[川剧《潘金莲》的互文性研究] 川剧潘金莲实况
时间：2019-04-11 03:14:39 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
摘 要：川剧《潘金莲》是魏明伦的代表作之一，是对《水浒》故事的再创造。魏明伦以女性主义立场重塑了一个新的潘金莲形象。这种重塑既是一种创新又是一次与前文本的平等 对话。本文以西方的互文性理论为基础，分文本层次、主体层次、文化层次三个方面的对话来把握该剧站在女性主义立场上重写的深刻内涵。
关键词：互文性；对话；女性主义
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）05-0000-02
随着改革开放的深入，国内文艺界兴起了一股模仿西方现代、后现代主义的文学思潮，而作家们正是在这一思潮的影响下积极进行探索戏剧的创作。作为一位享有盛誉的川
剧作家，魏明伦善于反思和创新。而他的反思与创新是建立在前人的基础之上，特别是他的女性主义剧作如《潘金莲》、《四姑娘》、《中国公主杜兰朵》、《四川好女人》等，
这些文本多采用重写的方式分别与《水浒》、《许茂和他的女儿们》、《图兰朵》、《四川好人》等达成互文性，形成对话。这种对话既存在着文本之间的对话，又存在着文本之
后主体与主体之间的对话。在主体之后，便是中国传统与现代、东方与西方文化之间的碰撞与对话。这一系列对话之外，还存在着文本内的对话，这种对话的形成是与戏剧独特的
表现范式和作者惯有的表达方式分不开的。
作为一名剧作家，魏明伦始终坚持女性主义立场来进行创作。上述四部作品中都满含了作者对于中国女性命运的反思与同情。如潘金莲角色在小说《水浒》中处于被贬斥、蔑
视的地位，而在《潘》剧中却被置换成文本的“主体”。而《四姑娘》中的许秀云由前文本的次要角色转换成主要角色。《中国公主杜兰朵》中的柳儿由概念化形象被作者极力放
大，加以关注。这一系列现象与作者的女性主义创作观念是密不可分的。总体上来说，魏明伦是以辩证的态度来塑造他笔下的女性形象，并没有因为他的女性主义立场而偏执一端
，肆意美化文学形象，而是多角度的思考探讨。魏明伦这种辩证的态度正与其对话的文学表现范式相统一。正如有的学者所认为的：“在古希腊，辩证法就是对话,对话就是辩证法
。”①
在魏明伦的女性主义剧作中，《潘》剧的这种辩证对话性特别强烈：女主角形象变换跨度最大，创作主体所持观念迥异，前后文本所隐含的文化争锋相对。需要指出的是“互
文性的本质就是文本间的对话。”②本文从互文性的角度分三个层次来进行分析。
一、文本层次的对话：
《潘》剧③与《水浒》④中一直贯穿这样的情节：大户制造不谐调婚姻→潘金莲出轨→潘金莲杀夫→潘金莲被杀。这种情节的共同之处是达成两个文本间的互文性的基础。在
重新塑造潘金莲这个形象时，《潘》剧放大缩小增加删除《水浒》某些次要情节。《水浒》中，从武大郎与武松重逢时写起，以看客的视角交待潘金莲的身世，说是因为她反抗大
户的纠缠而被报复被迫下嫁于武大郎；潘金莲见武大身材矮小，人物猥亵，不会风流。所以，“他倒无般不好，为头的爱偷汉子。”而《潘》剧抓住《水浒》叙事的矛盾：潘金莲
既是敢于反抗大户的纠缠，为何又爱偷汉子？于是《潘》剧将潘金莲反抗大户的情节极力放大，成为剧作的第一部分：张大户欲纳金莲为妾，金莲不从，声言：“宁与侏儒成配偶
，不与豺狼共枕头”，表现了她不畏强权的反抗精神，为她第一次树立了正面形象。大户恼怒：“老夫成全你，三寸丁配你三寸步，打烧饼打断你几根傲骨。”由此可见，两个文
本都呈现了潘金莲的形象，但为各自的论说服务，进行了不同的构造。同一角色呈现的相异性，发生意义上的反向联系，形成对话。
在潘金莲出轨→杀夫→被杀的情节中，《水浒》极细致地叙述潘金莲与西门庆的关系。武松出走之后，潘金莲巧遇西门庆，西门庆与王婆谋划“十分光”的计策，让潘金莲入
局。这个计策是在潘金莲自愿而不反抗的前提下谋划的。可见她的这次婚外情是自愿而非被逼。武大郎得知老婆偷情，前去捉拿，潘金莲却挑拨西门庆将武大踢成重伤，后又谋害
亲夫。并且在停尸期间依旧偷情。武松得知亲兄被害，回家报仇，《水浒》以欣赏的笔法细致描写了武松杀嫂场面。由此可见，从《水浒》中体现出的潘金莲的形象就是一个本性
淫荡，风流成性，谋害亲夫的荡妇。而《潘》剧则将这个情节改写成现代阿飞上门纠缠，西门庆“英雄救美”。西门庆救美假装受伤，骗取潘金莲的同情，与之发生关系。这就从
情理上为潘金莲开脱，表现了她是迫不得已。这个细节的描写是对《水浒》文本的指涉和呼应。《潘》剧又将潘金莲挑拨西门庆打伤武大的情节删去，只简单说是武大气得病倒。
写潘金莲被迫杀夫的情节时，前面又增加了一个情节，即潘金莲向武大郎索要休书。武大态度强硬，“我武大无权无势，手中只有一点点夫权，妇道人家，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，
嫁给门板背起走。老也不休，死也不休！”最后潘金莲被迫杀夫。这个情节的插入达成文本间的对话，这实际上是一种预设逻辑。能从这个情节中推导出来的全部命题，它也是这
个情节所暗示的全部意识形态主张。作品在表层结构上直接提出的命题，迥然有别于通过预设而在互文空间中提出的命题。前一种是直接陈述，是无需逻辑推断的直接交流。后一
种则是含蓄的，它暗示互文的存在，因而也暗示某一话语环境的存在。这种预设逻辑所推导出的命题可以表述为：如果没有强大的夫权制度，潘金莲可以得到休书，那么她就不会
杀夫，也不会被杀。这个命题的提出形成与《水浒》的对话。
除此之外，《潘》剧还引用了其它文本的角色，将互文性引向更广阔的文本网络。如吕莎莎是《花园街五号》的女主角，她虽有不满意的婚姻，却可通过离婚来重新获得幸福
，由此与潘金莲的命运作强烈对照。《花园街五号》文本本身就被《潘》剧文本用来对《水浒》文本进行对话、解构。红娘形象的引入实际上是将《西厢记》与《水浒》建立联系 ，用才子佳人的意义来与《水浒》形成指涉。潘金莲与武大郎的搭配是这种意义的背反。至于安娜?卡列尼娜的引入，形成三个文本的对话。《安娜?卡列尼娜》与《水浒》形成
形式上的共鸣，两个文本的女主角命运类似。《安娜?卡列尼娜》与《潘》剧形成意义上的呼应和援助，都表现客观社会制度的不合理造成了悲剧。贾宝玉形象的引用将《水浒》
文本与同是四大名著之一的《红楼梦》文本结成一个网络，形成对峙对话的关系：“潘金莲若进《红楼梦》，十二副钗添一钗”，潜台词是：“潘金莲若进《水浒》，三荡妇再添
一妇。”由此可见，众多文本被以《潘》剧为中心，有机的联结起来，形成互文性的文本网络，《潘》剧与其它文本对话，其它文本之间也形成了对话。
二、主体层次的对话：
文学本身起源于人与人之间的交流活动，文学所面临的各种关系也集中表现为“主体－主体”之间的关系，互为主体的双方间的“对立、对峙——对话、交流”是双方能动的
、双向的相互作用。从文本表现出来的意识形态差异实际上反映了魏明伦与施耐庵两个创作主体间思想观念的迥异。魏明伦实际上具备了双重主体的身份，既是《水浒》的阅读主
体，又是《潘》剧的创作主体，因而使得两个创作主体联系起来。魏明伦身上同样存在着俄狄普斯情结，《潘》剧对《水浒》的反叛是在解除这种影响焦虑。魏明伦作为一位女性
主义作家，其创作始终满含对传统女性命运的反思和同情。而从《水浒》来看，女性形象的塑造十分失败，潘金莲、严婆惜、潘巧云、贾氏都作为淫妇被残杀。作者欣赏的女性形
象如扈三娘、孙二娘等都被男性化。像武松这种作者心目中的英雄形象都不近女色。由此可知，施耐庵受当时的封建伦理观念及个人独特人生体验影响，对女性抱着蔑视和偏见的
态度。这样，两个创作主体间发生“对峙、对话”。本来，主体是一种知性的存在，《潘》剧将施耐庵形象的引入则将这种知性的存在转化成一种显性的存在。魏明伦也化身为吕
莎莎与之对话。于是，这种对话就成为显性的对话。所以，《潘》剧一开场，就让施耐庵的形象出场，“青竹蛇儿嘴,黄蜂尾上针，两般犹小可，最毒妇人心。”还说：“祸水祸水
，为女子与小人为难养也。”“吕莎莎”则认为，这是“主观镜头”，是“传统偏见”。他要“站在八十年代的角度，重新认识潘金莲，思考这一无辜弱女是怎样一步一步走向沉
沦……”而思考的结果就是《潘》剧的文本。
三、文化层次的对话：
作品是由作家创造，而作家又必然受到当时当地的文化背景的影响。文本与文本、主体与主体的对话实际上可以延申为文化与文化之间的对话。而《潘》剧将这种文化与文化
之间的对话由隐性转化成显性。让古今中外的人物齐聚一堂，各抒己见，实际上就是封建文化与现代文化，西方与东方文化的对话。
作品引入的人物有现代记者吕莎莎、施耐庵、武则天、安娜卡列宁娜、人民法院女庭长、贾宝玉、芝麻官、现代阿飞、红娘、上官婉儿等等。最具对话意义的是武则天和芝麻
官的对话。武则天在剧中虽充当着皇帝的角色，实际代表着一种创作主体赋与的现代意识。她认为“潘金莲长年苦闷，一遇英雄，由敬生爱，也是情有可原。”要求芝麻官为民作
主。但芝麻官所遵循的法则是也只能是封建伦理的法则。所以他翻遍历代法典，查不出与潘金莲做主的条款。《水浒》所代表的中国封建文化与《潘》剧所代表的现代文化在此对
话。封建伦理文化要求女子三从四德，从一而终。而现代文化虽提倡一夫一妻制，却不从一而终。封建文化还认为，女子是祸水，“唯女子与小人难养也”。现代文化倡导男女平
等，和谐共存。在两种文化的参照中，引申出人们对历史与现实的思考。孰是孰非自然容易辨认。封建文化与现代文化的对话不只是体现在武则天与芝麻官身上。作品中吕莎莎、
贾宝玉、红娘、人民法院女庭长等实际上都或多或少地表现出反封建伦理的现代意识。而施耐庵、张大户、武松、武大等都代表着顽固的封建伦理意识。两种文化的冲突通过他们
之间的对话来呈现。安娜卡列尼娜与潘金莲的对比，可以说是西方文化与东方文化的对话。但二者之间不具备封建与现代文化那种对立关系，而是一种平行关系。自古以来，不论
东方还是西方，女性的遭遇都有着惊人的相似。安娜和潘金莲都对现实婚姻不满，安娜将希望寄托在渥伦斯基身上，潘金莲将希望寄托在武松，甚至西门庆身上，结局都是悲剧。
造成这种悲剧的原因都是社会制度的不合理。这儿，《潘》剧将不同文本的文化内涵纳入自己的意义体系之内，参与讨论对话。
《潘》剧的特别之处在于，将文本与文本的显性对话，主体与主体的知性对话和文化与文化之间的隐性对话以显性的方式上统一于《潘》剧的文本内部对话模式之中。
结语：
“互文性”理论是法国文艺理论家朱丽娅?克里斯蒂娃在巴赫金对话理论基础上发展而成。“互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1)两个
具体或特殊文本之间的关系；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响”⑤本文的立意在于从互文性的角度探讨《潘》剧与《水浒》及其它文本的对话性
。力求在文际关系中发掘和解读作品的意义。
参考文献：
① 陈鸥帆，《文本理解中的对话——伽达默尔的“读者-文本”对话思想探微》［J］，《东岳论丛》，2007年11月版
② 李小坤，庞继贤，《互文性:缘起、本质与发展》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）［J］，2009年7月第三十九卷第四期
③ 魏明伦，《魏明伦剧作精品集》［M］ 东方出版中心2007年8月
④ 施耐庵，《贯华堂第五才子书水浒传 （上册）》［M］ 万卷出版社，2009年05月
⑤ 陈永国，《互文性》［J］，《外国文学》，2003-01
