白毛女歌剧【试论歌剧《白毛女》二度创作的时代性与历史性】

时间：2019-04-11 03:14:36　来源：柠檬阅读网本文已影响人

　　中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）05-0000-01　　　　二度创作，又叫做在创造。首先，进行表演创造时，必须对第一度的创造成果—以乐谱为存在形式的音乐作品，经过认真的研读和准确的解释，能正确的传达和再现去作品
　　；其次，还能体现出具有个性的人（表演者）惊醒的创造性的表演，从而是他获得独立的品格。
　　1945年初作于延安，同年 4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。剧本情节是地主恶霸黄
　　世仁逼死佃户杨白劳，污辱其女喜儿，喜儿被迫逃入深山成了“白毛女”。八路军来到了该地区，喜儿重见天日。其主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。采用中国
　　北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。剧中的“红头绳”、“漫天风雪一片白”
　　、“我说、我说”等，都是音乐会上的保留曲目。
　　第一代“喜儿” 王昆，她的唱腔吸纳了不少西洋唱法，很洋气；郭兰英的演唱加入了不少戏曲成分；彭丽媛版的喜儿则更为端庄和大气；谭晶版的喜儿更加“生活化”。不
　　论是王昆、郭兰英还是彭丽媛，每个时代的白毛女都带有鲜明的时代特色。王昆老师融合民歌、曲艺和戏曲之长形成独特的演唱风格，郭兰英老师的嗓音优美凸显凄美，彭丽媛老
　　师声音铿锵很有气场。而年轻的谭晶是一个阳光而温婉的女子，她演绎的喜儿无疑更具亲和力和感染力。
　　总之，《白毛女》这部作品的表演进行二度创作，是富裕音乐作品以生命的创造行为，他不仅要求忠实地再现，而且还有可能通过富于创造性的表演，对于原作予以补充和丰
　　富，甚至超出作曲家马可先生的设想，使《白毛女》这部作品的焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为二度创作的本质和意义所在。赋予《白毛女》这部作品进行二度创作历史性
　　与时代性的统一。
　　《白毛女》作于抗日战争时期，是属于抗日战争时期的这一历史的范畴，表现旧社会的黑暗，歌颂八路军、中国共产党的光辉形象的作品，有其一定的历史范畴和时代风格的
　　，在体裁形式和表现内涵上有一定的规定性。充分了解作品、作曲家马可先生的的时代背景和风格范畴。切实地，把握那个时代下音乐作品中形式与内涵的规定性，是进行二度创
　　造的基础，是音乐表演获得成功的基本保证。
　　音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。既不能把音乐表演变成一种毫无生气的机械的，也不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。音乐表演
　　者必须把每一次音乐表演都作为一次在创造，投入自己的全部热情智慧和才能。表演者应该对自己的作品有自己的解释，这种解释是符合原作的基本精神的，又能体现出表演者的
　　创造个性。即使在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于对于同一部作品或同一角色也应作出不同个性的艺术处理。这是因为音乐表演者也都是处于特定的历史时代和社会环
　　境之中，有自己的生活经历和时代特色，这些都必然自觉或不自觉的体现在他们的表演中。
　　“喜儿”谭晶在谈到复排时提到了情节的调整：“杨白劳自杀的那一场戏有修改，主要是在台词上，那个年代的有些对白放到现在可能不太合适，比如我和杨白劳的一场戏，
　　就不会用过去那种很夸张很戏剧的方法去演了，因为我们现在跟自己的父亲对话，绝对不会用那样的腔调。”事实上，这样的现代化的处理，非常有时代感，也避开谭晶作为七零
　　年末出生的年轻人缺乏苦难经验这个鸿沟，在表演上得到更自由的发挥。杨白劳自杀后，她跪在杨白劳身旁连哭带唱，“大叔大婶救救我，千万不和财主去，死跟爹爹一起死，活
　　和大婶一起活……”哭得肝肠寸断，在现场记者发现，不少中年女性看到这一段用偷偷拭泪；当喜儿被黄世仁侮辱后颓然跌坐在地上失声痛哭时，也让不少观众感动得唏嘘不已。
　　音乐部分，增加了几段与回忆有关的音乐，而且在开场和结尾有了合唱部分。舞美效果增加了多媒体包装，与传统相比有很大突破。
　　真正的艺术表演家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。他们尽一切可能的是自己去熟悉和体验作曲家的生活的时代环境，
　　是自己换身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运，以便更真切的表现作品的历史风格。
　　王昆老师是《白毛女》的第一代“喜儿”，谭晶知道王昆老师最大的心愿就是把当年《白毛女》的味道排出来，留下来。在排练的半年里，作为艺术总监的王老师几乎天天坐
　　镇，从谭晶他们的表演、唱腔，到台词，她都严格把关，一句一句地抠，一个动作一个动作地排，连道具该怎么放都会亲自比画几下。据说剧中，谭晶所有的唱段都是王昆老师一
　　句一句教出来的。她常对谭晶说：“唱中国歌一定要有中国味儿。”
　　技巧在音乐表演中的重要作用时无需赘述的。可以说是，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。谭晶在唱法上，兼容并蓄，融美声
　　、民族和通俗三家之美，被称为“跨界唱法”，传统与现代相交融，民族与流行相贯通。赵季平老师对谭晶后半部戏中高音部分的处理很满意，让他感受到了喜儿在人生最艰难时
　　刻的那种爆发力。以往他听我唯美和细腻的唱腔比较多，没想到她还可以这么激情地去表演。这让我也发现了自己的另一面：情感的张力和激情爆发的一面。技巧对于音乐表演来
　　说，的确是非常重要的，必不可少的基础，然而他并不是音乐表演获得成功的唯一条件，更不是音乐表演的目的，说到底，它只不过是音乐表演的手段，只有当技巧为艺术服务的
　　时候，并且获得与艺术表现的完美统一，他才能真正的实现自身的价值。
　　《白毛女》中喜儿角色的演唱方法经历了王昆的“土嗓子唱法”、郭兰英的“戏曲唱法”到彭丽媛的“中西结合唱法”的演变。三个不同的喜儿角色的演唱特点折射了三个不
　　同时期中国民歌唱法的演唱特点,这也大致勾勒出了中国民族唱法的发展轨迹。
　　在我们看来，历史性与时代性的统一，作为一项音乐表演的美学原则和理想是必须坚持的，那种完全不顾作品的历史风格，而片面强调音乐表演的现代化，或只是拘泥于作品
　　的历史风格，而完全排斥表演的时代精神的极端化的观点和做法是应该避免的。而且在音乐表演的历史性与时代性之间寻求某种平衡，做到二者完美的协调与统一也是有可能的。
　　只是，我们还必须看到，有与表演者的美学观念和个人条件的不同，在实际表演中侧重于某一方面，或强调音乐作品的历史风格，或突出音乐表演的时代精神，这不仅应该允许，
　　而且是有益的，因为他有可能导致音乐表演风格的多样化，并且有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥。
　　表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，他无论对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它对于实现音乐表演的历史性与
　　时代性的统一是必不可少的条件，同时也是使音乐表演达到至善至美的境界的可靠保证。

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