高甲戏手杖丑诞生的历史语境

宋启元

手杖丑是高甲戏特有的丑角类型，在表演中，演员手持道具手杖做出夸张的程式化动作，并配合身体语言，塑造出滑稽风趣的人物形象 （图1） 。手杖丑又被称为“唐葛丑”“洞葛丑”等，均是对东南亚语言的音译。据记载，20世纪30年代下南洋演出的高甲戏艺人受到卓别林（Charlie Chaplin）电影的启发，创造了这一丑角类型，并将之带回国内，传承至今。创造手杖丑是地方戏曲发展创新历程中的一次较为成功的尝试，但相关研究对这一创新行为发生的原因与背景着墨甚少。本文旨在将手杖丑放回其诞生之初的历史语境，通过对相关社会背景的梳理，分析导致其产生的诸种因素，并尝试通过这一个案，探究外部环境对地方戏曲生存、创新与发展的影响。

图1 手杖丑

（一）许仰川对《管甫送》的改造

手杖丑最早出现在高甲戏《管甫送》（图2）中。《管甫送》是闽南地区的传统剧目，诞生于清朝末年，最早出现于竹马戏，又名《管甫弄》，由一丑一旦配合演出，此剧目后来被高甲戏吸收。《管甫送》的内容较为简单，大致情节为长期旅居台湾的管甫要返回泉州省亲，临行前与未婚妻美娟依依惜别，未婚妻将管甫送到码头，一路上叮嘱其早日归来。在早期表演中，管甫的装扮与身份并不固定，时而为商贩，时而为小吏。民国初年，管甫改穿青衣小帽，30年代又加入了手杖的表演元素，至此，管甫的形象基本定型，而手杖丑作为一种新的丑角类型也在此时确立。[1]161

据记载，在手杖丑出现之前，管甫手持的道具是“长烟吹”，但“拿着‘长烟吹’边舞边唱实在不美”，高甲戏艺人许仰川在马尼拉演出时看到了卓别林的电影，认为其用手杖“表演出许多花样，很好看”，因而将道具手杖引入《管甫送》，替换了“长烟吹”，并创造了一系列与手杖相匹配的表演动作。[2]822据《中国戏曲志·福建卷》记载，许仰川唯一一次下南洋演出的时间为1936至1937年，彼时他作为丑角演员随旧大福戏班前往的正是菲律宾马尼拉。[1]54由此推测，手杖丑的诞生应当发生在这两年间。

据上述材料的说法，许仰川改造《管甫送》是由于两种道具的舞台效果存在美丑之别，原有的道具“长烟吹”在表演中并不美观，而卓别林运用手杖进行的表演则颇具吸引力。但值得注意的是，上述材料并未介绍与“长烟吹”相关的表演动作，也未对其不美的原因加以说明。倘若“长烟吹”不美的原因来自表演动作，那么为何不对动作加以改进，却直接将道具进行整体替换？而如果不美的是“长烟吹”本身，那么此道具究竟为何物，又因何存在于《管甫送》之中？下文将先就上述问题进行讨论。

（二）清末《管甫送》剧本中的吸鸦片情节

在闽南方言中，“烟吹”意为烟管，这本是一种常见的传统烟具。但上文提及，《管甫送》这一剧目形成于清末，在鸦片泛滥的特殊时代背景下，管甫手中的“烟吹”很可能并非普通的旱烟管，而是鸦片烟枪。为验证此猜测，不妨对《管甫送》这一剧目的早期形态进行回溯。

《管甫送》在各剧目中的地位并不算高，只是大戏之后用于烘托气氛而加演的小戏，但其凭借诙谐幽默的特点颇受下层观众欢迎，并且其音乐取自闽南民间小调，脍炙人口。除高甲戏外，梨园戏和歌仔戏等闽南地方剧种也吸收了这一剧目，藉由这些剧种的存世文献，可以寻找到一些线索，对手杖丑出现前《管甫送》的样貌加以还原。

20世纪末，福建省文化部门在抢救挖掘民间传统剧本时，根据当时福建省闽南戏实验剧团老艺人施教恩、林玉花对清末流传戏本以及早年演出记忆的口述，整理了梨园戏（下南）《管甫送》的剧本，这一剧本中不但可以见到“烟吹”的痕迹，还保留了不少今本中已不存的其它内容。在丑旦二人相见后，管甫向未婚妻述说了收到家信，不得不返乡省亲之事，面对即将到来的分别，二人开始互诉衷肠，其中管甫一句唱词是：“……手举啊，一枝啊，竹各竹烟吹，烟吹举来门口过，嗳嗳哟，无心做工艺……”可以想见，这处唱词原本是与管甫手中的道具“烟吹”相对应的，并且可能有与之匹配的表演动作。在管甫向心上人阐明回乡之意后，剧本进入了一段关于吸食鸦片和男欢女爱的描写：

[旦唱]绣枕啊，排来啊，排各排同边，小妹招兄烧鸦片，嗳㗒呦，未烧先过瘾。

[丑唱]烟盘啊，收起啊，倒各倒同边，小妹合兄来做戏，嗳㗒呦，二人拙生意。

[二人同唱]双人啊，掀开啊，红各红罗帐，罗帐掀开做风流，嗳㗒呦，一对金鸳鸯。[3]478

从进门前管甫手举“竹烟吹”，到进门后二人共同“烧鸦片”，道具“烟吹”和吸食鸦片的行为形成了对应关系，这段唱词为“烟吹”实为鸦片烟枪的猜测提供了佐证。鸦片泛滥的问题在晚清长期存在，而如前文所述，《管甫送》是一出小戏，其剧本和演出流程并不十分严格，演员常常可以根据现场情况随意发挥，对表演内容进行一定的改动。在民间演出时，为了迎合下层民众的趣味，这类小戏中也会有意增加一些插科打诨以及与市井生活相关的内容，与之相对应的唱词与舞蹈动作亦格调不高，显得较为庸俗。[4]405-406因而，《管甫送》在成形的过程中融入鸦片元素是不难理解的，而要讨论鸦片烟枪从戏台上消失的原因，则有必要先对当时的相关政策作一些梳理。

（一）南京国民政府时期的禁烟政策

查考史料，从晚清到民国初年，官方和民间一直有禁烟的声音和举措，但因为各种原因，往往收效甚微。1927年，南京国民政府成立伊始便颁布了多项禁烟举措，但最初“寓禁于征”的政策并没有太大的实际效果，反而成了当局的敛财之道。徒有虚名的禁烟手段引起了朝野各界的激烈反对，在此背景下，1928年夏，南京国民政府成立禁烟委员会，9月，禁烟委员会颁布《禁烟法》，改“寓禁于征”为“断禁”，限令1929年3月1日起，全国统一禁止吸食毒品，并出台《禁烟法施行条例》，对全国及各级地方政府禁烟机构的设置及其工作作出了规定。[5]299

为响应南京政府的禁烟举措，1928年秋，福建颁布禁烟办法并设立禁烟委员会，对涉及鸦片、吗啡等毒品的诸种犯罪行为及相应的惩治措施进行了规定。[6]3261934年初，蒋介石在南昌发起“新生活运动”，随后他提出“两年禁毒，六年禁烟”的口号，并公布禁毒与禁烟的实施办法，设定最后期限，试图以严刑峻法达到威慑目的。虽然蒋介石推行这一系列禁烟措施实际上有着特定的政治意图，但在客观上加强了全社会的禁烟氛围。[5]350在这样的社会氛围下，《管甫送》中的“烟吹”与鸦片便显得愈发不合时宜。值得注意的是，上述“禁烟”政策中的“烟”通常专指鸦片，而“烟吹”又有普通的旱烟管之意，倘若在演出中改用旱烟管，将鸦片替换为烟草，是否就不与禁烟政策相悖了呢？并非如此，在开启“新生活运动”的演讲《新生活运动之要义》中，蒋介石就提及了他在街头看到的吸烟儿童，借此表达对吸烟的反对态度。[7]17-30随后出台的《新生活运动纲要》中列举了“市民必须遵守的最低限度公约”，其中包括“服装整齐,宝贵时间,习礼仪,守规矩……戒绝嫖赌吸烟与酗酒”。而《新生活须知》又从清洁的角度重申了不吸烟的重要性：“……物不洁不食，水不沸不喝，不酗酒，不吸烟，房屋要常常打扫，沟渠要常常疏通……”[8]126-143除了公布相应的纲要与公约之外，地方管理部门也会对当街吸烟的行为加以处罚，处罚内容包括打扫街道、厕所以及充筑路苦役等。[9]120

当时国民政府主要反对民众吸进口纸烟，目的是缓解大量购买外国烟草制品导致的资金流出，但在实际操作中，常常将旱烟、水烟、烟斗等其他吸烟方式一并抵制。1934年雷雨田的《亡国生活的清算》一文，便将“旱烟、水烟、香烟、雪茄，以至于亡国灭种的鸦片、白面、红丸”统统列入了当时人“烟的生活”之中加以批判。[10]75-81而在几年后出版的小说《围城》中，三闾大学训导长李梅亭遵行“新生活运动”的各种规范，认为英国导师抽烟斗的行为违背了“新生活运动”，于是严禁校内老师吸烟。[11]231以上例子在一定程度上反映了当时“新生活运动”中“不吸烟”政策的涵盖范围。

虽然《管甫送》中的“烟吹”只是道具，吸鸦片也只是戏台上的虚拟行为，但这些明显与时政相抵牾的内容势必会引起关注并受到非议。而这种关注不只来自民间，在20世纪30年代，全国范围内的戏曲审查制度与机构正逐步建立，《管甫送》还将面对来自官方的审视目光。

（二）戏曲审查制度的确立

虽然清末民初的各类禁烟运动此起彼伏，但大多只是针对种植、贩卖、吸食鸦片的行为本身，并没有明确提出要对文艺作品中的相关内容予以查究。1927年南京国民政府成立后，各省先后组建了戏曲审查委员会（或称戏剧审查委员会、改良戏曲委员会等），1928年，国民党中央对各省的戏曲审查条例和审查委员会的组织结构进行了统一。

国民政府如此重视对戏曲的审查与改良，其主要目的之一便是利用戏剧的教化功能，使之成为社会教育的重要部分。事实上，早在民国初年，就有地方政府组织艺人编演戏曲，以达到宣传禁烟的目的。1913年1月20日，《申报》刊载了丹桂第一台演出新戏《枪毙烟犯》的广告（图3） ，其中阐明了编演此戏的缘由与目的：“本台主素怀劝世之心，故特烦著名艺员孟君春帆编排警世新戏，名曰《枪毙烟犯》，将延迟自误以身试法临刑时之种种形容演出，使黑籍同胞观后立志戒烟，脱离黑籍，则不枉本台主及孟艺员之婆心。”[12]4同样在辛亥革命前后，许复民创作了文明戏《黑籍冤魂》，力图改良社会风气。该戏取材于吴趼人的同名小说，富户曾和度（谐音“真糊涂”）为防止其子曾伯稼（谐音“真败家”）施贫济寒败坏家业，强迫其吸食鸦片，曾伯稼染上毒瘾，并因此连生变故，最终妻离子散，家破人亡，整个故事揭示了吸食鸦片对人心、家庭与社会的巨大危害。1916年，导演张石川对这一文明戏加以改编，将之搬上银幕，风靡一时；
1923年，电影《黑籍冤魂》在上海重映，当时报纸广告上的一则小诗写道：“鸦片流毒实非浅，到我中华已百年；
英雄埋没知多少，耗费金钱真可怜。烟禁虽严如儿戏，如今公卖将出现；
贻笑外人尚小事，害我同胞何堪言”，从中足以窥见其宣传教化之作用。[5]226-227在高甲戏的家乡福建，戏曲审查制度同样得到了确立。1934年初“新生活运动”开始后，福建当局即发布训令“禁绝淫词靡曲，编演有关忠孝节烈礼义廉耻等剧本”，[13]26当年年末，福建全省社教机关主任人员会议通过《各县应组织戏曲审查委员会并促其改良案》，其中较为详细地阐述了戏曲在当时的社会文化环境下所具有的教化民众的重要作用：“我国人民不识字者居十之七八，识字者仅十之二三，而又皆仅识之，无或略能阅读说书评话鼓词各种读物。故欲推进社会教育，必以此等民众为对象，然此等民众泥旧者居多，趋新者绝鲜，必以现代的思潮、科学的常识蒙罩旧式之外衣，混入民众所最欢迎之场所，使发生潜移默化感人于不知不觉之中之效果。为达此目的，则编撰读物以感移略能阅读之民众，改良戏剧以感移目不识丁之文盲，实为不二法门。近来社教家之对此鼓吹提倡，抑或身体力行，固居多数，但尚未能普及于民间，则政治经济各种环境之关系为之也。”要让戏曲在社会教育中发挥符合当局期待的作用，则其内容势必应当承载“现代的思潮”与“科学的常识”，而绝不能违背之。因此，上述议案中还明确提出 “关于败坏风俗之旧剧，政府应通令禁止”，要求各地组织戏曲审查委员会，订立奖惩办法，并“征求旧日剧本加以改良”。[14]57-58

图3 《枪毙烟犯》演出广告

（三）《管甫送》在审查压力下的被动创新

为了加强对戏曲审查的宣传力度，各地审查机构常常将相关规章与案例通过各类出版物向公众告知，因而从当时的报刊书籍中，可以了解到这次全国性戏曲审查工作的更多细节。从上海市教育局1931年出版的《审查戏曲》一书中，可以窥见当时戏曲审查工作的流程与标准。该书专章说明了戏曲审查的意义，并附上审查过程中所需的各类材料，其后详细列举了对200余个剧目的审查结果，并逐一注明理由。《审查戏曲》的编者认为，“消极之戏曲”不但会“影响于风俗”，而且还将“影响于国家政纲”，[15]2而这两点正是全国各地查禁戏曲的重要标准。

在加强戏曲审查的压力之下，《管甫送》若要避免被禁演的命运，就只能对原本“败坏风俗”的部分进行删改，而如上文所述，彼时的禁烟政策正趋于严格，在戏台上出现与鸦片相关的内容显然是极不合时宜的，这部分内容不仅包括直白的唱词，更包括管甫手中的“烟吹”，倘若让这件烟具直接出现在戏台上，并被丑角的表演动作反复强调，它将对观众产生直接的视觉冲击，其影响或将超过唱词。解决唱词的问题是较为容易的，只需要对相关部分进行一定的删改，但“烟吹”则不同，它是丑角管甫手中的主要道具，从今天手杖丑丰富的表演动作推想，彼时“烟吹”在《管甫送》的丑角表演中应当也占有举足轻重的地位，倘若直接删去这一道具，那么该剧目的丑角特色也将同时被抹去。因而，寻找新的道具以整体替换“烟吹”的表演内容显然更加合适，于是，手杖丑迎来了其诞生的契机。

（一）高甲戏与电影的时空交汇

上文提到，许仰川是在菲律宾马尼拉看到卓别林的电影，并将其中的手杖元素引入《管甫送》的。由此可以引出两点疑问：在马尼拉献艺的许仰川为何能够看到卓别林的影片？而依据卓别林形象创造的手杖丑又为何能回到闽南地区，并保持长久的生命力？为解答上述疑问，有必要对手杖丑诞生的时代背景下菲律宾及中国电影业的发展状况，戏曲与电影的相互关系，以及卓别林电影的国际影响力作一定的梳理。

自20世纪20年代起，菲律宾华侨聚集区陆续兴建了一些固定戏院，如福升大舞台、福华大舞台等，1936年许仰川在马尼拉时，就经常在福华大舞台挂头牌演出[16]136-150，这样的表演环境与国内差别巨大。1929年，邬翰芳在其编写的《菲律宾考察记》中描述了当时马尼拉戏剧表演的大致情况，其中提到部分影院兼有放映电影和表演歌舞剧的功能，每晚的演出基本都是前一半时间先放映电影，后一半则上演歌舞，歌舞中“穿插着男丑角表演的滑稽短剧，很能博得观众热烈的欢迎”。[17]25实际上，这类演出场所在彼时的东南亚并不少见，20世纪上半叶，以邵氏兄弟为代表的一批华商在东南亚创办了相当数量的电影院、剧院以及游艺场。游艺场同时经营电影放映与戏剧演出，这使得二者存在着时空上的重叠。而戏班又与这些连锁的娱乐场所形成合作关系，在各处巡回演出，在这样的演出环境下，艺人们难免与当时热映的电影发生接触。[18]37-39

菲律宾是最早出现电影业的亚洲国家之一，早在1920年之前，该国就已经开始了故事片的摄制，而在30年代中期，菲律宾的电影业更是进入了“黄金时代”，全国影院数量超过200家，每年上映本土电影三四十部，这种盛况一直持续到1941年日军占领之前。当时的菲律宾还是美国殖民地，其电影存在一个显著的特征，即从影片内容到商业模式几乎完全抄袭美国好莱坞，[19]158可见当时美国影片在该国的影响力相当巨大。

在此背景下，许仰川随戏班在马尼拉演出，在长达一年多的滞留时间内，他并不难从当地的银幕上看到彼时风靡美国的卓别林影片。许氏在出洋之前是否了解卓别林，这一点已无从查考，但可以基本确定的是，随着卓别林荧幕形象的广泛传播，手杖丑的模仿与借鉴不再仅仅有利于加强丑角效果本身，而同时能够藉由与卓别林电影的互文关系，使得高甲戏观众在观看过程中获得互文性愉悦。(1)

（二）卓别林形象在高甲戏故乡的传播与影响

那么，当高甲戏手杖丑回到其故乡之后是否还能保持其魅力呢？

卓别林很早便在中国获得了较高的知名度。从现有资料判断，卓别林主演的电影进入中国的时间应不晚于1916年，并在其后迅速占领了中国市场，1920年后，卓别林就已在上海家喻户晓。1922年，明星公司拍摄了两部滑稽电影《滑稽大王游沪记》和《大闹怪剧场》，其中都对卓别林形象进行了直接模仿。[20]82-83此前一年创刊的《影戏杂志》共出版3期，其中前两期都有关于卓别林的大幅报道，[21]139-146在1922年5月出版的第3期（第1卷第3号）中，刊载了一篇《影戏观众之十诫》，其中的第七条为：“如遇却泼林（卓别林）、鲁克（Harold Lloyd）之影片，使尔至极快乐时，须牢记尔足为行路之具，勿用以表示尔之快乐，致损尔履。须知近日缎履价二元，皮鞋价十元，履商不肯与尔以特别折扣。”[22]77这则语句诙谐的观影戒律从侧面反映出当时卓别林电影在中国的知名度和受欢迎程度。而与卓别林一同被中国观众记住的自然也包括他的手杖，《申报》1924年6月24日刊载的漫画《卓别林演戏时之器具及其签名式》（图4）中，手杖与大号皮鞋、圆顶礼帽等一起，勾勒出了这位滑稽大王的银幕形象。[23]21

图4 漫画《卓别林演戏时之器具及其签名式》

20世纪20年代初，卓别林的影片就已进入福建。1922年，当时的厦门中华戏院（原中华茶园）经理邵贞邦向香港百代公司租映了多种美国影片，其中就包括卓别林的喜剧短片。[24]4401931年的《影戏生活》刊载了一篇《厦门电影院之今昔观》，其中提到“民十八，外片输入，日新月异，几占厦门全部……厦门观众，对舶来声片，因不谙语言，惟对五彩、歌舞、武侠、滑稽等片，无不备受欢迎”，[25]34-35反映出西方滑稽影片在当时观众中的影响力。及至许仰川下南洋演出的时代，卓别林已经在福建民众中有了不小的知名度。1937年5月至12月，福建省立民众教育处组织了四支“教育电影巡回队”，分别前往全省各县放映电影。在该处当年编写的《电影教育实施概况》中，列举了其所有的各类影片及大致内容，其中《骗局》一片的简介中写道：“本片为滑稽大家卓别林所主演，其笑料可想而知。”[26]22由主演姓名便知影片之滑稽程度，卓别林在当时福建的影响力由此可见一斑，而随着巡回队在各地的放映活动，其影响还将进一步扩大。

闽南地区电影业的发展也对卓别林形象在当地的传播起到了促进作用。20世纪30年代，闽南地区的电影业已初具规模，而同时，当地的电影与戏曲行业还以特定的方式发生着关联。1922年中华戏院放映电影一事在厦门开辟了戏院放映电影的先例，引来不少同业者的效仿。[22]440出版于1931年的《厦门指南》列举了当时厦门市区及周边的12家戏院，这些戏院大多兼有电影放映和戏剧演出，其中不乏“现映影戏”和“设有舞台，以备有时改演他戏之用”（开明戏院）者，这与前述马尼拉电影院的情况类似。据此书记载，在当时“建筑戏院之利，比其他房屋为佳。故年来戏院日增……在计划中者，尚有数家”。[27]270-272这表明，在30年代初期的厦门，与戏院共存的电影业已初具规模，且有着较好的发展势头。

而与此同时，民间戏曲演出与电影业存在着竞争关系。1929年，《电影月报》刊载的《电影在漳州》一文中描述了民间戏曲演出对电影业的冲击：“漳州之办电影，有一最困难者，即看白戏者过多也……全城大街深巷，无日不在演剧……全城变为大戏剧场……人山人海，非常热闹，今日往村西，明日赴村东，几乎应接不暇。然而戏院之电影已受影响不少，此数月间，几至闭门休业。”[28]130-133这本是电影业者对戏曲争抢其客源的抱怨之辞，但恰恰从侧面证明，在彼时的闽南地区，电影与民间戏曲的受众存在着相当程度的重叠关系。

综上所述，在手杖丑诞生的年代，卓别林形象已然在福建的电影观众中具有了一定影响力，而闽南地区的戏曲观众亦对当时的电影有着或多或少的接触与了解，这无疑为手杖丑在当地的接受与传播提供了良好环境。

（三）模仿而非照搬：手杖丑的生命力之所在

在当时的中国戏剧舞台上，高甲戏手杖丑对卓别林电影元素的吸收既非孤例，亦非首创。1926年7月21日，《申报》刊登了上海笑舞台和平社滑稽戏《荷花大少爷》的演出广告（图5） ，广告提及了表演中对卓别林等西方喜剧影星的戏仿：“外国戏的穿插可算得新奇而应时吗？而本台所穿插的‘外国戏’，格外来得发松有趣，现由王君无能扮罗克，张君冶儿扮西门，张君大公扮却泼林，秦君哈哈扮泡洛，易君方朔扮泡洛的老婆，冯君毓秀扮丽琳。把五大滑稽一个泼旦来扮外国的诸大明星，合演一本《醉鬼》的滑稽名剧，请看他们的五只面孔，包叫诸君笑得捧腹哩。”[29]3上海是民国时期中国电影业的中心，身处此地的滑稽戏表演团体势必与电影有着较多接触，对时下热议的影片与影星有着更深入的了解，同样地，作为滑稽戏观众的上海市民也身处这样的环境中，因而直接将卓别林的整体形象引入表演之中是有可能取得不错的宣传效果的。

图5 《荷花大少爷》演出广告

但与前述模仿卓别林的例子相比，高甲戏手杖丑有着不可忽视的独特性。滑稽戏《荷花大少爷》中虽然同样存在着对卓别林电影表演的戏仿，但其中的卓别林形象与高甲戏手杖丑存在显著差异。从其广告原文看，前者的模仿对象是影星及角色本身，而手杖丑则是对他的特定道具和表演动作进行了借鉴与改造。换言之，前者的模仿完全是由于卓别林本人的表演技艺与声望，是基于市场因素的临时改编，并通过登报广告的方式制造噱头以达到招徕观众的目的，虽有不小的创新，但实则未触及剧种表演形式本身，具有较强的时效性。

而高甲戏手杖丑则不同，这一丑角表演类型虽也是借鉴卓别林的形象（道具）和表演动作，但却是在对其进行选择与提炼之后，将之融入传统剧目的丑行表演之中。正所谓“学我者生,似我者死”，手杖丑事实上成为了高甲戏表演的组成部分，这也是它能够形成独立的丑角类型并存续至今的重要原因。

将高甲戏手杖丑的诞生放回其原初的历史语境，可以发现其背后存在着多种影响因素。舍弃道具“烟吹”并非出于对舞台效果的考量，而是基于当时的禁烟政策与审查制度的被动选择；
道具手杖的出现看似巧合，实际上却反映了当时中外电影业发展，戏曲与电影行业相互关联的历史背景。也正是在此背景下，当观众看到戏台上的手杖丑表演时，能够从中获得互文性愉悦，进一步增强了其丑角表演效果。手杖丑对卓别林形象的借鉴是有限度的，因而非但没有沦为电影的副产品，反而将电影元素成功地化为戏曲表演形式并存续至今。

如今的高甲戏以丑角闻名，但现在活跃在舞台上的丑角类型大多出现于20世纪，手杖丑诞生至今亦不过百年，这些曾经的创新在今天已然成为了传统。面对戏曲发展的困境，传承者们不应有过多的顾虑与羁绊，创新不意味着背弃传统，而是为传统增添新的意涵。保护非遗的最终目的应当是使之保持长久的活力，应当将之充分地活化，使之继续出现在群众的日常生活中，而不是将之固化，写入档案，制成标本，放入博物馆，仅仅成为供后人瞻仰的静态遗产。

注释：

(1)高甲戏手杖丑对卓别林的模仿在东南亚华侨民间艺术中并非孤例，而很可能具有一定的文化土壤和历史传承。闽南民间舞蹈艺人吴孝曾与许仰川是同时代人，民国时常在民间临时搭班的高甲戏班中饰演女丑。据他回忆，早年间自菲律宾与新加坡返乡的华侨会在闽南民间节庆踩街仪式中进行一种舞蹈表演，表演者手持日常使用的手杖，头戴礼帽，身着白色西装，夸张的步态与甩、抖手杖的动作相配合，潇洒神气。关于此舞蹈的表演形式，见郭金锁、黄明珠主编《闽南民间舞蹈教程》，上海音乐出版社，2008年，第239-243页。另外，台湾地区的车鼓表演中也存在模仿卓别林的丑角形象，参见王永庆《施朝养及其车鼓艺术——以<海反><桃花过渡>为例》，台北艺术大学硕士论文，2018年，第54-55页。

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