[重温恩格斯对《城市姑娘》的批评]德国人根本不鸟马克思

　　［文献标识码］ A ［文章编号］ 10084738(2012)02005205　　《城市姑娘》是英国作家玛?哈克奈斯创作的中篇小说，恩格斯阅读后于1888年4月初给作者写了回信，这封信就是著名的《致玛?哈克奈斯》。在信中，恩格斯通过批评《城市姑娘》从而阐明了自己的文学主张，涉及现实主义相关概念的审美内涵。时过境迁，重读恩格斯的《致玛?哈克奈斯》，总觉得这封信还不能说是严格意义上的书评，更像一篇现实主义文学宣言。从信中可以看出，恩格斯偏离了审美批评角度，在文艺批评中带有过多的革命功利目的，这种批评方式虽然有利于当时的革命斗争，但它所带来的消极影响也是不可低估的。
　　一
　　简而言之，一篇小说的创作只包括两个方面的事情：一是“写什么”，二是“怎么写”。恩格斯对《城市姑娘》的这两个方面都提出了批评，为了便于言说，我们有必要回顾一下《城市姑娘》究竟写了什么。
　　《城市姑娘》叙述了一个并不新鲜的故事，几乎所有读者都会认为，这个故事的确是老掉牙了。主人公耐丽是伦敦东头夏绿蒂公寓的缝纫临时工，生活在城市的最底层，家里还有哥哥和母亲。耐丽的母亲软弱无能，保护不了她，而哥哥是“伦敦东头最常见的那种二流子”。耐丽的男朋友是看门人乔治，曾经当过海军。一天，耐丽和乔治到激进派的俱乐部听演讲，从此认识了改变自己一生命运的格朗特先生。耐丽对格朗特很有好感，因为他长得十分像乔治，再加上学识渊博，具有绅士风度，所以耐丽很快就移情别恋了。春去秋来，耐丽疏远了乔治，和格朗特先生一起看戏、划船，觉得“格朗特和她理想中的爱人形象简直难以区别了”。后来，耐丽怀孕了，到伦敦西头去找格朗特，这才发现他早已是两个孩子的父亲了。耐丽发现真相后毅然决然地离开了格朗特，同时也被她哥哥打出家门。乔治没有能力帮助她，把她送到了救世军驻地。不久，耐丽的私生子降生了，很快又病死了，在耐丽极度悲伤的时候，乔治回到了他的身边\[1\]593。
　　恩格斯认为，小说在“写什么”上值得可称赞的是“表现了真正艺术家的勇气”。从恩格斯的信中我们很难看出这是发自肺腑的肯定，只相当于初次见面时说的客套话。恩格斯说：“这种勇气不仅表现在您敢于冒犯傲慢的庸人们而对救世军所作的处理上，这些庸人也许从您的小说里才第一次知道救世军为什么竟对人民群众发生这样大的影响；而且还主要表现在您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的朴实无华的手法。”\[2\]147在小说中，哈克奈斯对救世军所作的处理符合现实主义文学要求，值得提倡，但不是小说的主要内容；而选择“无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事”作为题材并不是恩格斯所期望的，他只欣赏作者所采用的“朴实无华的手法”。也就是说，恩格斯并没有从题材的选择上给予作者肯定性的评价。值得注意的是，恩格斯提到“姑娘”和“男人”时，分别用了“无产阶级”和“资产阶级”来区别两个人物，而不是“穷人”和“富人”的对立，更不是性别上的不同。耐丽是“无产阶级”的耐丽，格朗特是“资产阶级”的格朗特，“无产阶级姑娘”怎么能如此塑造？感情上耐丽被“资产阶级男人”欺骗了，的确情有可原；思想意识上耐丽没有丝毫的革命觉悟，真是理无可恕。李良中：重温恩格斯对《城市姑娘》的批评十堰职业技术学院学报 2012年第2期 第25卷第2期
　　接下来，恩格斯笔锋一转，毫不客气地指出，小说在“写什么”问题上存在严重缺陷：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”\[2\]147人物可以用伦敦东头的女工为主人公，但人物特征以及活动背景却不能局限于伦敦东头，因为“在文明世界里，任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝”\[2\]148。恩格斯认为，现实主义文学应该写出典型环境，而典型环境必须是反映历史发展方向、体现社会本质规律的环境。“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面”\[2\]148。这样的环境怎么能称得上“典型环境”呢？
　　文学是审美艺术，只能“按照美的规律来建造”\[3\]162，不写工人阶级的积极面究竟符不符合“美的规律”，这只能仁者见仁、智者见智了。如果我们仅仅把文学作为图解政治的意识形态，千篇一律地要求所谓的“典型环境”，文学也就没有存在的环境了。在“写什么”这个问题上，现实主义文学选择题材的方法不是所有文学创作的不二法门；同时，典型环境并不局限于社会历史环境，可以是心理环境，人文环境，理想环境等。
　　凡是真正出色的作品，都有一种抗理论分析力，任何自以为深透、精彩的理论在它们面前都显得干瘪而又捉襟见肘。在文学史上，抛开社会历史环境成功塑造人物形象的例子是不胜枚举的，如沈从文的《边城》、钱钟书的《围城》等。假如恩格斯有幸读了钱钟书的《围城》，他也许会和孔子闻《武》一样发出同样的感慨：“尽美矣，未尽善矣！”\[4\]16《围城》不但忽视了战争背景，甚至对这个“积极背景”有许多调侃，如第三章钱钟书写道：“也许因为战事中死人太多了，枉死者没消磨掉的生命力都迸作春天的生意。那年春天，气候特别好。添了疾病和传染，添了奸情和酗酒打架的案件，添了孕妇。最后一桩倒不失为好现象，战时人口正该补充。”\[5\]44正因为如此，《围城》发表之后高度的赞美与低俗的评论同时并存，巴人则明确地表示了“一个功利主义读者的意见”，以社会政治的标准来评价《围城》，批评钱钟书的创作态度、思想局限，批评《围城》的主旨和《围城》表现出的否定一切的倾向，认为《围城》缺乏“健康的笑与热情的讽刺”。\[6\]178巴人的批评思路和恩格斯是息息相通的，他过多地从典型的社会历史环境出发来衡量作品，从而彻底否定了《围城》的艺术价值。
　　
　　二
　　如果“写什么”不再改动，仍然写“无产阶级姑娘被资产阶级男人”所欺骗这个老故事，“怎么写”就是艺术了。哈克奈斯的写法不符合现实主义文学要求，恩格斯为她指明了学习的好榜样，这位大师就是巴尔扎克。恩格斯说：“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来。”\[2\]148在恩格斯的眼里，“怎么写”其实就是把小说当成历史来写，人物有内在的历史使命，小说有具体的历史任务。恩格斯之所以推崇巴尔扎克，是因为《人间喜剧》完全符合现实主义文学特征，不但细节真实，还具有本质真实。恩格斯接着说：“我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”\[2\]148恩格斯说出这种话来，很明显带有革命功利主义色彩了，他一定不爱看《三国演义》，只喜欢《三国志》，因为《三国演义》不具有细节真实，而《三国志》符合历史的本来面目。 　　从本质真实角度看，文学和历史有区别；从细节真实的角度看，文学和历史截然不同，绝不能对号入座。钱钟书反对诗、史不分，认为“诗史的看法是个一偏之见”\[7\]4。钱钟书同样认为文学应该真实地反映生活，这主要是从艺术的角度出发，而不是从功利的角度出发的。钱钟书特别强调的是文学的审美性：“要是诗歌缺乏这种艺术特征，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那么，虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件。”\[7\]4恩格斯可以把巴尔扎克的《人间喜剧》当成历史书和经济著作来读，这只是现实主义文学作品中的一些特殊事例而已，绝不能一概而论。
　　恩格斯并不反对现实主义文学的审美性，相反，他还特别强调，所谓文学批评标准的“美学观点”和“历史观点”，也即“最高的标准”是恩格斯一向坚持的。然而，“美学观点”和“历史观点”很难和谐地统一起来，二者的关系也十分复杂，给人的感觉就是，越说越乱，不说反而明白一些。恩格斯也知道过多地用“历史观点”责备哈克奈斯会走向另一个极端，于是恩格斯辩解说：“我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所说的‘倾向性小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我决不是这个意思。作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”\[2\]148作者的观点必须隐蔽，隐蔽并不等于没有。恩格斯反对“倾向性小说”，是因为这种小说太“直截了当”，但作者所“隐蔽”的“社会观点和政治观点”却应当是社会主义倾向性，否则，“不关风化体，再好也枉然”\[8\]341。恩格斯口里说“我决不是这个意思”，心里正是这个意思，《城市姑娘》的确没有社会主义倾向。
　　问题的关键是，哈克奈斯的创作初衷究竟是不是打算写一部“社会主义倾向”的小说，她是否选择了这种题材就必须写出“社会主义倾向”的小说来？显而易见，哈克奈斯没有这种企图，仔细阅读《城市姑娘》不难发现，作者心不在焉，对政治热情的确不高。哈克奈斯之所以选择一个陈旧的题材，这不仅仅属于“勇气”问题。
　　《城市姑娘》批判了耐丽的虚荣心以及不切实际的幻想，肯定了她的善良、美丽、坚强，对她的遭遇寄予了深切的同情。耐丽是一个很美的姑娘，也是一个爱美的姑娘，她说：“一定要打扮得跟贵妇人一模一样。”耐丽的理想就是“有人侍侯她穿皮鞋、脱皮鞋”，过着“消遥自在的生活，穿好的，吃好的”，而“理想的爱人应该戴着钻石戒指，他的两手应该白白嫩嫩，手指细长”。作为一个无产阶级姑娘，这些想法真是白日做梦，耐丽糊里糊涂地爱上资产阶级男人也就不难理解了。后来，耐丽被赶出了家门，和儿子在感情上相依为命，当她想起往日时光，“回忆并没有给她带来痛苦和委屈。她知道自己的行为是愚蠢的，却并不觉得自己有什么过错”。真是执迷不悟！至于格朗特，耐丽没有恨他，也没有怪他，耐丽想：“这难道只怪他一个人吗？”\[1\]629
　　《城市姑娘》使读者感受最深的不在于两个阶级的激烈对抗，而在于耐丽形象的真实性。耐丽的悲剧之因主要在于自己的天真与虚荣，她怎么可能和格朗特有一个完满的结局呢？然而耐丽根本就没有想过这些问题，渐渐地瞧不起多年来一直照顾她、喜欢她的守门人，就因为他穷、没有风度。格朗特不是无恶不作的恶棍，他仅仅是参与了耐丽悲剧的制造。格朗特被耐丽的天真与美丽所吸引，只把她当情人，没有考虑后果。贫富差距和两个阶级的距离使不切实际的感情从一开始就注定要演变为悲剧，哈克奈斯在情节上还有意安排了驼背男人和残疾姑娘之间真挚的爱情来衬托耐丽的悲剧。由此可见，作者叙述这个“老而又老”的故事，主要目的在于批评耐丽式的爱情梦。在当时，这是一种爱情悲剧的典型模式，即使对现在的年轻人也有一定的警示作用。
　　恩格斯对《城市姑娘》在艺术上的得失是不怎么关心的，只是随声附和了一句：“正像我的朋友、您的译者艾希霍夫所说的，它是一件小小的艺术品。”\[2\]147这句恭维话倒说得十分中肯。在小说中，哈克奈斯用笔细腻，人物心理特征把握准确，特别是孩子病死、洗礼、葬礼等情节给人留下了深刻的印象，基本上是在“写真实”，所采用的手法完全属于现实主义创作原则范围之内。然而，恩格斯却认为不应该把工人阶级写成这样，应该写出闪亮的“积极背景”，说得更清楚一点，那就是现实主义文学必须真实地揭示历史发展的正确方向。从理论上说，工人阶级最终会觉醒，会反抗，会成为资产阶级的掘墓人，但在《城市姑娘》中却看不见这种发展趋势。不但主人公耐丽昏头昏脑地认不清格朗特的资产阶级虚伪本性，其它工人朋友在贫穷面前也没有丝毫反抗命运的举动，更没有想过要组织起来拿起枪杆进行你死我活的斗争。“乔治不属于这一派，也不属于那一派，有时候他所以接近急进派，也只是因为有个名叫杰克的朋友是这个俱乐部的会员”\[1\]598，连当过海军的乔治也没有一点政治观念。所以，恩格斯在信的结尾意味深长地、满怀期望地说：“而且我怎么能知道：您是否有充分的理由这一次先描写工人阶级生活的消极面，而在另一本书中再描写积极面呢？”\[2\]148工人阶级本身就有消极面，写了消极面就不是艺术真实、就不是充分的现实主义么？如果真的按照恩格斯的意思来修改，人物可以不变，但情节必须做大量改动，《城市姑娘》将不再叙述一个“老而又老的故事”，将会变成一篇不折不扣的“倾向性小说”。
　　
　　三
　　恩格斯对现实主义创作原则的要求应该是：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”\[2\]148恩格斯重复强调了“真实”的重要性。小说是虚构的，但“真实”却是它的生命，也是最基本的创作原则。对于真实性的内涵，不同的人有不同的理解，它虽然不是现实主义文学的特别要求，但却是现实主义文学的本质特征。多年来，现实主义、艺术真实、典型人物与典型环境等问题引起了广泛的争论，相关的论著早已汗牛充栋，但仍然没有说清楚。
　　任何事物都是过犹不及的，任何创作方法及流派一旦固定下来离僵死也就不远了。现实主义也曾辉煌过，也曾独霸文坛若干年，但一味强调并错误理解艺术真实与本质真实、片面追求“充分的现实主义”与“描写积极面”肯定会导致人们的审美逆反心理，更会使现实主义走上歧途。在社会主义文艺批评史上，恩格斯带有功利色彩的现实主义文学批评方法所向披靡，其自身的缺陷也昭然若揭。 　　一是容易导致文艺领域里现实主义一枝独秀的凄凉境地。
　　现实主义作为一种创作方法，作为反映社会生活的一种方式，虽然不是马克思、恩格斯的首创，但他们对现实主义创作理论的贡献以及影响却是相当深远的。当年马克思不满普鲁士政府的文化专制，他理直气壮地责问：“你们赞美大自然悦人耳目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西（精神）只能有一种存在形式呢？”\[9\]265马克思、恩格斯一方面在理论上要求文艺多样化，另一方面在具体的文艺批评实践中，他们仿佛仅仅对现实主义文学情有独钟，把现实主义推上文坛的霸主地位，用现实主义的理论如典型环境、典型性格等去衡量当时的各种作品。
　　《城市姑娘》应该是一部现实主义作品，通过它可以了解当时工人阶级的生活状况和精神状况，符合艺术真实。恩格斯的批评主要从小说的主题方面衡量得失，没有充分重视小说的情节安排技巧、语言的真挚动人等方面特征，而后者正是这件“小小的艺术品”的巨大魅力。恩格斯在信中委婉地否定了哈克奈斯的《城市姑娘》，指出作品的致命弱点是：“您的小说也许还不够现实主义。”\[2\]148即使在当时，恩格斯的批评也是有失公允的。
　　什么是历史发展趋势和本质？通俗地说就是新陈代谢，所以，不管写新事物的生长，还是写旧事物的衰亡，都能表现出历史的发展趋势和本质。恩格斯的文艺观具有鲜明的时代性，他提倡的现实主义也具有时代合理性，然而许多正确的理论超越了一定的时代就会变为谬论。无产阶级运动蓬勃兴起后，社会主义文艺政策在继承马克思主义文艺观时，把现实主义的内涵狭窄化了，只准写“大江东去”，不准写“小桥流水”，只浇现实主义这枝鲜花，锄去了非现实主义的所有幼苗，把现实主义这条广阔的路理解成了唯一的路。社会主义现实主义如果要求每篇文学作品都闪耀着共产主义理想，揭示出历史发展的最终趋势是消灭阶级，这样的作品反而给人不真实的感觉。
　　在社会主义文艺斗争实践中，现实主义常用艺术真实、本质真实作为致命武器攻击其它流派。现实主义上升到革命现实主义之后更是倚官仗势，仗势欺人。只要形式主义、唯美主义、自然主义、象征主义、存在主义等流派出现一点苗头，就会遭到现实主义的迎头痛击。渐渐地，非现实主义流派销声匿迹了，大观园里百花凋谢了，一枝独秀的局面就这样形成了。
　　二是容易导致文学的工具化。
　　在恩格斯的眼中，《城市姑娘》没有写出两个阶级之间的对抗，没有“动摇资产阶级世界的乐观主义”，没有写出工人阶级的新人形象，就不是“充分的现实主义”。不难看出，恩格斯明显地要求文学要为现实社会斗争生活服务，文学工具化思想初露端倪。
　　恩格斯只是革命导师，不是国家领袖，所以他的文学工具化思想表述得有些含糊其辞。列宁身份不同，口气大不一样。列宁要求“写作事业要接受党的领导和监督”，在《党的组织和党的出版物》中说：“写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会主义机器的齿轮和螺丝钉。”\[10\]45恩格斯既重视文学的思想性，也不忽视文学的艺术性，而列宁“螺丝钉”理论几乎完全把文学工具化了，与恩格斯比较，已有天壤之别。列宁同时又说：“绝对必须保证有个人创造和个人爱好的广阔天地。”\[10\]46这二者显然是十分矛盾的：一颗被固定在机器上的“螺丝钉”有多少活动余地？除非是一颗锈坏了的“螺丝钉”。
　　在我国，创作方法前面增加了许多政治内容，例如：在浪漫主义前加“积极”、“消极”和“革命”等，在现实主义前加“社会主义”、“革命”、“批判”等，这种限制是有害无益的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》说：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位。”“革命的文艺是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。” \[10\]45于是，服务于现实政治斗争的文艺工农兵方向成了文艺的唯一方向，文学写作、文学批评不仅在总的方向上与现实政治任务相一致，而且在组织上、具体工作步调上也与政治密切配合，不仅规定文学写什么，而且规定文学怎么写。文艺整风后，文学形态达到了高度的、理想的一体化。
　　总而言之，文艺理论不能从一个极端走向另一个极端，现实主义虽有缺点，在过去还有污点，但还不至于应该受到淘汰。与其说现实主义过时了，不如说现实主义还没有真正开始，它不过才迈出蹒跚的、试探性的几步。就像小孩子刚学走路，摔几个跟头是正常的，也许多摔几次才意味着真正的成熟。
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