现实与梦境之间:现实与梦境很相

　　荒寒、深邃、静寂、博大、渺远，一尘不染，神秘中隐含着无穷无尽的视觉与心灵张力，半梦半醒之间进入一个理想的精神世界，在过去、现在、未来之间徘徊…… 　　这便是卢禹舜创造的中国山水画世界——
　　《静观八荒》《坐观八荒》《八荒通神》《澄怀观道》《观云思古今》《云水观道》《唐人诗意》，加之近些年欧洲写生系列。
　　读中国绘画史，我们在宋人那里曾经有过这样的感觉：范宽的《雪景寒林图》《雪山萧寺图》，李成的《群峰雪霁图》，枯木寒柯，山影雪气，寂静中的温热，荒寒中生命的生机，浑然天成，气象茫苍。
　　宋时的山水，人迹罕至，荒野莽苍。文人高士，或隐逸山林，或浪迹寻幽，暇思神游，冥想觅句，余兴归来，神与迹化，楮墨挥毫。于是，当我们再一次面对这些画作的时候，与作者又一同返回宋人自然与精神的世界，如入无人之境，徜徉往返，随心所欲，若梦若仙，迷途不归。
　　每当读到卢禹舜的山水，时时让我们进入到这样一种似曾相识的畅游之中。
　　卢禹舜何以创造出一种与当下山水画都不同的风格式样？
　　这需要我们回到生长养育卢禹舜的那方山水。
　　黑龙江，东北亚，处于东西方文化交汇的欧亚大陆桥，北面是跨越欧亚的俄罗斯大地，成熟与深远的欧洲文化，面南是繁盛沉厚的中原汉文化。有时接近北极的过度维度，它离天更近。再是日本文化的反影响。日本文化本来自中华汉文化，在一定程度上保留着唐文化的特征。大兴安岭西麓是蒙古，东麓是东北大平原和连绵环亘向远处延绵的丘陵。往东延伸，是朝鲜和大海。这里的土著民族，保持着一种原始的古朴与神秘，而这里的移民多是受儒家文化深深熏陶淳朴善良而豪爽的鲁地人。卢禹舜本人是满族人，出生在大兴安岭的东麓地区哈尔滨的远郊。这里气候四季分明，冬季漫长，一年当中甚至七、八个月都能看到雪景。
　　多地域、多民族文化的交汇，首先对艺术产生的影响是在统一形式下的丰富与多彩，乃至复杂与斑斓，故而总能保有一种鲜活的生机。反映到作品中，会给人一种生涩的多样感。这与中原文化的娴熟乃至于柔靡，形成了鲜明的对比。我们在卢禹舜作品中，很难看到几乎完全相同的画面，哪怕是相近的构图，我们也会从中读出不同的意味和产生不同的感受。
　　而渺冥的冬季，孕生了一种生命的顽强与韧度。在长长的冬眠中睡醒，总是积聚和隐含着巨大的生命潜能。这让我们想到积点成线、逆入涩进、 一波三折的笔线，如作楷法的线条中所隐含的饱满力度。它多了一种味道，一种让人慢慢品咂的味道。在品咂中，会让人产生一种现实中所没有的心绪。它与四季温暖如春一览无余潇洒的江左风流，形成了鲜明的对比。
　　这，或许与这片奇特的地域有关。
　　卢禹舜说：“我生活在北方，北方的山很少，主要是平原，只在大兴安岭、天池那一带有些山，但这些山都很缓、很矮，没有很峻拔、很雄伟的那种类型，不如西部的高大雄奇；也没有南方的秀丽险峻；但层层叠叠连绵起伏，给人一种厚重塌实的感觉。北方的山给人的这种感受跟其他地方的山给人的感受是绝对不同的，这对于画家来说是一个得天独厚的优势，就是我能感受到这样一种自然景观，而其他人感受不到，古代美术史的记载上也没有这种程式的表现，所以这无疑是一个创新。”
　　我们在卢禹舜的作品中并没有看到明显的雪景，但雪景寒林的那种感觉无处不在。卢禹舜自己“曾经为范宽的宁静与崇高而感动”，范宽的高山大壑、雪景寒林对卢禹舜的山水的启发，乃至从其自身来说本来就是一种暗合，一种赋予了现代新形式而精神相通融中的暗合。
　　生活中，温暖而快速流过的时光，总会在画面停留，让我们体味到很多当下现实中没有的，而冥冥之中本来属于我们的东西。故而，当我们把卢禹舜这些作品从中原文化中剥离出来，回归单纯的东北亚的时候，我们忽然发现，它不仅属于我们泱泱中华，更属于东北亚。它把东北亚的文化放大了，完善了，完美了，以至于它反过来又成为了中原汉文化的一个部分，一个本来存在而我们之前没有看到过的存在。这，就是创造。它把东北亚文化向前推进了，把汉文化也向前推进了。就中国绘画史本身而言，它开了宗、立了派，而具有了继往开来的价值与意义。
　　对于我们的民族审美史而言，它创造了一种冥冥之中本该有而却被历史遮蔽隐藏了的审美感受。这种审美感受所蕴含的中华民族悠远的文化内质与精神含量，当与一种先在的灵性相碰撞，而表现为一种艺术形式的时候，一种崭新而古远的绘画式样被创造出来了。这本来是中国艺术与文化的本分，但在一段较长的历史时期，它被我们遗忘了。我们许久没有看到这样的艺术作品，产生这样的审美感受，乃至这样的文化现象，这样的民族文化与艺术史范例。
　　山上寂寥而温暖的村庄，山下幽冥的泉水，通向四野八荒，与地周圆。村庄外的山峦与云相望，滔滔延绵，直到与天接、与天齐。在这样的一个山水所在，我们沿地头天边一同往远方延伸的时候，我们的目光和情绪随着画面层次结构的推移，跑出画面，向着一个我们并不知道的时空飞去。此时，我们自己现实中感到的自己，与一个自己并不知道和没有感到的那个非现实中的自己，在卢禹舜创造的山水画空间里，奇妙而自然地合一了。我们的精神与性灵在上升，上升，上升——现实的空间与我们现实以外的另外一个空间打通了霍金的时空隧道，开启了一扇去往本原归宿的大门。而门后，便是修炼的通途大道。
　　沿着大道，往前走，我们仿佛感到了一个我们既熟悉又陌生，既现实又凌空的冥冥时空，它是由现实世界通向精神世界的通道。走在道上，我们感到了混沌开天辟地，荒寒中人的诞生，和我们自己的生命正在如何地诞生——女娲一手补天，一手把我们捏成人形，再安之以灵魂。远古荒原中生命的孕育，以及生命所孕育的原始力量，它与后来人类的无限相连接，延展着人从孕育、诞生、成长这样一个漫漫绵延生息的过程和可能的未来。就在这时，我们自己感到了自己在长大着，在与人类一起生长着。
　　生命的诞生是漫长的，生命的诞生也是艰难的，生命的存在与宇宙一样自然。但人的自我意识赋予了非自然的人的意义之后，发生了与客观存在的自然不相和的逆向波动，乃至反作向运动。从此，自然和人本身出现了间隙，乃至于矛盾、排斥与对立。人的反控，促发了自然与人类的双重危机，人开始走向自然宇宙——天的反向——不是永久的创生与永恒，而是毁灭——我们丢失了自己。
　　其实，通向宇宙的大门一直向我们敞开着，而我们却总是用极其主观的自我意识把它封闭起来，妄自尊大。今天宇宙飞船上天，并不代表我们人类已经具有宇宙意识，只不过是一种为我所用的目的性认识和工具。我们自以为对宇宙知道了很多，其实我们与它的距离越来越远。宇宙（和自然）究竟是什么，它和人是怎样的一种关系，我们今天的人类其实并无正确的认识。而中国的古人，曾经在与天地自然的交感中，悟道了这一关系和规律。他便是老子。潜心修炼的人，偶或能感觉到宇宙的真正存在，直到他天人合德，神与物化。每当这时，当他再一次反观现实中的人类时，他所看到的已经不是人间的所谓快乐，而是悲，无疆的大悲。因为这时的你才是真正快乐的你，一个与宇宙之心相通的大快乐的人。在这一瞬间，个体的小我与心纳宇宙的大我融合了。
　　在卢禹舜作品中，我们感到了这种超越自然山水的宇宙精神。宇宙不是单纯物质星体、星群的存在，而是赋予了人文意义与精神，拟人化的客观实在与人精神世界的通融。人，是宇宙的人。而宇宙，是人所在和共存共有的宇宙。人、宇宙，本原一体。人、宇宙，本来合一。但是，人类文明的发展，物质文明以及自然的无限人化，把人与宇宙分离了。我们的古人最早感悟和认识到了这一不和谐的变化，开始追寻复归本原的大道——“天人合一”。如果我们今天从卢禹舜作品中，再一次看到和感到个人与宇宙一体的本来面目，我们就会从一个更大的存在来观照人类在宇宙中生存的意义与终极取向。这时，合一就不仅仅是文人的事，而是所有人类、所有民族共有的命运和使命。认识到这一点，我们或许能放下种族偏见、尤其是文化偏见，在一个更为广阔的范畴内接纳不同名族及其不同文化，大家和谐共融一体，而不是彼此排斥乃至仇视、仇恨和毁灭。
　　我们可以这样说，不管卢禹舜有意还是无意，他的艺术创造已经具有了世界意义乃至宇宙意义。它跨越地域、跨越文化乃至超越人类的宇宙关怀，具有了复归人——宇宙本原的意识。它属于中国，也属于世界；属于人类社会，也属于宇宙自然；属于现在，也属于未来。它有着人类学本体意义上的价值。
　　如果我们以这样一个更广阔的范畴命名一种美学体系，这一体系便是——“四维美学空间”（简称“四维美学”）。它与我们现在通常的美学相比，生发出了一个自然宇宙与人类共生、共存、共在，连接着过去、现在、未来一体的共时性历史范畴——时间因子。时间因子在我们可感可视的三维时空里，它是变量，最一般的现象和特征是生命有生、有死。但在四维时空，时间因子就像我们周围的三维世界，有方向、大小（距离远近）的数量变化，但没有过去、现在、未来的时序变化。变化的是这一空间里的存在物，而不是空间本身。在四维时空，今明一系，生死一体，都不过是一种存在。它是一种有别于我们通常所谓存在之上的大存在。譬如人的预感、梦境、第六感觉，在某一个瞬间，由于人自身的生命运动偶然与宇宙之大道谐和所产生的情景（一曰幻境）。有特异功能的人，能感知未来的人，圣人、得道高人、大德高僧，由于他们先天（孕育、降生）或后天的修炼，会时常或时时与“四维时空”乃至更高的时空谐和，故而能知常人之未知，感常人之未感，创常人之未创。
　　如果我们以这样一个“四维审美架构”来面对卢禹舜的作品时，我们所产生的审美体验似乎才与画面付。对于卢禹舜的作品，也才能得到更圆融的解释。这种超越了单纯的美感与道的灵魂震颤，是人的本原，也是宇宙的本原。这种震颤，或有、或无、或空，亦儒、亦道、亦禅。我们在卢禹舜的理论文章、教学文献和画语录中，亦能看到和感到这种认知。
　　如果我们寻找中国文化中的一个对应物，这就是我们耳熟能详的——“阴阳太极”。但是，以“阴阳太极”形成的种种学说和实践活动（中医、太极拳），所说所做的都是太极之“阳”。至于“阴”，我们似乎隐隐约约的能感觉到乃至运用阴阳之理，但太极之“阴”究竟如何，现有的理论学说和实践活动，并未有给我们一种有说服力的描述。“阴”，并不属于“阳”之时空。现有宇宙模型，也不过是“太极之阳”。作为无限维时空的宇宙，我们可以称之“宇宙——太极——阴阳”原形。
　　如果说我们多少能感觉到“阴”的存在，那就是前面我们所说“四维时空”之“时间”维。佛家似乎多少感到和论及了“阴”（比如“轮回说”）。老子也明白“阴”，但他并没有把话说透。至于儒家，孔子肯定问过老子，而且也应当明白，但他极力回避这一问题。在西方，爱因斯坦“广义相对论”，霍金的《时间简史》，都几乎触及到了“宇宙太极”之“阴”。若用他们习惯的说法，他们是一根手指头差一点碰到上帝的人，但他们并未感受到。
　　在“四维时空”，我们能感到人与宇宙本原的一种存在。这便是卢禹舜所创在的“四维美学空间”。所以我们说，在卢禹舜的中国画空间里，并没有儒、道、释之分。
　　毫不夸张地说，如果我们一定选一幅画送向渺渺太空与外星人交流的话，卢禹舜的作品再合适不过了。不只因为作品中有一种类似霍金时空中的符号性，而是它所展现和预示的我们人类本原的本性中自然孕含的一种宇宙意识。在作品中，宇宙人会看到我们和看到他们自己，人是什么样子，人在宇宙中是什么样子，人在宇宙看起来是什么样子，人如何正确认识、理解和看懂宇宙。宇宙人明白了人是如何看宇宙的，从而打通人与宇宙的关系。他们会看到宇宙之生命的诞生与存在，以及荒寒中、苍茫中，如何沟通着过去、现实与未来。人——宇宙，宇宙——人，你中有我，我中有你，乃至你就是我，我就是你。
　　这便是所谓人文意义的终极关怀：壮阔宏伟、悲天悯人的宇宙意识，表现出一种深沉的生命与宇宙一体的永恒存在。作品本身所具有的一种超越有形的艺术形式的无限意义，在一个更大的时空里，与人类、与宇宙共鸣，乃至一种非现实时空的冥想。作为艺术形式上的抽象的形而上范畴，它具有一种哲学的意义。它大于我们通常的审美感受与现有的美学，这种美学我们可以简称为“四维美学”。而对它的解读，便超越了现实和人类的现有历史时空。就此而言，我们这一时代是无法完全解读的。或许，我们也只能从现有中国山水画艺术的视野，现有美学体系来进行感受和鉴赏判断，局限于现有三维时空以及三维时空美学中，我们可以说我们看懂了。但它是超越了单纯的中国绘画史意义上的绘画体系和美学创造，一种宇宙自然中我们能体会到而难于表达的意象。如同屈原的《离骚》、李贺的诗，瑰丽超凡，永远无法透彻的神秘幽密的诗意空间。就像当年黄宾虹说，他的画要50之后才能热起来。现在我们说，卢禹舜的作品尽管已经得到高度的认可与赞赏，但真正完全看懂或许尚需要100年。即便是唐人诗意图，它所创造的时空统一体，也超出了人们惯常的想象。
　　纵观卢禹舜创造的八荒系列、观道系列、唐人诗意系列，加上近些年欧洲写生系列，如果我们以研究者而不只是以一个审美者来看待这些作品的时候我们发现，这些作品除了给我们以奇特的审美感受之外，它所创造的式样不仅仅具有通常绘画意义上的艺术性，还有着极强的叙事性和史诗性。它不光把人的情感凝结在画面空间里，还把人的某种思绪一并纳入画面构成，具有了一种时间上的诗意的叙述性。它不止是一个空间的存在，还是一种时间的存在。故而，这些作品才十分地耐品、耐读，任何一幅画，都可以让人再三品味，欲罢不能。它所产生的浮想、对现实美的幻想与对外在空间的冥想一同从远处遥遥地飘来，直入你的灵感深处——那是天籁之音的回响——天籁，在卢禹舜的作品中落地了，它敲响了我们的听觉，敲响我们的神经。仿佛我们自己在看着自己做梦，自己看着做梦的自己和所做得梦。这种感动，不是一种外在的情感波动，而是内在心灵的震颤，是我们现实中似乎存在又似乎不存在，我们似曾相识地见过但现实中仿佛并不存在的梦境。通过这种似曾相识的凝结的过去空间，与存在与我们大脑中的似有似无的现实空间，与我们冥冥之中追寻而未达的未来空间，勾融为一个整体。在一个这样的时空，我们似乎找到了一种精神的依托与归宿。
　　非现实的空间拓展了我们的视觉和想象，乃至另外的一种冥想与玄思。冥想，启发诗意的灵感；玄思，感悟道之存在。这是一个未知的美学新领域。
　　笔线的层层深入与交织，色彩的错综融合与叠加，这些在一般中国画中常见的笔墨语言符号，在卢禹舜的作品中却给我们以如此不同的认识与感受。尤其色彩，它不是单纯的设色，我们在作品中似乎从来也感觉不到这是对物象的赋色，而是五彩斑斓世界的一个单纯而丰富的展示。它热烈而宁静，平和而激情。目睹者或可一闪而过，或凝神屏息只剩心跳，或米癫拜石忘乎所以，或打开天聪一听天籁，或天眼一开直入四维空间……
　　艺术的本来意义，是一种技巧、一种技艺，古代也没有现在意义上的艺术家，而是工匠。如果我们仅仅停留在技巧层面，那确实不过是一名工匠。但作为艺术家，一位有思想、知性灵、禀天赋的艺术家，能否掌握熟练表现想表现的内容与对象的技术、技巧，获得一种技能，不过是一种不得已的手段。对于读者而言，我们所关心、关注的是，你的作品让我们看到了什么、你告诉了我们什么，你想表达什么、你想让我们知道什么。如果因为技术和技巧没有达到目标和目的，让我们没有看到你想让我们看到的，我们只能说，这尚未成熟。如果他的表现，让我们看到了我们想看的，我们想象而又想象不到的，这才是真正的艺术。不仅如此，它还让我们感悟、领悟到我们一直想体会、追求而没有达到的那种状态和境界，开启我们的心灵和智慧，获得精神的畅快，复归人和人的精神本原，那么这种艺术就已经不仅仅是艺术，而是在艺术之上又具有了某种形而上的本体意义。故此我们会说，这是一位开拓了一个时代审美的艺术家，一个伟大的艺术家。如果被感动的人，不只是一般的读者和大众，而是富有精神特质的文化人，这些文化人是人类文化符号的承继者，那么，他的艺术也一定是具有了一定符号性和历史文化意义，从而一起进入这一文化和艺术史。简单地说，他不但感动了当代，还感动了历史，故而我们才说他属于时代。反过来，有些作品很容易感动当代，但不一定感动历史，故而这样的作品尚不属于时代，只能是属于当代。感动历史，必然感动未来。感动当代，却不一定感动未来。那些流行的艺术品大多数就属于这一类。就卢禹舜本人而言，他是一位负责人的艺术家，他对自己的作品十分负责人，对读者负责，对中国画、对艺术史和美术史负责。故而，我们能有幸看到一幅幅耐人寻味的作品，而不是千篇一律的应景之作。艺术自由，但并不随意。
　　回到宋画，我们把卢禹舜的山水世界与郭熙画论相比，与其说是可观、可居、可卧、可游，不如说是可览、可思、可悟、可归；与其说是平远、深远、高远，毋宁说是旷远、幽远、邈远，辽远、渊远、冥远。郭熙的世界仍然是现实中的世界，而卢禹舜山水画里的世界是理想的宇宙图景的人类本原世界，它净化灵魂、开悟性灵，是寻觅精神家园的归途与大道。它让我们修炼，告诉我们修炼，它修炼了我们，让我们进入了一个已知而又未知的世界，昭示着我们灵魂与精神的深层次的另一面，这一面抑或就是人类通向未来的精神归途，真正回归本真、融入宇宙大家庭的归途大道。所以我们说，读卢禹舜的画是最好的修炼，每日看画如日日练功。
　　《老子》有句话：“大曰逝，逝曰反，反曰远”，“反者道之动”。卢禹舜的山水世界，似乎诠释的就是这样一个近与远、大与反一统的四维时空。
　　卢禹舜创造了一个庞大的中国山水画体系，它是艺术的也是美学的，是哲学的也是文学和史诗的。这让人想起与司马迁的《史记》，屈原的《离骚》，以及杜诗韩文相媲类。它们不但很美而且很庄严，不但绮丽玄妙而且厚重博约。故而，在美的享受之外，我们会对卢禹舜本人肃然起敬。