影像媒介统御下的异托邦及其自反——解读《瞬息全宇宙》中的“多元宇宙”

◎王春龙

影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）凭借其天马行空的故事设定与狂欢化的视听呈现，一经上映便引来众多注视，最为瞩目的莫过于“多元宇宙”（Multiverse）设定。华裔移民、中年女性伊芙琳（Evelyn）在面临家庭事业双重危机时，意外获得了一个可以随时将意识传输到另一个宇宙的自己，并获取其技能、记忆甚至情感的宇宙跳跃设备。在借宇宙跳跃脱险的过程中，她看到了不同选择导致的人生走向差异，如拒绝同丈夫韦蒙（Waymond）私奔，后习得武术成为武打影星，童年意外失明后成为听力过人的戏曲演员等。正如阿尔法宇宙的韦蒙所说，每一次人生失败都会衍生一个成功的平行宇宙，当下宇宙的伊芙琳“一个梦想都没实现”，于是在其他宇宙各怀绝技——多元宇宙正是她不满现实而想象出来的众多人生。但讽刺的是，这些生命想象均为影像媒介塑造的产物，且暗含一种西方世界的东方主义想象。“多元宇宙”视觉奇观在戏仿影史经典、唤起迷影情结的同时，也暴露了媒介对主体生命想象的固化与极化。

福柯提出“异托邦”（Heterotopia）概念，指出我们生活的空间本就是一个异质性空间（a heterogeneous space），可分为乌托邦与异托邦。前者存在于幻想中，是子虚乌有的桃花源；
而后者是真实存在于社会中的空间，二者间存在某种交汇的经验。福柯将其比作一面镜子：一方面，镜子是无地点的地方（a placeless place），其中看到的均为虚像，因而是虚构的乌托邦；
另一方面，镜子引导人的视线由彼端的虚像回到此处的自身，观照并不断重构自我的特殊性。可见，我们生活的空间就是一个异托邦，我们经由其中种种镜像关系观照自身。福柯还指出异托邦的数重面相，包括多种文化格局并存、随历史文化变化而变化、多重时间或空间并置、权力关系之上的排他性与可进入性以及幻觉性与补偿性等。①

影片中，“多元宇宙”同时扮演着乌托邦与异托邦双重角色，且以后者更为本质。一方面，多元宇宙正是作为种种虚像（正如多次出现的破裂之镜的镜头），引导伊芙琳视线回归当下宇宙的自身及真实的人际情感联结；
另一方面，面貌各异的多元宇宙也因其中富有真实性的生命体验而不仅仅作为虚像，而是作为异托邦存在，折射着其多重面相。而异托邦两重向度——差异性与不平等性，在媒介统御的当下显现出前者削弱而后者增幅的畸形走向。影片以一种坎普风格呈现多元宇宙视觉奇观，经由媒介对这种媒介统御下畸形的异托邦建构进行戏剧性反讽，展现出一种媒介自反。

在福柯那里，乌托邦与异托邦分属镜面两端；
而在影片中，“多元宇宙”作为虚像映射伊芙琳失败生活的同时，又依其真实性跨过镜面，成为实在的异托邦。

（一）差异性与不平等性：异托邦的两重向度

福柯对异托邦的论述，从篇幅上分为总述与分述两部分。总述中提出新的界定空间的范畴——场所（site，或译为位所/基地/位置），并指出我们生活的空间正是一个由场所构成的异托邦，且在镜面彼端存在一个借以观照自身的乌托邦。分述中指出异托邦的六重面相，包括多文化格局并存、随历史文化变化而变化、多重空间并置、多重时间并置、权力差异之上的排他性与可进入性以及幻觉性与补偿性。从中可以撷取出两层核心指向：一是对空间观念的重构，二是对空间与权力关系的揭示。二者混杂在福柯的论述中，但并非处在同一层次。

福柯对空间观念的重构，在于用场所这一关系性范畴界定空间。我们正是“生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的场所，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合”②。此处强调的是场所间的异质性与差异性，进而构成空间本身的异质性与差异性，也为异托邦能够容纳不同文化格局、并置不同空间与时间、随历史时期发生变化以及幻觉性与补偿性等面相提供可能。而在揭示空间与权力的关系时，福柯关注到不同异质性间存在力量的强弱，多文化格局并存下的危机/偏离异托邦以及异托邦的排他性与特定条件下的准入性，都源于强势方与弱势方间的不平等性。

因此，“异托邦”包含差异性与不平等性，或曰权力差异性的两重向度。显然，后者建立在前者之上，作为前者的突出表现（对空间权力关系的揭示也是福柯空间理论最耀眼的贡献），但不平等性/权力差异性并非异托邦全貌——忽视其二重性而仅用权力差异涵括异托邦，正是被二元思维一叶障目，而未发觉差异性所具有的多元色彩，这也是当前不少研究常常落入的窠臼。

（二）虚像与虚位：多元宇宙的乌托邦表象

影片中，多元宇宙正是伊芙琳不满当下生活而假想出的众多人生可能。如果将当下洗衣店宇宙认定为中心宇宙，而将其他宇宙视作供她获取能力的工具/从属性宇宙，那么这些宇宙呈现的种种成功人生，无疑作为镜面彼端的乌托邦（虚像），映衬着镜面此端真实生活的平庸失败。正因深知这些人生的不可实现性，伊芙琳才在对多元宇宙的留恋和对当下宇宙的回归之间徘徊。阿尔法韦蒙的告诫也可视作这一潜意识矛盾的外化——“你去其他的宇宙只是为了获取特殊能力。如果你被她们的生活诱惑，就会引发混乱。”

然而，如果仅将多元宇宙当作寄予幻想的乌托邦，便过于简单化了。当下宇宙与多元宇宙之间并非中心/从属关系，而是平行与互文关系。如果将前者视为后者一员，以去中心化眼光平行看待不同宇宙，就会发现每重宇宙均具独特的真实性——这并非来自对当下宇宙的简单模仿，而在于主体生命经验的真实。

“一个人不能基于他自身而是自我。只有在与某些对话者的关系中，我才是自我。”③主体生命经验正是在同他者的关系中建构的，福柯在重塑空间观念的过程中也强调关系性的重要与普遍性。每重宇宙的伊芙琳都同他者有着重重情感联结，这正昭示出这些宇宙的真实性，而各宇宙之间亦不乏联结。正是从这个意义上，整个多元宇宙设定才具有异托邦本质。当然，去中心化的眼光并不意味着抹掉当下宇宙在故事中的本位地位。多元宇宙的种种生命体验最终建构的是当下宇宙伊芙琳的自我，它们从本质上并非“虚像”，但或许正处“虚位”。

（三）关系与互文：多元宇宙的异托邦本质

如果说关系性是异托邦建构的基础，那么也正是影片中各宇宙内部面貌各异的关系（人际情感联结）构成了不同伊芙琳独有的生命经验，使每个宇宙都成为不乏真实性的异托邦。同时，关系还发生在各宇宙之间——每个宇宙中的情感联结都在具体步伐与整体走向上发生互文，在一同建构伊芙琳自我，助推其关注自身宇宙真实情感联结的同时，也令整个多元宇宙设定具备异托邦本质。

1.各宇宙内部的关系性

影片中的多元宇宙可以分为三部分：第一部分是伊芙琳获取不同技能、经历不同人生的武星、戏曲演员、热狗手指、厨师、广告牌宇宙，第二部分是供伊芙琳同女儿乔伊（Joy）的宇宙本体乔布·土巴卡（Jobu Tupaki）产生关系的武打、监狱、儿童画、布娃娃、法庭、贝果教、石头宇宙，第三部分则是影片第99分钟处数十个不同宇宙的伊芙琳的飞速闪现。第三部分更多作为能指游戏，携有一种媒介自反；
第二部分主要集中于母女关系及由乔伊提出、强烈冲击伊芙琳的虚无命题；
而最重要、篇幅也颇突出的第一部分，则呈现了这些宇宙内部独特而真实的关系性。

武星宇宙的核心关系是伊芙琳同韦蒙的关系：二人分手后分别成为武星与企业家，在宴会偶遇时叙旧并想象私奔后的人生。戏曲演员宇宙的核心关系是伊芙琳同公公（Gong Gong，伊芙琳父亲）的关系：缺乏对女儿的情感关怀、压抑其人生选择的父亲，在该宇宙悉心呵护失明女儿并将其培养为戏曲名角。热狗手指宇宙的核心关系是她同国税局稽查员迪尔德丽（Deirdre）的关系，互相敌视的二人在该宇宙中亲密无间……可以看到，多元宇宙内部的种种关系，一方面同当下宇宙伊芙琳经历的种种情感挫折相关联，这种关联并非来自简单模仿；
另一方面也各具独特而完整的内在逻辑、结构与发展走向，尽管并不呈现为完整链条，但绝非空中楼阁与浮光掠影的片段。这种种关系颇具真实与独特性，被穿梭宇宙的伊芙琳无比真切地体验。

2.各宇宙之间的关系性

彼此独立与平行的多重宇宙，其间也多有互文，这种互文同样围绕关系展开。不同宇宙中的人际关系，在具体步伐和整体走向上都高度相通。具体步伐上，伊芙琳脱险过程的某些危急时刻，同样在其他宇宙发生。如在影片第84分钟，救女心切的伊芙琳在调动一切能力阻止乔布时，因压力过载呕吐濒死——宇宙跳跃引发的这种心智互渗直至碎裂恰恰暗示着不同宇宙本身的真实性。这一画面成为武星宇宙银幕上的结局，作为观众的影星伊芙琳踉跄冲出寻找女儿。在厨师宇宙中，伊芙琳发现竞争对手的浣熊秘密遭遇攻击。在热狗手指宇宙中，伊芙琳拒绝伴侣示爱引发裂痕……诸多平行宇宙的人际经验在这些时刻出现交汇。但正如片名所表明的那样，各个宇宙并不存在时间先后与因果关系，而属于一种互文关系。整体走向上，面对乔布的虚无主义主张，伊芙琳在态度上表现出“拒斥——动摇——坚定”的走向，这两处转变同其他宇宙的人际关系转折形成互文。

从拒斥转为动摇（影片第94分钟开始的几处贝果黑洞镜头），正来自对人际关系的绝望，这正是乔布试图同化伊芙琳的表现。出于这种绝望，伊芙琳放弃报税甚至对迪尔德丽恶语相向、打砸洗衣店、确认离婚协议，贬损武星宇宙中韦蒙对私奔未来的幻想，放任热狗手指宇宙中伴侣的离去，揭穿厨师宇宙中查德的浣熊秘密……

而从动摇复归坚定也缘于对亲身体验的、必然不完美的人际情感联结的真实性与力量的重新觉察。正是在看到韦蒙说服迪尔德丽宽限一周，听到不同宇宙的韦蒙共同表达的和善之道，忆起共度的欢悦时光时，伊芙琳方才发觉对情感联结抱绝望态度的片面与虚幻，更加坚定地将乔布从贝果黑洞拉回，在石头宇宙随女儿一同滚落山崖，同不同宇宙的迪尔德丽女士弥合嫌隙，促成受控打手们自我和解……正如影片第112分钟处伊芙琳所说：“总有值得爱的东西，哪怕是在愚蠢的热狗手指宇宙，我们依然可以用脚触碰爱人。”这并非无条件、无视差异的爱，而是建立在理解与共情之上、深拥不完美的人际情感联结。多元宇宙间的互文正折射着这一理解与共情的可能性，彰显人际情感联结的真实性与力量。正是从这一点上，“一切无意义”的虚无命题走向消解。

如果说异托邦的核心属性是异质性，而异质性本质是一种空间属性，那么异托邦的第二和第四重面相（随历史变化而变化、多重时间并置）便能够并入其空间性本质。看似巧合之处在于，《瞬息全宇宙》同样排除了历时性（All at Once）——尽管多元宇宙也有古代与未来，但这种时间向度指向的亦是异质性与空间性。多元宇宙在不同程度上折射的正是其余四重面相。

进一步看，这四重面相实际也各自侧重于上文提到的差异性与不平等性两大向度。第一和第五重面相均意在揭露异托邦内部的权力差异，尽管福柯对二者的总述均以差异性切入，如“没有任何文化不参与建构差异地点”“差异地点经常预设一个开关系统，以隔离或使它们变得可以进入”④，但其具体论述均指向这一点。无论是危机异托邦与偏离异托邦两大分类，还是异托邦的排他性与特定条件下的准入性，都强调了非主流文化面对主流文化规范的弱势地位。相比之下，第三和第六重面相更针对异托邦秉承的差异性。异托邦能够并置多重空间，正源于此时空的人们对他时空的幻想，影剧院和东方花园的例子均指向此，幻觉性与补偿性也均源于此处真实空间的不完美性，催生同其异质的空间。

因此，多元宇宙所折射的异托邦四重面相，及其作为异质空间本身的“异质性”，正是可以经由这两大向度划分。

（一）偏离与排他/准入：华裔的多元宇宙

无法忽视的是，在伊芙琳的各色宇宙人生中，最重要且篇幅也相对大的几者，如武打影星、戏曲演员、厨师，都是西方世界对华裔群体最为经典的刻板印象。换言之，这些身份正是华裔作为非主流文化遭遇的定义与规范，折射出西方世界的种族地位差异。

一方面，这些多元宇宙正是作为偏离异托邦存在于西方世界中。偏离异托邦的定位是安置与规训那些偏离规范的个体，如精神病院、监狱等。规训的结果有两类，一是抹除这类个体的异质性，二是借由种种叙事与修辞手法将其合法地置于从属地位。伊芙琳作为身无长物的华裔中年女性，在西方资本主义社会语境下偏离主流文化规范，几乎没有实现阶层跃迁的可能（因而功成名就是她最大的期许），武星、戏角、厨师等身份均不脱离于白人世界的凝视，正是伊芙琳被纳入偏离异托邦的体现。

另一方面，这些偏离异托邦的敞开，也正建立在她对自身地位的无意识体认之上。她能够想象的人生，是经由种种训练成为武星、戏角、厨师，而非接受系统教育成为律政先锋、学界精英、医疗人才。她被准许进入的只有前者这些偏离异托邦。后者看似贯彻所谓平等自由的西方价值观，对所有人全然开放，但实际暗含重重壁垒。这种排斥也被伊芙琳无意识接纳——这正指向异托邦的排他性与特定条件下的准入性。

（二）平行与幻觉/补偿：“虚位”的多元宇宙

如果说多元宇宙在乌托邦（虚像）表象之下更具异托邦本质，又因其核心旨归在当下宇宙处于一方不同于虚像的“虚位”，那么异托邦第六重面相的幻觉性与补偿性恰恰体现在这“虚位”中。

幻觉性与补偿性是该面相的两个极端，前者在于创造一个幻想空间以揭露真实空间所更具的幻觉性（此时空的不完美性）；
后者在于人为建立一个既完美又真实的空间，作为异质方补偿当前空间的不完美。显然，对此时空不完美性的揭露，亦是一种补偿性心理，因此幻觉性同补偿性一体两面，在落脚点上相一致，但二者又一虚一实，福柯将前者称为幻像（illusion），却又将其视作异托邦的一面。这实际接近影片中多元宇宙的“虚位”性质，不仅仅停留在虚像/幻像上。不少研究在考察此重面相时，要么只着眼其幻觉性而忽视其作为异托邦的真实性，要么不加分辨地直指二者共同的落脚点（补偿性），鲜能把握这种虚实并有的“虚位”性质，着实遗憾。从这个角度上看，对多元宇宙的观照也有助于深化对福柯该理论的认识。

伊芙琳的多重宇宙正是其不满失败生活而生发的种种异质性生命想象，无疑携有幻觉性与补偿性。同时，这些彼此平行的一个个“虚位”，并置在她的真实生命经验和整个多元宇宙设定中，正折射异托邦的第三重面相。

当代西方人文地理学家戴维·哈维（David Harvey）提出“时空压缩”（Timespace Compression）概念。“大众电视所有权与卫星通信的结合使得有可能体验几乎同时从不同空间涌来的各种形象，把世界的各种空间打碎成电视屏幕上的一系列形象。”⑤这实际上就是麦克卢汉提出的电子技术与新媒介导致的人的意识的延伸，“时间差异和空间差异已不复存在。”⑥新媒介对现实空间的跨时跨域式呈现（影像无疑带有空间性），也使主体生命想象愈发空间化——福柯等学者在20世纪70年代推动的“空间转向”，或许正是敏锐地察觉到了这一点。

如果将媒介研究同空间转向联系起来，可以看到媒介在当下已然成为一个新的空间。沿福柯的微观权力空间理论向前推进，不难发现媒介同样受到消费、种族、性别、阶层等诸种意识形态的支配，其巧妙地利用大众性和去中心化先天特征，在表面上解域空间、扩大人的世界与自我想象的同时，又固化与匮乏着这一想象。这一势头以对异质性的呈现为掩护——当前媒介对差异的展现甚至歌颂，恰是以一种对不平等社会角色的强化与合理化涂抹着真实存在的差异性。这种混淆正是对异托邦两大向度的概念偷换，使其呈现出削减差异性而增幅不平等性的畸形走向，这也鲜明地体现在影片中。

一方面，多元宇宙人生并不如伊芙琳认为的那样，是生命中不同选择的必然导向，也并不同其个人特质（如严谨、善于沟通与处理人际关系）相关。尽管其中蕴含真实的人际关系/生命经验，有着较为完整的成长链条，但这些成长链条并非来自她作为独特个体的异质性，而是其所属群体的特征——私奔到大洋彼岸、同父母冲突、和同事竞争等均系美国华裔离散人群常常面对的情境。这种情境在文学艺术领域中频繁刻画，形塑了华裔移民在白人世界的一大形象。

另一方面，伊芙琳种种人生想象均落脚于身份而非生活。无论是武星、戏角还是杂耍厨师，都是在西方世界影响最大的华语电影（如《精武门》《花样年华》《功夫》）中主人公的惯常身份。这些无一不委身于白人凝视的“角色扮演”，在迎合西方世界的东方主义想象的同时，也锚定着华裔群体作为非主流一方在西方社会角色分配中的位置，作为规范深深嵌入伊芙琳的无意识中。

不难看到，无论是将个体异质性稀释入群体，还是以角色混淆生命经验，都削减着伊芙琳所处异托邦的差异性而增幅不平等性，显现出媒介对主体生命想象的固化与极化。这并非媒介时代的专利，却在媒介时代发挥了最大潜能——在人的世界与自我想象均趋于空间化的时代，影像因其奇观与普遍性，更为便利、深入而隐晦地在种种意识形态指引下为我们身处的异托邦玷染上畸形面貌。可贵（也略显悲壮）的是，影片以坎普姿态呈现视听奇观，对这一畸形流露出媒介自反。

苏珊·桑塔格在《关于“坎普”的札记》中提出坎普（Camp）这样一种诉诸技巧与风格化的活跃感受力。它拒绝被思想限制，思想往往受到某种伦理的僵化约束，在艺术中多表现为一种严肃，坎普正是同这种严肃相抗衡。

“坎普同‘严肃’建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事……那种传统的超越一本正经的严肃性的手段——如反讽、讥讽——在当今显得软弱无力，不适合于为文化所浸透并滋养着当代的感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准：作为理想的技巧，即戏剧性。”⑦

桑塔格指出的反讽这一手段在超越严肃性上的逐渐失能，实际上是就其形式的陈旧或者说对形式的缺乏自觉而言的。媒介时代下，《俄狄浦斯王》式的以内容上的戏剧性倒转为手段的戏剧性反讽，正让位于以形式上的戏剧性狂欢为手段的戏剧性反讽。同时，媒介时代下的艺术表现出运动性与视觉性的合流。这带来了艺术形式对内容的进一步侵入，使内容与形式这两大范畴更具交叉性。影片正是通过对媒介奇观的坎普呈现，以交叉形态从内容和形式两方面出发，完成对异托邦畸形的媒介自反。

从内容上看，多元宇宙的一系列表征便带有强烈的坎普风格。一个鲜明的例子是热狗手指宇宙，所有人的手指均为弹性十足的热狗，恋人的示爱正是吸吮对方的手指，使其中的芝士与番茄酱四下溢出。影片还煞有介事地展示了其历史发源，即正常手指的猿人被热狗手指猿人消灭。影片荒诞又颇具冲击性的想象，正体现着坎普的实质——对非自然与夸张之物的热爱。坎普在形式上则表现为影片对多元宇宙的编排与呈现方式，最引人注目的莫过于影片第99分钟处数十个宇宙的伊芙琳的飞速闪现，其速度远远超越肉眼辨识能力，但其中不乏迥异的画幅、影调、姿态等，能够为肉眼捕捉。这可以视为一种直接挑战接受者的能指游戏，与某些直接释放冒犯性与视觉冲击的侧重内容性的部分一同呈现着坎普风格。媒介自反正是凭借这种狂欢化和戏剧性的面貌得以表露，而非直接将矛头朝向某个僵死的讽刺对象。

上文提到，异托邦在媒介的统御下呈现出混淆差异性与不平等性，削减前者而增幅后者的畸形面貌。影片的坎普奇观正是对畸形面貌及其背后的媒介形成反讽，这种反讽也正通过媒介完成。

如果说篇幅较大的武星、厨师等宇宙源于伊芙琳生命想象，那么她在影片第99分钟处飞速穿梭的数十个宇宙，则更应被视为狂欢化的能指游戏而隔绝一切具体意义，直接将堆砌成山的影像暴力地掷向观众。在这些宇宙中，伊芙琳的身份花样百出：男性、白种人、外星人、动物、植物、异形，甚至石头、建筑等。可以说，如果其中不是暗含一种非主流群体（如华裔、第二性）对自身地位的僭越，至少也生发出了这样一重意味。而与其说这些彼此异质存在的平行并置引向的是对对立（不平等性）的无条件抹除，不如说是在反讽这一用差异性（异质性）掩盖不平等性的混淆行径——绚丽的媒介文化正是这一混淆任务的坚定执行者。也正是这一行径将个体身上活生生的异质性固化、极化为不平等的社会角色，在抹杀差异性的同时增幅着不平等性，使得异托邦呈现出畸形走向。

另外，导演之一关家永（Daniel Kwan）来自华裔家庭，从小生活在混杂粤语、普通话与英语的语言环境中。他在一次采访中说道：“在大多数亚裔家庭中，母亲承担着黏合剂的作用。她们以一种鲜为察觉的方式，将整个家庭凝聚在一起。从给老公做饭、抚养孩子长大，再到收拾家务……她们几乎要操持所有事情，但她们始终又是那么坚强。”⑧这或许不足以表明他发现了华裔中年女性在西方世界的偏离异托邦地位，但至少反映出对这一异质群体的关怀与体悟。这或许也浸润着影片对异托邦畸形的媒介自反。

《瞬息全宇宙》中的“多元宇宙”是媒介统御下主体固化与极化的生命想象，其中暗含对差异性与不平等性的有意混淆，折射出媒介文化绚丽表面下的暗流。影片以重形式、轻内容的坎普奇观来以影像反讽影像，通过媒介自反重塑个体活生生的异质性。这正是福柯异托邦理论的逻辑起点。

注释：

①M.Foucault.Texts/Contexts of Other Spaces[J].Diacritics,1986,16(01):22-27.

②④[法]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[A].包亚明.后现代性与地理学的政治[C].上海:上海教育出版社,2001:19-26.

③[加]查尔斯·泰勒.自我的根源：现代认同的形成[M].韩震,等译.南京:译林出版社,2012:52.

⑤[美]戴维·哈维.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉,译.北京:商务印书馆,2013:367.

⑥[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽,译.南京:译林出版社,2011:4.

⑦[美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍,译.上海:上海译文出版社,2003:334-335.

⑧这两个导演，就是把妈整崩溃的“元凶”[EB/OL].极客电影,2022-05-27.https://mp.weixin.qq.com/s/mUq2oF93YZ4yw5JuJSr6Cw.

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