美传统所迥异的新诗美学趣味。古诗多体现出情感的约束或节制，讲究含蓄间接的表现。如“若以诗辞美刺讽喻以教人，是诗教也。”(孔颖达《经解篇·正义》)诗歌教化常蕴于意象比兴，“兴到神会”，较少使用虚词指向明晰的语义。“东方民族不是以认识论而是以直觉体验论来看待世界万物。”(6)邱紫华、习传进：《独特的审美思维体系与诗性的美学理论——东方美学的总体特征论》，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学版)》2003年第1期，第112页。古人对语言的表意和本体功能并无执念。如《论语》强调“有德者必有言，有言者不必有德”；
《老子》第四十一章说“大音希声，大象无形，道隐无名”；
《庄子·知北游》言“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”；
司空图追求“不著一字，尽得风流”；
严羽《沧浪诗话》认为诗应“不涉理路，不落言筌”……中国古典诗论追求的“滋味”“韵味”“神韵”“空灵”“顿悟”“性灵”“境界”等都同审美直觉相联系，讲究“得意忘言”，重神轻形，偏向“知音”说。而西方美学强调本体论、认识论和反映论，重视理性与真实，讲究思辨和分析，具体到对语言本体的追求上，则讲究逻辑关系的严密、语义的清晰完整。留洋海外、接受过西方现代科学教育的知识分子，也吸收内化了西方的审美趣味，崇尚力量、追求进步、理性务实等成了思想界和文学界的风尚。(7)金新利：《科学与中国诗歌审美趣味现代变革》，《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2019年第4期，第73页。胡适在《文学改良刍议》中要求建设“话语须有个我在”的白话文学，郑振铎在《<雪朝>短序》中要求“有什么话便说什么话，不隐匿，也不虚冒”(8)郑振铎：《<雪朝>短序》，陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》,长沙：湖南文艺出版社，1986年版，第69页。。因此，凸显现代独立人格意识的觉醒，崇尚客观写实、率性求真、知性重理、多元综合，便成为新诗发生期的审美趣味。
“艺术的那些审美要素则首先是与艺术作品的形式相关相应的。”(9)[俄]瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超等译，北京：北京大学出版社，2006年版，第39页。中国古诗常少用或不用虚词，诗体形式精致优美、整饬圆融，在较长时间内已形成相对稳定的审美趣味。然而，面临清末民初中国社会复杂多变的历史现状，中国文学亟需内容、精神、形式等方面的变革。新诗形式的变化适应时代的要求，大量虚词入诗促进了以文言为基础的古诗格律的解构和白话新诗的诗体建构，有利于打破古诗“影响的焦虑”，实现诗歌形式审美的现代变革。
(一)虚词与中国诗歌形式审美的现代变革
受到西方语言和语法的影响，虚词大量入诗，讲究时态清楚、字音一致，能够以其语法、语用功能连接和照应诗句，使句子成分更加拓展、完备。“自从白话文运动之后，特别是受到西方语言和语法的影响，现代汉语文本中，标点符号普遍使用，指代词的词类区分更为明确，连接词更为丰富，句式结构也更为复杂。”(10)郦全民：《论汉字的表征效应》，《中国社会科学》2015年第2期，第150页。大量虚词的运用，是中国诗歌语言从文言向白话转化过程中的重要现象。白话文倡导者的目标是使中国人“可以发表更明确的意思，同时也可以明白更精确的意义”(11)鲁迅：《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》，《鲁迅全集》(第 6卷)，北京：人民文学出版社，2005年版，第79页。。“过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；
只要懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。”(12)朱自清：《论百读不厌》，《朱自清全集》(第3卷)，长春：时代文艺出版社，2000年版，第995页。古诗常实词对称、平仄相对、句式整齐，更多依靠声调美感，诉诸于听觉形式，较少追究意义的明确。现代诗歌的发生以“作诗如作文”的观念为引导，讲究“言文一致”，具有表意上的直接性、准确性、分析性、铺陈性等优势。美国华人学者叶维廉认为，“事实上，西方一般的叙述性、说明性、演绎性，都弥漫于五四以来的诗。”(13)[美]叶维廉：《文化错位：中国现代诗的美学议程》，《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年版，第279页。大量虚词入诗，改变了汉语诗歌的结构，有利于促成新诗语言表意的精确、丰富，建构新诗散文化句式及自由诗体的审美趣味。
由于虚词的激增，诗语弹性的增加，中国现代诗歌能够突破古诗体形式，进行新诗词汇、句式、诗行、诗体、节奏等方面的组合，形成更多的长句、复句，乃至跨行、跨节，推动了汉语诗歌形式审美的现代变革，能够营造更广阔的视觉艺术和诗美空间。“在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”(14)[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，北京：中国文联出版公司，1984年版，第4页。而由文言向白话、由繁体字向简体字、由竖排向横排的转化，也使新诗在空间形式上更加清爽、流利。虚词的大量入诗为单音节、双音节词汇向三音节、多音节词汇的转变提供基础，在处理句长上，有多个句子在同一诗行的现象。如“好小子！真了得！竟能气红了面孔！”(鲁迅《桃花》)“火车上的灯？汽船上的灯？——还是谁放底玩意儿么？”(康白情《日观峰看浴日》)“哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥！”(郭沫若《夜步十里松原》)其中，也有一个诗句分跨几行甚至跨节的形式。这些诗句可长可短，自由伸缩，离不开虚词的调试，既可独字成行，也可有分行、跨行等其它诸多形式。新诗的句长可以远大于中国古诗，句子结构的复杂化及逻辑的严密化也相应更强。这体现了诗歌形式的自由之美，昭示着现代诗人不断增强的处理诗句的多元思维能力及审美趣味的变化。
中国现代诗人重视诗的形式本体，发展了多种诗体，如自由体、新民歌体、新格律体、戏剧体、散文诗体、朗诵诗体、新十四行体等，体现出诗人新的形式审美趣味的自觉诉求。“一个有创造性的艺术家，一个有较高审美趣味的鉴赏家，都是具有敏锐形式感的人，而形式感就是他们的审美能力和趣味的表现。”(15)周宪：《美学是什么》，北京：北京大学出版社，2002年版，第163页。中国古诗常注重推敲、炼字，“为求一字稳，耐得半宵寒”,“吟安一个字，捻断数茎须”，常炼形容词、动词等实词，也偶有炼虚词，如杜甫对虚词的运用。但对代词、虚词的推敲相对较少，这是由于古诗体形式的限制，体现出圆融整饬、和谐典雅的诗体之美。现代诗歌则更强调对整体布局的用心经营，如对抛词法、留词法的运用，跨行、断句的安排，对诗句语法(包括欧化语法与民间白话语法等)的运用，对各种诗体对称形式的思考，对更加自由、多变的诗体形式的追求等。“最重要的一点是：现代诗的句子长短，可以任意调整，虽然‘词’与‘曲’也以长短句的形式出现，却必须拘守一定的调谱，填词的人不能随意增引或缩减，现代诗人则有绝对的创作自由，而且，现代诗采用西洋诗分行的形式，如何分行，如何断句，也成为诗人可以利用的一种控制节奏的法宝。”(16)萧萧：《现代诗学》，台北：东大图书公司，2006年版，第298页。朱自清曾指出：“新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张：一、‘破坏旧韵，重造新韵’；
二、‘增多诗体’。‘增多诗体’又分自造、输入他种诗体、有韵诗外别增无韵诗三项，后来的局势恰如他所想。”(17)朱自清：《<中国新文学大系>·诗集导言》，《朱自清全集》(第4卷)，长春：时代文艺出版社，2000年版，第1 527页。中国现代诗歌通过运用大量虚词，对白话诗语及诗体形式斡旋、加工与改造，从炼字向炼句、炼节、炼篇转化等，都力求形成新的形式诗美趣味。
中国现代诗歌形式的美感生成不仅体现在新的白话语言和诗体形式所带来的视觉美，还在于多元的现代诗歌节奏所带来的听觉美上。古希腊哲学家希庇阿斯说：“美就是由视觉、听觉产生的快感。”(18)转引自[日]笠原仲二：《古代中国人的美意识》，杨若薇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第43页。虚词的大量入诗形成了现代诗歌节奏的变化，在较大程度上消解了古诗格律的谨严与板滞感。在诗歌翻译及“言文合一”诗歌观念的影响下，大量虚词及多音节词汇的入诗使现代诗歌音节形式增多、音步组合更为自由，摆脱了古诗音步单一的固定限制。大量虚词融入句首、句中、句尾，诱发双音节、多音节虚词剧增，由此改变了汉语诗句的节奏。虚词的大量入诗也调节了声调的高低升降和语调的抑扬顿挫变化，形成散文化的自然声调和口语化的日常语调。这与中国现代诗歌诗句的增长及对西方音节诗学的接受有关。现代汉语虚词的普遍运用,成为现代汉语诗歌形式区别于古典诗歌形式的重要特征,它直接参与并影响中国现代诗歌节奏的形成。(19)参见王雪松：《现代汉语虚词与中国现代诗歌节奏》，《文艺研究》2018年第5期，第50—61页。现代诗歌中虚词的入诗，能够“突出鲜明的外在节奏轮廓，造成了音响中的紧张与松弛、激烈与平和、悠长与短促、高亢与低抑、严肃与嬉戏之间的旋律张力”(20)陈仲义：《现代诗与古代诗接受的差异性探究》，《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2016年第4期，第94页。。虚词入诗的散文化诗句形式及跨行、跨节现象也形成了现代诗歌新的语形节奏，还可以调适结构的张弛，对应读者的生理节奏，形成情感节奏、语义节奏等多种节奏类型的互动，更细腻地传达诗歌的神韵气势。如周作人《小河》散文化自由诗体的节奏，随着语形节奏的变化改变了生理节奏及语义节奏；
郭沫若《凤凰涅槃》以回旋叠进式的语形节奏，推动了诗歌情感节奏的逐渐高涨；
戴望舒前后期新诗虚词运用的不同，也分别体现出对音乐美和散文美的不同追求。这些都对现代诗歌的节奏提出了更高要求，不再严格讲究平仄、对仗、格律、押韵等，而是进行多元建构，形成现代诗歌内外节奏的美感和律动。
(二)虚词与中国现代诗歌形式审美的生命力
虚词的大量入诗，更积极的意义主要在于实现“言文合一”和思想启蒙的要求，在诗歌形式上形成自由、多元的审美趣味。以虚词连缀实词形成完整严密的语法组合的诗句，也有过于重视语言的实用性和大众化倾向，使新诗有一定程度上的直白、淡薄、诗美的弱化、诗意的寡淡等问题。“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”(21)周作人：《扬鞭集·序》，《语丝》第82期，1926年5月。实际上，现代诗人也在不断调整虚词使用、语言的诗性及审美等，借鉴和融会各种中西语言资源，建构多元的诗体格律形式，提升新诗的审美表现力。但丁认为，“作品的善在于思想，美在于词章的雕饰”(22)北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年版，第68页。。在五四时期，新诗探索者就开始广纳各种语言资源，大量运用虚词，吸纳欧化语(包括直接运用外文词汇)、民间歌谣、口语、方言、传统说书语、古白话、浅易文言等，寻求词章诗美的建构。胡适的《尝试集》就有着对欧化语法的融入，从改良文言、“言文参半”向“言文一致”的过渡。大量虚词特别是英诗翻译中的口语虚词入诗使其真正实现了语言和诗体的大解放。梅光迪早在1916年与胡适讨论语言变革时就认为：“欲加用新字，须先用美术以锻炼之，非仅以俗语白话代之即了事者也。”(23)梅光迪：《梅光迪致胡适书信》(1916年7月17日)，罗岗、陈春艳编：《梅光迪文录》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年版，第165页。闻一多提倡新诗格律化时认为：“我们现在要注意的只是土白可以‘做’诗；
这‘做’字便说明了土白须要经过一番锻炼选择的工作然后才能成诗。”(24)闻一多：《诗的格律》，《晨报·诗镌》第7号，1926年5月13日。新月派诗人追求新诗的音乐美、建筑美、绘画美，重视新诗体的经营。如徐志摩的《沙扬娜拉》以副词“最”引导诗节开头，“一低头的温柔”“不胜凉风的娇羞”“蜜甜的忧愁”分别运用助词“的”形成节奏的对称，诗人同时重视诗行的建构，使整首诗如层层叠叠的莲花，以对应女郎之美。《再别康桥》也巧妙运用助词“的”形成词语和诗行的对称，形成如康河般的流动之美。此外，还有其他诗人对各种诗体的尝试和创造。“每一个诗人应当创造他自己的新形式，创造那最能表现他诗中的特殊内容的形式。”(25)李广田：《论新诗的内容和形式》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》(上编)，广州：花城出版社，1985年版，第427页。而思考语言的表意、说理、形式、节奏、修辞、审美等因素，也正是中国现代诗人一直念兹在兹的问题。美的形式并非一成不变，当某种形式之美形成普遍规则后，新的美学原则也会应运而生。白话、虚词入诗是在西方文化冲击的背景下，建构新诗散文化的形式诗美，以形成对古诗体形式的变革。
虚词的大量入诗形成中国现代诗歌的多元形式之美，对应现代社会、文化、政治、历史等方面的变革，是现代诗人自由开放的诗歌思想与活泼本真的生命力的体现。“美的对象具有的生命的、在跃动的生命感中洋溢着的节奏，与人的内部搏动的生命的节奏相互谐调、协和的结果。”(26)[日]笠原仲二：《古代中国人的美意识》，第47页。虚词的大量入诗，应和着中国现代诗人内在主体生命的张扬与搏动，与读者形成共鸣，激发相应的审美效应。俞平伯指出：“我们做诗的人，也决不能就形式上的革新为满足；
我们必定要求精神和形式两面的革新。主义是诗的精神，艺术是诗的形式。”(27)俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》第3卷第1号，1919年10月。新诗形式的自由，呈现出思想和精神的解放，闪耀着理性与感性的交织以及艺术美感的升华。“很显然，任何时代，美的对象一般都是珍奇、非凡的，都是人们强烈地憧憬、极欲获得或愿与其结为一体的东西。也就是说，人们可以在那些美的对象中，直观到其横溢跃动的、内在的生命和充实的精力。美的对象能够激起人们生的充实性——生的愉悦和快乐，使人在对生活的意义和幸福感中，净化、昂扬其精神，提高其人格的价值。”(28)[日]笠原仲二：《古代中国人的美意识》，第84—85页。现代诗歌形式之美在较大程度上体现了现代诗人对生命真正自由超脱的力的追求，对郁结的情绪和生命压抑感的呈现与释放。如郭沫若《女神》的自由体诗歌形式体现着生命的本真情怀，诗人精力的充盈旺盛和胸怀的清净直接、新鲜明朗。“艺术的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。”(29)蒋孔阳：《美和美的创造》，南京：江苏人民出版社，1981年版，第52页。因此，需要合理有效的使用虚词，对散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，对诗形、诗质进行提纯：或通过虚词的调整，改变词性运用，形成语义的变化；
或有幅度地超越句法常规和逻辑结构，进行虚词短语的倒装；
或省略或增添部分虚词、重新组合诗句、跨行跨节；
或安排具体的虚词形成新的节奏形式……这能够在诗歌语词的关系性上产生更多张力，挑战传统诗歌的审美趣味，建构新的形式诗美和多元广阔的现代诗意。
现代汉语虚词大量入诗，推动了中国传统诗歌以抒情为主的功能向叙事与哲理表现的多元路向发展，对理性的强调和叙事功能的融入，为中国现代诗歌增添了一种理性抒情与知性美感的新趣味。(30)王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与新诗形式变革》，《中国社会科学》2014年第9期，第146页。在科学思潮的影响下，现代诗人有认识客观世界、开启民智的要求，需要传达新观念、新知识、新理念等。数量化、客观化的观察与表达，使现代诗歌呈现说理与纪实倾向，形成新的认知快感和审美趣味。大量虚词的合理使用让诗句逻辑更加分明，语法更加严密，为叙事、哲理的入诗提供语言基础，推动了中国现代诗歌审美风格的建构。
(一)叙事入诗：求真写实的审美风格
在西方诗歌的史诗传统及欧化语法体系的影响下，大量虚词进入中国现代诗歌，以清晰的语义逻辑关系叙述现代社会纷纭复杂的事理现象，推动了诗歌叙事功能的拓展。西洋文明对现代语文文法的影响，“是文法方面，也增加了好些新的语句组织的方式”(31)吕叔湘：《中国文法要略》，北京：商务印书馆，1982年版，第5页。。更多虚词的融入，有利于营构分析性、逻辑性的叙述语言，改变中国古诗叙事因素不发达的现象。中国古诗圆融整饬，抒情传统历史悠久，叙事诗则不太发达，这与句法不严密有关。叙事成分常在历史、传记和小说等中出现。古人陆时雍便云：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。”(32)陆时雍：《诗镜总论》，丁副保辑：《历代诗话续编》(下册)，北京：中华书局，1983年版，第1 419页。虚词的大量入诗，使句法结构严密，逻辑层次分明，事件陈述清晰，描摹状物细致准确。胡适“作诗如作文”的提出及“言文合一”的诗歌观念，为发生期的新诗明白清楚地叙述事件提供了理论依据。废名也指出：“白话新诗是用散文的文字自由写诗。”(33)废名：《已往的诗文学与新诗》，废名、朱英诞，《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008年版，第22页。以文为诗的尝试，离不开大量虚词入诗所致的表意的清晰、精确。“五四文学语言变革使得文学语言的叙述功能大大增强，白话文学语言方式增加了叙事描述的清晰度，成就了小说描述逼真、叙事形象生动的审美品格。”(34)朱晓进、李玮：《语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响》，《中国社会科学》2015年第1期，第147页。五四时期的白话诗，也多呈现描述性和对话性语言，借鉴一些小说、散文及戏剧化因素，体现开放与自由的跨文体性。现代白话虚词和口语虚词的融入可真实地展示人物的情感、心理，呈现出散文化诗句的语义美。
大量虚词的入诗能够完成对叙述主体、叙事内容以及时空关系的把握。如康白情的《送客黄浦》：“送客黄浦，/我们都攀着缆——风吹着我们底衣裳——/站在没遮栏的船楼边上。”诗句运用欧化句法，先交代叙事原因，介词“在”强调了特定的叙事空间，改变了古诗时空、因果关系的朦胧与模糊。副词“都”和助词“着”“底”修饰叙述主体和叙事内容，使句法严密，逻辑清晰，细节充实。初期白话诗中大量对话的融入，令叙述更加客观真实，具有画面感和场景感。特别是描述对话主体神情、动作时口语虚词的运用。如胡适的《人力车夫》：“‘车子！车子！’车来如飞。/客看车夫，忽然心中酸悲。/客问车夫，‘你今年几岁？拉车拉了多少时？’/车夫答客，‘今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。’”副词“忽然”强调了现代主体的时间体验和酸悲的情感效果。口语虚词“了”“别”自然成文，使对话摆脱了韵律的束缚，能清晰直接地叙述事件，展现了白话的交流功能，有浓郁的生活气息。又如讲究日常化生活语言运用的卞之琳，其诗歌融入了叙事性、戏剧性情境。如《几个人》：“叫卖的喊一声‘冰糖胡卢’/吃了一口灰像满不在乎；
/提鸟笼的望着天上的白鸽，/自在的脚步踩过了沙河，”诗歌使用虚词“的”“了”“像”“着”，“诗语”与“文语”趋近。散文化、描述性的叙述语体，令诗歌语意自然顺承，画面感清晰，有动态效果。邓中夏曾对新诗人提出三点要求：“须多做能表现民族伟大精神的作品”，“史诗尤要多做”；
“须多作描写社会实际生活的作品”；
“须从事革命的实际活动”(35)邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》，1923年l2月22日第10期。。这对解放区诗歌虚词使用的歌谣化、民族化、大众化倾向起到导向作用，如李季的《王贵与李香香》、王亚平《十二月的风》等，推动了现实农村生活和战争题材的叙事诗数量的激增。虚词的大量入诗，使叙述层级分明，叙述主体/对象凸显，叙事场景/内容丰富，拓展了中国现代诗歌的叙事功能。
大量虚词入诗形成叙事性因素的增加构成了中国现代诗歌求真写实的审美特性，与古诗较少运用虚词，尚虚务玄的审美倾向不同。“中国古典诗中语法的灵活性——不确切定位、关系疑决性、词性模棱和多元功能——是要让读者重获相似于山水画里的自由浮动的空间，去观物感物和解读，让他们在物象与物象之间作若即若离的指义活动。”(36)[美]叶维廉：《道家美学与灵活语法》，《庞德与潇湘八景》，长沙：岳麓书社，2006年版，第24页。五四时期的诗歌语言需要承载和传播新思想、新文化、新信息，描摹现实世界和社会人生，以利于国民的接受认知，其背后蕴含着现代的科学理性和启蒙精神。大量虚词入诗对欧化语法的吸收，体现的是理性、逻辑的科学诗思代替感性、跳跃的感悟思维，直接、清晰的叙述方式代替隐晦、繁复的叙述。中国诗歌由以抒情为主的功能向侧重叙事转变，彰显出求真写实的平民主义审美趣味。一方面，虚词运用注重交流和实用功能，真实地反映社会动态、记录现实人生。如“文艺以求真为唯一目的”(37)茅盾：《文学与人生》，山东大学中文系资料室编：《茅盾研究资料集》，济南：山东大学出版社，1979年版，第145页。。“观察务真，一如科学之研究声光电化然，虽毫厘微末之间，亦必辨析精确”(38)陈钧：《小说通义》，《文哲学报》，1923年3月第3期。。“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；
越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”(39)胡适：《谈新诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》(上编)，广州：花城出版社，1985年版，第14页。“具体的做法”便是用虚词勾连白话，清晰真实地描述影像。这不同于古诗中的意象，是以偏写实的方式呈现客观物象，使言之有物，有利于思想启蒙，使文艺具有实用功能。另一方面虚词具有丰富语法的意义，能表现主观认识和情感态度，强调情感的真实。周作人提倡新文学是“人的文学”，重视人心真挚。郭沫若认为“诗的本职专在抒情”(40)郭沫若：《郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集》(文学编)(第15卷)，北京：人民文学出版社1990年版，第47页。，“要有纯真的感触”，“情动于中令自己不能不‘写’”时，才可写作(41)郭沫若：《与元弟论诗通讯》，彭放编：《郭沫若谈创作》,哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年版，第13页。。俞平伯认可“诗是人生底表现，并且还是人生向善的表现。诗底效用是在传达人间底真挚，自然，而且普遍的情感，而结合人与人底正当关系。”(42)俞平伯：《诗底进化的还原论》，《诗》第1卷第1期 ，1922年1月1日。这些都促成了中国诗歌审美趣味的现代变革，形成新诗客观平实、浅易自然、生动活泼、质直亲切的审美风格。
(二)哲理入诗：知性重理的审美风格
大量现代汉语虚词的入诗，也推动了中国现代诗歌哲理功能的拓展，体现出科学求真的理性价值认同。这是建立在表意功能的基础上，讲究语义明确，逻辑清晰，强化思想的转折、递进等，充分表现现代人丰富的智性哲思。中国古诗中也有哲理诗，但相对于抒情传统而言，只是微小的支流。即使偶有哲理入诗，也需借助虚词。如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(陆游《游山西村》)，“问渠那得清如许，为有源头活水来”(朱熹《观书有感》)，副词“无”“又”融理入景，呈现事理的对比、承转关系。副词“如”、连词“为”解释了事理的依据原因。中国古诗少用虚词，多显示哲理对意象的依存。古典诗学也多强调意会、神思、“得鱼忘筌”等，这在较大程度上影响了部分哲理的明晰显示。现代诗人接受了科学理性的逻辑思维和语言形式，大量虚词入诗，能详尽各种曲折、复杂的思想，拓展新诗的哲理功能，呈现知性重理的审美倾向。“美学是一种关于艺术之物的思想模式，它关心的是将艺术之物展现为思想之物”，“艺术之物就是思想之物”。(43)[法]雅克·朗西埃：《审美无意识》，蓝江译，南京：南京大学出版社，2020年版，第3—4页。现代诗人大量运用虚词，增强了诗歌知性表达的功能，关注思想和艺术本身，丰富了诗歌的审美形式。
中国现代诗歌大量运用虚词，对哲理、思想的表达极有增益，能构成修饰与被修饰、限定与被限定的表意关系，充分地阐明语义、彰显哲理，拓展诗歌的知性空间。这种语法表意方式呈现了“知性的分析过程”(44)[美]叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年版，第331页。。如初期白话诗人刘大白的《门前的大路》：“不，光明是在站着的路上的；
/躺着的路上，/前途得不到光明。/梯子也似地站起来吧，/从向上的路上给与我们光明呀！”副词“不”“也”和介词“在”“与”“从”对诗歌表意进行限定，助词“着”“的”“地”修饰语义，使诗歌逻辑清晰，语义鲜明，书写了现代人对光明及人格独立的向往与追求。大量虚词特别是关联词语的运用，在20世纪30、40年代出现的知性化诗潮中表现尤为明显，在思维上体现智性思考，在形式上规约抒情表达。如卞之琳的《无题五》：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。//我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”介词“在”和助词“的”“了”勾连散文化诗句，连词“因为”阐明“襟眼”与“花”“世界”与“你”“有用”与“空”的关系。诗歌不再是情景交融，而是追求一种理性体验的表达方式，具有智性化倾向。又如冯至采用大量介词和副词，以十四行体的形式规约抒情，减少情绪激流的奔涌，彰显缜密的理性思维，如《十四行集》的第二十六首最后一节：“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摸自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？”副词“不”“都”“已”，介词“到”，助词“的”“得”“了”使逻辑语义明晰，且省略部分感叹词如“呢”或“啊”，以配合诗体，凝练思想：要善于发现。冯至诗歌的虚词运用，体现了诗人抒情的规约、思辨因素的增加，对自我存在和生命本体的追问、反思，呈现出思想的知性体验，有沉思特质。
又如大量虚词，特别是关联词语的使用，显示了穆旦诗歌的审美趣味，带来了中国古诗所缺少的浑厚坚实的理性抒情与知性美感。“睿智正是诗人最应当信任的东西。”(45)袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，第4页。穆旦常用虚词勾连长句、从句、复句，使诗歌语言更具逻辑性、多层次性，能容纳哲理。受英语等印欧语言翻译书面文体的影响，“汉语书面上连词的使用明显增多，这是五四以来连词使用上的一种十分显著的欧化现象”(46)贺阳：《现代汉语欧化语法现象研究》，北京：商务印书馆，2008年版，第146页。。作为翻译家与诗人的穆旦，其连词使用凸显诗歌语义、情感及思维的严密。如《我歌颂肉体》：“那压制着它的是它的敌人：思想，/(笛卡尔说：我想，所以我存在。)/但什么是思想它不过是穿破的衣裳越穿越薄弱越褪色越不能保护它所要保护的，/自由而活泼的，是那肉体。”连词“但”形成转折，“而”形成递进，探讨了思想与肉体的关系，凸显思想的运行轨迹。即使是涉及爱情，也融入了理性思考，如《诗八章》的第一首：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；
/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”诗句运用关联词语“虽然”“却”“即使”，副词“又”，探讨了特定时期爱情生长时双方的距离、隔膜、痛苦与焦灼体验，呈现出诗人知性与感性、情感与理性的交掺互动，诗歌意韵深沉、冷峻理性。穆旦认为诗坛充满了“过多的热情的诗行”，应追求一种理性的深度的抒情，“这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”(47)穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《大公报·综合》(香港版)，1940年4月28日。。如《赞美》前三节反复使用“因为一个民族已经起来”，最后一节又两次连续运用“然而一个民族已经起来”。连词的使用及变化，形成了思想在情感中回旋而上的痕迹，是诗人追求理性抒情的特殊方式。九叶派诗歌强调“知性的融合与提升”。穆旦大量使用虚词追求现代诗歌幽深丰富、多元复杂的层次，与古诗物我合一、目击道存、思与境偕的审美范式不同，充满力的撕扯与矛盾冲突，形成知性重理的美学风格。
(三)多元综合的中国现代诗歌审美风格
大量虚词的入诗，既可明晰充分地表意述理，又能构成语义的丰赡，激发中国现代诗歌包容广阔、深厚丰富的审美风格。无论是“明白清楚”还是“丰富多义”，都离不开虚词在新诗散文化诗句中的合理使用。前者形成了中国现代诗歌对古典诗歌“朦胧含混”的纠偏，后者是发展期的中国现代诗歌在美学风格上的多元尝试。这种“丰富”不同于中国古诗的“朦胧”，是建立在语义明确基础上新的诗性语言的建构。现代诗歌大量使用虚词的首要意义，是将关于生活、思想、经验等幽深复杂的现代体验明晰地传达出来。此外，还可运用虚词对诗歌语言进行一定的变形，形成词组、句法之间各种修饰、限定、连接的关系，构成诗歌语言的多层次性和诗意的极大丰富。相较于古诗，现代诗歌语言及形式的弹性张力极大扩展，可自由伸缩，扭曲跳脱，创造多元的审美风格。的确，现代诗歌在发生、发展过程中也产生了一些诗味淡薄、语言苍白的文本，但我们更应该看到现代诗歌语言的包容、吐纳、生殖、融会、开放、拣选等多元功能。“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地、有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化。”(48)袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店1988年版，第6—7页。这在一定程度上也是现代诗人的审美理想。如果说实词的更新是对世界、人生、自我等方面的新认知，那么虚词的增加是在较大程度上调控融汇各种语言资源，承担白话的语体、风格、修辞和审美等。现代诗人需要善用语言，思考诗歌审美的多重要素和经典诗文本的创造。大量虚词的使用锻造了诗人的叙事与述理能力，夯实了现代诗歌语言大厦的基座，在此基础上建构现代的、多元的诗意栖居。
中国现代诗歌美感的获得并不特别着重于固定诗形、声韵的严格遵守，而是进行拓展，同时依靠内部深层结构及诗意的建构，这对现代诗人提出了更高要求。中国古诗依靠严格的诗体、格律、对偶、押韵、平仄等方法获得“整齐的美”“抑扬的美”与“回环的美”(49)王力：《略论语言形式美》，《光明日报》，1962年10月9-11日。。圆融整饬、雍容华丽的诗美传统已非中国现代诗歌的必要条件。这并非不注重诗体的审美形式，而是更多强调语义与情思的现代表现、诗形与诗质的和谐统一。大量虚词使用形成新诗散文化的修辞美学及诗意建构，产生了不同于中国古典诗美的陌生化效果。如以虚词带动象征、隐喻、排比、拟人等修辞格的运用，拓展了现代诗歌的审美旨趣。郭沫若《女神》中的“啊啊！”等大量虚词纳入排比、反复、对偶、夸张等修辞格，使诗歌语义脉络清晰、简炼灵动、悠扬流畅，形成情感、意义、形式之间的张力，令读者提振精神，可吐胸中块垒。又如穆旦诗歌中的关联词语，常结合借代、隐喻、比拟、对比等修辞格，在复句中省略部分连词，既不失句子逻辑关系的表达，又避免了虚词使用的繁冗与板滞。这与穆旦诗歌追求语义的精确及丰富有关。穆旦还善于安排复句的语序变化和多重层次，打破句法规则，形成诗句的间离感和阻塞感，美学风格深沉凝重。这些都构成了现代诗歌丰富多元的美学质素。
诚然，现代汉语虚词的大量入诗，也带来诸如诗形的散漫、韵味的寡淡、感性抒情的淡化等问题。现代诗歌中虚词的激增，其更多意义主要体现在中国诗歌语言从古典向现代的转型、诗歌思维的转换以及新的诗歌审美趣味的建构上。大量虚词的使用与新诗散文化现象，形成对古典诗美的嬗变，彰显了现代人格精神，推动了新诗形式审美的建构，形成求真写实、知性重理、多元综合的审美风格。虚词使用不当也会影响诗歌表达。“一字之失，一句为之蹉跎；
一句之误，通篇为之梗塞。讨论可阙如乎？”(刘淇·《助字辨略》)如何思考诗语、诗思、诗形、诗情、诗质、诗美等的融合路径，在新诗中恰当地运用虚词，如何融合东西方哲学、思维及语法的不同方式，更有效地建构诗意等问题，还需不断地实践总结。
