【后现代主义电影中动画片段的叙事价值】 后现代主义名词解释
时间：2019-05-12 03:20:19 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
［摘要］后现代的语境之中，人们崇尚消费、调侃崇高、张扬个性，这些思想与大众文化紧密联系在一起，而大众文化又一跃成为占主导地位的文化。后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义艺术平面化、无深度感、商品化、复制化的特点。当下后现代主义电影越来越多地借动画片段来完善叙事，拓展了叙事时空，丰富了叙事形式，动画片段对于后现代主义电影的叙事价值日渐显著，研究价值日益突出。
［关键词］后现代；电影；动画片段；叙事
※■基金项目：本文系渭南师范学院教学改革重点资助项目(项目编号：JG201104)。
“尽管电影中的‘后现代’概念与‘现代’概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让-玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。”①
由此可见，后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影，而动画片段的大面积出现无疑是后现代主义电影的诸多特征中最为显著的一个。后现代主义电影中普遍出现的动画片段对其叙事上的发展有着重要的价值。
一、丰富叙事样式
阿尔莫多瓦说过：“在我的影片中出现了其他的电影类型，并不是因为我是一位电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极其独立的。其实我也可以说我是一个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当我的影片中出现了别人的影片的片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式。”动画片段的运用正是后现代主义电影的典型的“活跃方式”，它的出现丰富了后现代主义电影情节视觉性表现样式，后现代主义电影的视觉性和展示性透过情节创造出动画画面,延伸出更多电影画面的意义所在，显现主角内心状态,创造新的叙事逻辑，实现了后现代主义电影叙事样态的多元化，丰富了其叙事样式。
《杀死比尔》是后现代主义电影的代表作品，电影中关于毒蛇暗杀团成员石井御莲的动画部分无疑是昆廷·塔伦蒂诺最得意的“拼块”，这段动画在该电影中的意义远非“活跃”那么简单。就整部电影而言，看似突兀的动画片段不仅暗合了昆廷·塔伦蒂诺所信奉的Cult Movie创作精神，也成为坚决否认“致敬”的昆廷·塔伦蒂诺强烈的风格化标记。也正是突兀才凸显出一种反叛精神，才有了对暴力无置评的态度以及镜头语言接近完美的精致消解了那噩梦般的暴力展示，同时强化了导演执著的时间解构和片段拼贴所带来的叙事感染力。《杀死比尔》最终将多重元素糅合在一起，呈现出绚丽而迷人的类型片盛宴，动画片段不仅让“第三章：石井御莲的出身”呈现出不同的风格，特色鲜明的动画画面丰富了电影情节视觉化表现，进而影响到其叙事走向。
与独立段落的动画片段旗帜鲜明地作用于后现代主义电影叙事不同的是，细微的动画片段通过形象化的细节动作和细节场面积累对情节的推动作用更为隐性，这种有机、有序、有结构地将镜头排列起来形成一种明确的视听表述，形成影片的内在结构，最终产生叙事与写意的综合效果。《天生杀人狂》中的动画片段积累正是这种综合效果的最佳体现。电影中身材高大、相貌丑陋、怪兽般极其夸张的米基的动画形象在长长的走廊中手持武器狂奔的动画片段在四个场面中共穿插重复出现了六次，六次出现的动画片段的内容在重复积累的基础上情节有两次递进，第一次递进是在男女主人公中蛇毒后在药店寻药的场面，在这一场面中男主人公米基的卡通形象与美女化身的另一只怪兽搏斗，搏斗中米基的动画形象最终幻化成女性形象。第二次递进是在麦勒丽对警长捷克施暴的场面中，麦勒丽(或者米基)的卡通怪兽形象张开血盆大口将手中的猎物齐头咬下。在两次递进之后动画片段的情节回到了起点，在电视台采访米基直播失败后米基趁乱挟持记者韦恩·盖尔再次从监狱逃跑时电影中再次出现了米基的动画形象在长长的走廊中手持武器狂奔的动画画面，至此电影的内在的回环结构形成。尽管在电影的结尾米基和麦勒丽最终结为夫妻，在孩童的簇拥下过上了甜蜜的家庭生活，但电影中重复出现六次的动画片段的形象化的细节积累在情节上模糊现实与梦境的界限，米基和麦勒丽获得的只是身体的自由，动画片段中封闭的走廊预示着这对亡命鸳鸯精神上的困境依然存在。
二、拓展叙事时空
在后现代主义电影制造的美丽幻觉中，线性的历史变得黯然失色，空间也变得不确定。后现代主义电影对心灵时空所作的探索，则是表现了一种精神状态，而不是实际的故事。正像伯格曼所说的那样：“在我们想象的世界中为它们打开门路，让一连串的画面在我们的感觉上直接产生作用。”后现代电影导演正是通过时间和空间控制机制对故事的进展和节奏进行控制和调节。动画则成为后现代主义电影时空控制机制的有效手段，往往对影片的整体面貌和节奏起到至关重要的作用。
黄精甫具有实验气质的电影《阿嫂传奇》一改以往江湖片灰暗沉重的基调，用年轻的眼光、明快的色彩诠释不一样的江湖恩仇。电影中导演把菲比在失去养父百德时的悲痛和缅怀之情用动画的形式展现了出来：幼年的菲比骑在养父肩头，在欢快的笑声中奔跑在原野上，原本空旷的地面随着百德父女的到来鲜花遍地开放，百德安然地躺在花朵中间，菲比在他的身旁撒娇嬉戏，随后百德慢慢地从地面消失了，当菲比寻找养父时却看到他的身体缓缓地坠入一个深不见底的黑洞中，最终只剩菲比的呼唤声在黑暗中回荡。这段笔触简洁、色彩明快的动画把主角暂时从喧嚣的电影情节中脱离出来，进入了菲比主观的幻觉时间，灵动地展现了菲比在失去养父时无助与绝望的精神状态，极大地拓展了影片的时间表现范畴，有效地实现了导演“不一样的江湖”电影的追求。
而独立制作的小成本电影《和莎莫的500天》则依靠动画片段拓展了影像的表达空间，实现了情感的写意表达。在和莎莫相识的402天之后，汤姆走进了莎莫的公寓参加她的聚会，期望莎莫能够兑现承诺，让他的期望变为现实。然而现实是残酷的，莎莫并没有要和他重归于好的念头，而是已经和他人订婚，汤姆的满怀希望最终化作乌有，他被深深地伤害了。最终失魂落魄的汤姆匆匆离开了莎莫的公寓，有意躲避着迎面而来的卿卿我我的恋人，一个人行走在大街上。就在此时，动画介入，原本空旷明亮的大街被导演用灰暗的动画画面代替，迅速地剥离了色彩，路灯灭了，汤姆自己也化作剪影，所有的街景变成了没有一丝生机的单线素描，汤姆和街景一起失去了色彩，原本靓丽的空间彻底变为空洞无望的所在。面对这样的空间，最终汤姆低下了头，彻底了结了对莎莫期望，心情跌入谷底，从此一蹶不振。电影中的这段动画设计精巧，快速介入，实现了情节空间的转换，形象明确地表达了主人公的处境，将其置于一个戏剧情景之中，极好地控制了故事进展和节奏。同时简洁的动画片段使得“一连串的画面在我们的感觉上直接产生作用”，让观众与汤姆一起进入这个想象的灰暗空间，一起失落。
三、叙事风格化
后现代主义电影模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影设置上，它往往把这种电影的思想气质融入表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言上，这使得电影往往能显示出一种强烈的实验性质和前卫立场。
“电影是个游戏，尽管是个严肃的游戏。”这是导演乌尔善的电影理念。其新作《刀见笑》完全贯彻了这一理念，游戏感十足。导演花了很多时间精力，找寻和制作有类别风格的MV、电玩、动画片、新闻片示意图等影像形式去交代主干故事外的情节，使画面热闹新鲜富有时代感。这种非常规的做法，跟电影的象征意义没有矛盾，反而在风格上开创出了新意。在电影众多的拼贴元素中，动画片的应用无疑是这部“透着喜剧风格的悲剧电影”叙事风格化的最显著的标签。片中哑巴偷师学艺成功后，为了报得家仇，于饭菜中下毒毒死师傅，在师傅临死前向他表露了自己的家世以及自己所背负的血海深仇。这个段落中，导演用动画来表现。“我的父亲也是一位厨师，十五前为大公公做菜……”随着哑巴的讲述，动画画面在柔和的音乐中展开，我们看到哑巴的父亲做的饭菜受到大公公的赞许，但不料大公公被鱼刺卡住，震怒之下父亲被大公公砍头，随后祸及家人，大公公派人杀了哑巴全家，放火烧了房子，哑巴躲在厕所的粪池里才躲过劫难，而哥哥为了保护哑巴被大公公的人杀死在粪池里，只留下了一条竹制的玩具蛇陪在哑巴身旁。夸张甚至有些脏乱的动画画面与柔和的音乐反差极大，本该痛诉的暴力在温馨讲述中显得荒诞不经，滑稽可笑，在画面和情节的间离中表现出极致的冷酷感。
与《刀见笑》的“电影游戏”理念相比，电影《罗拉快跑》则具有纯粹的游戏气质，所有喜欢玩电脑游戏的人都知道：《罗拉快跑》中的女主人公——罗拉，是现在世界上最著名的电脑游戏人物之一。电影《罗拉快跑》其实就是一部罗拉闯关的电脑游戏。在影片开头的一段旁白之后，一个警察面对镜头说：“游戏要进行90分钟，这是我所知道的全部。剩下的就是理论了。”随着一句“让我们开始吧”，警察将球踢向了空中。画面变成了动画的，动画形象的罗拉开始狂奔，开始穿越一个个时光隧道，战胜了种种危险，最终却消失在时间的漩涡中，电影正式开始。在剧情正式展开，罗拉的三次奔跑之初，罗拉母亲房间的电视开始播放罗拉疾走下楼的动画片段，对应电影中罗拉的三次奔跑，三段动画随着剧情的变化均作了相应的改变，罗拉疾走下楼动画引发了随后的三段故事情节开展，这暗示了由罗拉所开启的全新电影时空的游戏性质。《罗拉快跑》中的动画片段穿插在电影情节的关键之处精确地诠释了电影的游戏精神，所表现内容极具实验气质，叙事手法前卫，极具风格化，正如影片开头的字幕所描述的：“我们不放弃探索。探索的终点将是它的起点。让我们重新认识探索吧。”
注释：
① 许南明、富澜、崔君衍：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第57页。
［参考文献］
［1］ 陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践［M］.上海：上海大学出版社，2003.
［2］ 金丹元.后现代语境与影视审美文化［M］.上海：学林出版社，2003.
［3］ 樊鹏.欧美后现代电影叙事策略解读［J］.电影文学，2011(08).
［4］ 汤芊芊.后现代主义电影研究［D］.厦门：厦门大学，2007.
［作者简介］ 马晓虎(1984—)，男，宁夏彭阳人，硕士，渭南师范学院传媒工程学院讲师，广播电视编导专业建设负责人，主要研究方向：中国当代电影。
