黄钢：东方精神的现代性探索 阿q精神是褒义还是贬义
时间：2019-04-18 03:22:23 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
黄钢 1961年生于北京。1984年毕业于中央工艺美院。1991年获中央工艺美术学院硕士学位，并获得“平山郁夫”奖学金，任教于中央工艺美术学院。1995年获首届北京国际环境艺术展银奖。2000年个人作品展，日本J画廊，香港；个人作品巡展，德国墨尼黑、柏林、汉堡和法兰克弗。2001年个人作品展，法国巴黎（The Royal monceau）。2003年个人作品展, 组阁画廊, 美国圣.达菲；亚洲现代艺术展, 沃尔茨画廊, 美国西雅图；作品参展芝加哥艺术博览会, 沃时画廊, 美国芝加哥。2006年个人作品展,现代画廊，台湾台中。2007年参展“毛，当代艺术视觉”，JGM Gallery，法国巴黎；个人作品展,安娜宁画廊，香港；个人作品展，林大画廊，新加坡。2008年“北京记忆”个人作品展，亚洲艺术中心，台北；“远方的呼唤”个人作品展，保利博物馆。2010年获“当代艺术”杂志“2010年中国艺术卓越贡献奖”。2011年参加第54届威尼斯艺术双年展“碎裂的文化＝今天的人？”。
在中国当代艺术这个场域当中，没有一个人愿意拿市场价格来衡量艺术作品价值的唯一尺度，有些人是不愿意，有些人是不好意思。当某位艺术家的作品长期在拍卖场卖出数百万甚至上千万的价格的时候，引来的除了羡慕和喝彩之外总是有些带有微妙的嫉妒的言不由衷的赞美，甚至私下里佯装不屑地诅咒和声嘶力竭的恶毒攻击。
所以当面对一个“成功”艺术家的时候，我这个局外人也有些不淡定了。市场上的成功，为很多真诚且富有责任感的、有个性和独特艺术风格的艺术家们套上了一个套子，令他们与他人多了一层隔阂，而他们的作品，他们的艺术思考也因为美元的参与而变得更加复杂、更显得别有用心。这是整个社会对艺术家的苛求，远远没有对于商人、娱乐明星那般宽容。也许是因为“万般皆下品，唯有读书高”这样的教化，让我们对于所有从事灵魂工作的人都有了这种要求，这多少有些不公平。一个市场承认的艺术家，不仅仅要作品好，做人练达，更要学会如何面对突如其来的名利，而作为公众和看客更要将“贫穷、落魄”与灵魂高尚之间的等号拆掉，如此平和而客观地审视真正有品位的艺术家的作品和人格，整个社会的人文精神才能获得真正进步。而黄钢所追求的对东方精神之现代性探索才真正实现其多元意义。
自然与历史的痕迹
2011年11月12日《自然与历史的痕迹—黄钢作品展》在上海美术馆举行。并于2010年12月成为备受关注的上海文交所“艺术品产权1号”。 黄钢的作品具有深厚的东方文化底蕴，黄钢以其特殊的艺术创作理念和创作方式为今天的艺术成就打下了坚实的基础。黄钢不仅是优秀的艺术家还是痴迷的古董收藏家，古董收藏对他的艺术创作有深远的影响。从他的作品画面上我们可以非常清楚的看到，他在创作时大量使用了现成物如佛经刻板，高原犛牛的皮革等，所有这些现成物都具有几个共性：第一，此物必须有百年以上的时间性，表面色彩与质感是经过百年风化自然之手创造的自然状态；第二，此物必须有一定的精神性，承载着一段或人文或宗教的历史。正如佛经刻板蕴涵着刻经僧侣的灵修，传达出菩提的信念而自行涌现佛性或空观。高原犛牛的皮革，则蕴含着藏人的生活及其文化传承的秘密，是雪域文化索引性的符号。而这正是艺术家所追求的和探讨的：“东方文化最核心最精华最本质的东西是什么。怎么从中国几千年的文化传统中把这种精神抽离出来，用当代性的、创造性艺术语言来表现出这种精神，向世界输出这种精神，输出我们的审美理想。”
黄钢对古玩的爱好主要是家庭环境熏陶的原因，他的母亲为原国家文物鉴定委员会委员，是丝织品的专家，出版过《中国纺织艺术7000年》工具书；父亲也是文化方面的教授，小时侯和古玩专家徐邦达、冯先铭同住一院，因此，一直就对古玩有着浓厚的兴趣，并有着古玩鉴定得天独厚的优势，再加上美术专业的学习，使自己能以国际性的眼光来看待中国古玩并发现其中的价值。黄钢对于西藏艺术的喜爱，主要是在20世纪90年代初，在法国集美博物馆看了西藏艺术展之后。在那次展览上，来参观的外国人特别多，触发他对西藏艺术的强烈兴趣，从此收藏了大量的佛像、唐卡和绘画等西藏艺术品。钟情于西藏艺术改变了他的绘画风格，将西藏艺术运用到自己的绘画创作中，并获得了成功。
灵性的拼贴
艺术创造自由的有限性和无限性的媒介，都在于语言。而视觉语言更是极其有限的，因此语言的创造力考验着每个艺术家。“画其所想，而不画其所见”的创造观念，达成了当代艺术的价值认同。著名理论家岛字说：黄钢的绘画艺术语言创新性，概括而言有三种相互辩证、相互融合的意向，其一，是后极简主义的简约和内敛；其二，是抽象表现主义的气韵、线条运动速度、情感化的涂绘和灵动多变；其三，是西藏雪域历史文化符号的神秘与厚重。这三种视觉语言的融合，经由佛教性灵之净化，进而得以有机强化，博得有意义的形式。
在《佛经与菩提树》（2004）、《雪域经书》（2005）、《追日》（2007）等作品中，那些饱经沧桑、铭刻着历史印痕的木刻佛经刻板、那些积淀着时代与民族文化认同的古老的西藏皮箱、那些传承着深厚文化记忆的古代丝织品，不仅赋予作品凝重、深沉、大气磅礴的审美气度，而且成为了意义显现的重要载体。
黄钢的画面使用了大量的佛经刻板，这不只是材料性质的实验或外观装饰，佛经刻板蕴涵着刻经僧侣的灵修，也传达出菩提的信念而自行涌现佛性或空观。另一种材料是高原犛牛的皮革，由古旧的皮箱拆解熨平之后，拼接镶嵌皮箱为藏民或僧侣的生活用具，蕴含着藏人的生活及其文化传承的秘密，是雪域文化索引性的符号。这种用具在未经艺术家上手打开之前，还只是岁月打击下日益破旧的器物，如同佛经刻板使用的木料一样，当它们被结合进画面语言，就变成性灵的载体，承载着大地的事物本身。在《我的箱子》这件大尺幅的代表性作品中，除了佛经刻板、拆解的皮箱，画家还拼接少量仿造的虎皮和红五星，构成了祭坛画的视觉意味，黑褐色把上述四种材料统一、平衡在无景深的对称构图中，尽量使对象性的影响单纯，让雄浑的主调沉下来，营造一种宏大、悲剧性的肃穆。而在画面的上端，白色的背景有着红与黄的融渗、漫漶，深度的隐喻因此被显现出来，老虎的王气、红星的霸气、佛光的苍茫，是以内敛的张力溷成的；其平面铺展并不容纳形式主义教条，不是用平面的物质真实克服视幻觉，也不是回到物象或具象本身，而是迂回到被隐喻的所指腹地，达到现象学的还原，让材料是其所是。
黄钢说：“在我的绘画中，借用了西方艺术中装置、拼贴的手法，大量运用现成物、装置在绘画之中。在西方艺术史上，从杜桑到达明?赫斯特都用现成物进行创作，我与他们不同的是，我所用的现成物不只是一般的物品，而是具有久远年代和强烈精神性的物质，象古老的木刻佛经刻板，它是几百年前僧人的创造，传达着虔诚的信仰，具有巨大的精神力量。在我的作品中，这些现成物被重组、被解构、被绘画，从而产生了新的双重的解读，有了新的含义。
观念对当代艺术来说是灵魂，是主导，但它也是把双刃剑，玩得不好就会让人觉得是一种很无聊，无趣的事情。如果没有艺术，没有情感，没有精神上的感染力，再好的观念也是苍白无力的。黄钢说：“我们在创作中不断寻求意义之所在，而意义是多元的，象观念性，批判性，形式美学，甚至在商业上的意义。这些意义有时是独立的，更多的时候是相互依存的，形成艺术作品的总体艺术气质，而我也在不断思考我的艺术有什么存在的意义与价值，有什么独特的气质。其实在艺术上的独特性往往不是艺术家的选择，而是艺术家人性和生活经历的自然反映。”
《我的箱子》可以看作是黄钢的材料性绘画艺术之纲领性表现，他向观者敞开了性灵之门，“箱体”空间带领观者迈入超验的门槛。其工艺性的精炼基础，奠定在黄钢青年时期在中央工艺美术学院严格的专业训练，以及后来作为教师的研究性积累。离开体制后的十多年来，黄钢把雪域文物的收藏行为当作文化资源的积累方法，同时，雪域文化特殊的启示精神，也使一个有精神渴求的收藏者受到内在的“剃度”，因此，对其绘画本体的正当理解，相应地定位于性灵阐释，就不是流于外在的空泛附会。静观自得，是在艺术、个体生命与精神世界之间所生成的信靠能力，有了这种能力，其画面对形与色才会产生最纯粹的抵抗和删除，才会以最简约的形式形成自己独特的画风。灵性的空间并无时间限定，或者说，时间只是空间完全敞开后纯粹的面目，空间由此赢得尊重。
再造东方精神
如果说上一个系列包含了艺术家对传统文化和精神的崇敬，那么，在后来《红》、《毛主席》、《红星与箱子》等作品中，则充分展现了艺术家对传统文化和精神性的现代书写，以及他对文化在历史演变中的生态视点。这是他再造东方精神的当下努力。
东方精神的体现是整体的、抽象的，具体到绘画技法中的体现是真实的、创造性的。在黄钢的绘画中，用特制的透明棕色颜料，在白色的宣纸上象水墨一样自然泼洒、流动、扩散，形成浓淡层次，产生象宋画一样的色调及深远的空间。在绘画中，底色是用金箔和中国传统大漆，象制作漆器工艺一样，层层叠加，反复加减，强化了金色的表现力。这是用西方的技法做不到的，到此只完成了第一步，就像油画刚刚打完底色。在此基础上再用油画颜料，运用毛笔的中锋、侧锋及手腕的动作变化，象灵动的书法笔触，时儿急速，时儿轻柔，在起承转合，阴阳交错中唤醒那些古老的现成物的精神力量。在画面构成形式上，保持东方艺术中对称、均衡的结构，使画中诸多元素自然融为一体，形成独特的、强烈的视觉语言。
黄钢说“我强调表现性与工艺性的结合，工艺性是东方美学理想重要的组成部分，中国几千年来无论是绘画，还是器物，许多伟大的艺术都与伟大的工艺不可分开。否定东方艺术中工艺性的美学取向是一种狭隘的眼界和品位的缺失。”
在黄钢的艺术创作中如何平衡绘画中传统的工艺性与现代西方绘画中自由的表现性，如何象中国古代伟大工匠一样把工艺性自然上升到艺术与精神的层面，形成独立的个性艺术语言是我要坚持的艺术创作方向。
中国艺术的精神往往是由工艺性体现的，而这种工艺性在丰富的文化涵养下，包含了太多的文化内容，已经上升到了艺术与精神的层面，从远古的玉器、青铜器，到宋元明清的瓷器、家具、漆器。无不体现了东方文化中的美学理想与精神气质。黄钢热衷于研究东方艺术中特有的材料和工艺性中特有的精神气质，使其升华到艺术与精神层面，这是文化与品味的坚守。
总体而言，从艺术家个人创作脉络的演进上看，黄钢是从现代主义的媒介入手的，但并没有落入形式的窠臼。而那些古物，其实也就是一个个文化密码，黄钢正是借助于它们所负载的历史与文化意义，重构了一个个新的视觉文本。对于黄钢而言，这是一种多少类似于文化考古或知识考古的方法。同时从作品的风格与修辞上看，黄钢更偏爱一种混杂、多元的折中主义风格，并希望能在本土的文化传统中找到一些有效的形式与语汇。对于自己的创作，黄钢曾谈到：“西方艺术的自由表现形式对我们有太大的吸引力，我非常喜欢绘画中的表现主义，它的自由、力量、激情都是艺术中不可或缺的。但如何确立个人的艺术风格，是对艺术家的极大挑战。我自己在艺术风格上的追求既是当代的、独立的、又是东方的，它包括了艺术形式及精神层面的东西。在艺术上，融合中西文化也许是一种幻想，或者是一个伪命题，搞不好就是一种人为的矫揉造作，什么都不是。但想要从传统艺术中获取精神上的灵感，学习西方当代艺术在表现形式上争取最大的自由，倒是艺术家的一条可行之路，但这并不简单 ”。
