当代表演主体的媒介化嬗变

孙妍妍

不同时代的戏剧观念，将舞台上表演者的身体塑造成了不同风貌。有的隐匿了作为表演者身体的物质性而幻化为对剧中人的扮演；
有的借人物肉身与精神上的严重冲突昭示着身体作为物质实体的在场；
有的直接将不忍直视的血肉之身展示于舞台，用与精神并行甚至凌驾于精神之上的肉身宣告身体物质性的完胜。在走向当代戏剧的进程中，身体不再仅作为一种看戏过程中不受重视的现成条件，而是越来越具有自成一体的价值，在舞台上备受关注。这从进入现代派以来的戏剧尤其在后戏剧剧场中十分显现。换一个角度来说，身体性的凸显昭示了戏剧从对人命运、灵魂的关注，愈发走向对身体、现实、现场的展现。而随着媒介化时代的深入，新技术与媒介又将身体复制衍生为成千上万的映像和形式，与活生生的躯体肉身博弈，这都使舞台上呈现的身体形式走向天平的两端。一种是延续着身体自身的物质性，用更加痛苦的方式仪式性地展示着物质肉身的当下存在，这也是作为血肉之身的人在现场表演中所能带给观众的特殊“灵光”。另一种便是身体不断用媒介扩展和增强自身，用一种控制与被控制、抗衡与共存的姿态呈现。每一种方式中，当下身体的物质性都愈发被彰显，无论是血肉之躯的物质性还是被媒介强化后的物质性。曾经的文学性剧场所映现的角色灵魂以及上升到一定高度的精神内涵，现已被剧场中悲壮、奇异、媒介化的身体景观所压制。

梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)认为我们经验世界最普遍的媒介便是身体。对于身体物质性的剧场探索，在文学性戏剧发生转折之时便已有之。20世纪之初，“戏剧声称自己已经是一门独立的艺术，这门艺术已不再满足于表现文学中所规定的内涵，而是要自己创造新的内涵，由此产生了把新理解的表演艺术同时当作形体的和创造性的活动”。(1)[德] 艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,余匡复译,上海：华东师范大学出版社,2012年,第115页。对身体自身物质性、具身性的探索开拓，也从与塑造角色密切相关发展到对一种独立的脱离文学符号的鲜活身体的关注。“艺术活动在一种情况下是通过人本身所固有的全部材料实现的，而在另一种情况下则是通过人周围的自然材料实现的。”(2)高鉴：《戏剧的世界——戏剧功能新探》,北京：知识出版社,1990年,第54页。戏剧结合了二者。传统戏剧中，构成其艺术成品的物质材料和艺术形象符号的材料都是“人”。在表演中，人的身体是用以创作的媒介材料和工具；
整个身体是借以体现形象的个人整体。按照苏联导演泰伊罗夫(Aleksandr Tairov)的话来说便是，“一切都是你，一切皆备于你，也一切借助于你”。(3)[苏] 鲍·阿尔佩尔斯等编：《俄罗斯名家论演技》,孙德馨译，北京：中国戏剧出版社,1985年,第191页。“惟有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一客体之中，彼此无法分开。”(4)[苏] 鲍·阿尔佩尔斯等编：《俄罗斯名家论演技》,第191页。可以说，身体是戏剧表演艺术中至关重要的媒介。没有身体的行动便没有实质意义上的戏剧。“演员应该把他的外在的感觉着的形体转化为一个符号学上的形体，以至于这个形体完完全全作为一个新的符号载体，作为物质的符号为用语言表达的文本意义服务。”(5)[德] 艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,第113页。而演员身体的物质性往往因角色本身的瞩目而逸出了观众的视线，观众更多是沉浸在故事世界，感知更多的是舞台上角色演故事，演员身体的物质性和感官性则附属于舞台上的其他因素而不彰显。而在俄国导演梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的舞台上，表演则被当作一种形体的创造性活动。他将演员从文学剧本中解放出来，让身体首先作为物质形体存在，成为自己躯体的主宰，其后才是一种文学符号载体。他创造的“有机造型术”结合东方戏剧对肢体的训练，以及行为主义和意大利即兴喜剧的表演方法对演员进行体操、杂技、造型等技巧训练，通过大量“动态”动作练习强化演员身体的灵活性和机敏性，并让演员能够自觉、准确、有目的性地掌控自己的身体运动，在任何条件反射下都能呈现身体的协调一致且尽量影响到周边的空间和布景道具。他将活动身体“反应的敏感性”作为吸引观众的焦点进而把这种感受传染给观众。“这是活动着的身体和活动的身体的特殊物质性，演员用这一物质性直接影响观众的身体，去传染给他。”(6)[德] 艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,第117页。

在梅耶荷德的方法里，身体脱离了符号性找到了自己的肉身姿态。而对于格洛托夫斯基来说，脱离了角色的肉身则被赋予一种宗教神性色彩。演员的身体成了化身了的精神，或者说献祭了灵魂后的“本质的身体”。他让演员的有机体通过高强度训练趋向意识和直觉的汇合，成功地获得了肉身和精神统一的躯体。此时演员不是表演角色，而是角色特质已幻化为流淌在演员身躯中的血液，演员举手投足通过内在蓄势待发的驱动力发展成“心理-向外的形体冲动”，进而形成身体形体创造的“场”，席卷在场的观者达成共鸣。导演罗伯特·威尔逊同样注重演员于舞台上的身体姿态，在他的作品中被展示的身体通过慢动作和重复动作强调其物质性的存在。这种方式表面看来让每个演员的个人特质被抹杀，甚至所有人风格趋同，但实际上却更加明确地突出了每一位演员自身的身体特性。肢体的慢动作将观众注意力全部吸引到每位表演者的形体细节上，缓慢重复性的动作随时间流淌被无限放大了其全过程细节。清晰简单的动作图示犹如电影每秒24格的逐帧展示，身体鲜活的物质性被剖解、强化，成为舞台上纯粹的无目的的姿态美。

表演在被当作创造性活动的发展进程中，身体的物质性一次次得到强化。不加掩饰的、痛楚的躯体在戏剧作品中的出现与媒介化的躯体形成鲜明的反差。与身体痛苦的直接对抗过程，反而更强化了肉身自我存在和不朽的物质血性。观众观看这类作品时，摆脱了传统剧场中被角色所消弭的肉身的真实，直面躯体存在及其行为本身，并被感染着。正如雷曼(Hans-Thies Lehmann)在总结后戏剧剧场表现特征时所说：“后戏剧剧场中新发生的变化是：从被表现的痛苦，过渡到一种在表现中被经验的痛苦。”(7)[德] 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年,第214页。意大利导演卡斯特鲁奇(Romeo Castellucci)的戏剧作品中，常将痛苦的、变形的躯体残酷地展示于众。2016年10月，在林肯纪念堂上演的莎士比亚名剧《裘力斯·凯撒：断片》(JuliusCaesar:SparedParts，2016)中，主人公安东尼成了绝症病人，他通过切开颈部的气管发表了著名的“朋友，罗马人，同胞”宣言。这种通过病显之躯进行演出的方式，在柏林赫勃尔剧院上演的《裘力乌斯·凯撒》(JuliusCaesar,1998)中也曾运用。剧中一位老态龙钟的老汉扮演凯撒，虚弱的躯体致使其在表演中甚至无法站稳；
一个经历了喉咙手术的演员扮演安东尼，他的喉咙底部装了一个微型话筒，以便让观众感受到他痛苦的难以发出的“声音”并直面他的身体伤痛。这种病显身躯的触痛感所引发的观众身心“共情”，是通过人脑中的“镜像神经元”加以转化。意大利神经科学家里佐拉蒂(Giacomo Rizzolatti)等人研究之后在人类身上得到这种确认：“发现镜像神经元就意味着感觉运动神经元在人脑中被激活，并且不仅是在个体实施某项行动的时候，而且是当他/她看到别人实施同样的行动或相关行动的时候，都会如此。”(8)[英] 克里斯·希林：《身体与社会理论》,李康译,上海：上海文艺出版社,2021年,第167页。也就是说，当观者面对意象事件或他人行动时，自身脑中的导致某种化学反应的脑细胞便被唤起，“激发”了自己的身体或“触发”了一种自己渐成习惯的无意识模仿过程，构成了自身主体的“假想装置”，这就架通了个体之间的桥梁，“缩短了共享某个关注点的人的彼此肉身之间的距离”。(9)[英] 克里斯·希林：《身体与社会理论》,第167页。这种神经认知机制过程，在比利时导演杨·法布尔(Jan Fabre)的作品《奥林匹斯山》(MountOlympus:ToGlorifytheCultofTragedy,2015)中也颇为显著。该剧故事架构仿照古希腊酒神节延绵一整天的祭礼，台上演员用极残酷的身体美学冲击观众感官。杨·法布尔认为的“剧场应该是演员身体起化学变化的地方”在此剧的舞台上体现得淋漓尽致。台上演员在24小时中通过一场场祭礼展现的是充满感官刺激、悲喜若狂甚至极度痛楚的身体。身体的血肉物质性在此被大肆张扬，散发出的痛苦及情感被同步传染给观众。随着时间的流逝和观众体力的流失，感受到的痛苦转变成自身肉身的一种真实。

另一种表演中对身体物质性的探索，是不断用媒介发展身体自身，用一种控制与被控制的抗衡形态呈现。这在数字化时代与技术关联愈发密切，并分别以影像化的身体、赛博格身体及化身等形式得以发展。

数字技术将身体的物质属性变得更为复杂，影像化是最为显著的标志之一。剧场中运用影像自电影诞生以来便已有之。影像化的身体，不光作为一种制造剧场惊奇感的形式噱头，更以一种直指人心的方式渗入剧情。优秀作品中影像化身体的介入成为辅助表演的有力元素，一方面是身体在空间中的媒介延伸，一方面也是反观自身的方式。

戏剧符号学者们很早就注意到，剧场演出是一种复杂的交流形式，因为要把大量不同形式的元素依据符号学原理进行归类，更何况当媒介技术参与到戏剧之中。那么，如果将戏剧空间中所有具有符号性质的模型与所有交流性质的代码，按照皮尔斯(Charles Sanders Peirce)的“再现体、对象体、解释项”符号三分构造来分类的话，那么包含了投影及显示媒介的舞台元素，则是舞台空间中另外一个编码信号系统，它刺激了观众的解码行为，并使之更加复杂化。在大多数运用多媒体的戏剧中，附加的媒体结构往往暗示了一种在“影像和舞台行动之间”的符号对话，相比理性解码符号所要表达的内容，观众似乎更喜欢身体力行地直观感受其中的视听情境。所以很多创作者更倾向于将现场表演与媒介影像并置，直接刺激观众感官引起本能反应，而不是让观众过多进行理性分析。那么，影像化身体便成为这类方式中最常见的一种。

影像化身体可通过实时拍摄或预先录制的影像呈现于舞台，也可以通过计算机三维技术实时成像或预先制作后呈现。这些影像经由LED屏幕、投影载体等媒介播放，可与现场表演进行动作蒙太奇、心理蒙太奇衔接，或发生实时交互进而参与叙事。早在一战时期，捷克导演布里安(E.F.Burian)在他的戏剧作品中，便运用事先录制的身体影像参与剧情、推进叙事。在《尤金·奥涅金》(EugeneOnegin,1937)这部戏中，布里安创作了一场影像与现场表演交错叙事的蒙太奇段落。奥涅金撕信的那场戏便是一例：1) 现场跳着华尔兹的塔提亚娜和舞伴逐渐舞出观众视线并消失于舞台边界，而同时却以影像化的方式显示在投影幕上；
2) 当影像上的塔提亚娜和舞伴分成两队，并逐渐呈现了更多跳华尔兹的人时，此刻舞台现场的奥涅金凝视着塔提亚娜的影像，机械地撕着信；
3) 此时，纱幕上的投影切换为撕信的奥涅金影像，舞台现场则再次出现塔提亚娜和舞伴，他们跳着华尔兹旋转而来并围住奥涅金；
4) 影像切换为奥涅金双手撕信的特写，并用摇镜头拍至奥涅金的双脚及脚边散落的信件纸屑，纸屑下落变成了一地散落的花瓣。整场戏中电影化创作倾向异常明显。布里安用动作蒙太奇的方式使身体影像完全融入现场表演，又通过双手和身体的局部特写，将人物内心进行外化，俨然呈现了一个在众目睽睽下进行剪辑的现场，恍惚间让人分不清是戏剧还是电影。

实时成像是另一种展现影像化身体的方式，常辅以高清摄录设备并结合舞台装置呈现。这种方式同时也深刻影响着当下戏剧空间的构建。从德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》(MissJulie，2014)，到田沁鑫的《狂飙》(2017)，从波兰导演陆帕(Krystian Lupa)的《酗酒者莫非》(2017)，到比利时导演伊沃·凡·霍夫(Ivo van Hove)的《源泉》(TheFountainhead，2017)等，实时成像已经成为当下剧坛多层次解读人物和展示多维空间的一种强力手段。2017年乌镇戏剧节上，德国邵宾纳剧院带来的《影子(欧律狄刻说)》(Shadow，2018)中，导演凯蒂·米切尔(Katie Mitchell)一如既往地结合“舞台上拍电影”的方式展开剧情，呈现了一场追寻自我价值的女性故事。不同机位、景别拍摄的演员表演，经过现场实时切换投影在舞台上方，与舞台上的演员表演相呼应。可以说，观众既可以看舞台上方的“电影”细节，同时也可看舞台上表演的现场“调度”，台前幕后全部细节均赤裸呈现。观众可以“入戏”在影片的虚构时空中，共鸣于剧中情节，又会突然被拍摄场面拉回现实，用“出戏”的时间恢复理智，反思自己片刻前的沉浸。相对照演员肉身的在场，影像化身体在舞台的运用展示了更多隐匿的细节，从多角度诠释并丰富了角色。在类似作品中，影像化身体的置入犹如窥镜一样对角色进行碎片化剖解，呼应着福柯(Michel Foucault)笔下“被动的身体”“被监视的身体”，揭示着剧中角色被社会建构、被文化赋予或被强加的身份，以及这些附加身份与人物内心的矛盾冲突。除写实的影像化身体外，通过二维或三维技术制作的影像人物呈现于舞台现场也颇为常见，这类影像化身体的呈现无论是事先制作还是现场实时交互生成，都对当下表演主体进行了有力补充，且带给观众更多解读角度与视觉感受。

在某种意义上说，影像化的身体频繁在舞台上运用也是消费文化对媒介技术的一种劫持，除多维度塑造人物特质及带来视觉增益外，更是居伊·德波(Guy Debord)笔下景观社会的缩微显像，是被消费的对象。面对媒介技术展现的影像化身体，除影像本身外，留给人们想象的余地已有限，如鲍德里亚(Jean Baudrillard)所说，“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在”。(10)[法] 让·鲍德里亚：《完美的罪行》,王为民译,北京：商务印书馆,2012年,第17页。

赛博格(cyborg，乃“cybernetic”与“organism”的结合)又称“电子人、机械化人、改造人、生化人，即机械化有机体，是以非生物所构成的机器作为有机体(包括人与其他动物在内)身体的一部分，但思考动作均由有机体控制。通常这样做的目的是借由人工科技来增加或强化生物体的能力”。(11)https：//www.sohu.com/a/485226817_121124776.也有学者将“赛博格”称为“义体人类”。“义体”在日本相当于假肢，而在医学界，一个佩戴有心率起搏器的人，如果失去了这个心脏的机械部分便无法生存，这个配有起搏器的身体在今天看亦属于赛博格身体。某种意义上，曾经在科幻电影及文学作品中看到的机械附着的身体以及智能化的义体，早已走进我们的生活。在最尖端的科技现场，用机械替换部分大脑机能的赛博格技术在治疗抑郁症、强迫症等疾病领域已经飞速发展，通过脑机接口将大脑与计算机连接，用意识直接操控机械或计算机设备，在美国一例渐冻症病人身上已经成功实施并运行了5年之久。

赛博格的概念源于西方20世纪60年代航天领域人类探索外太空获悉宇宙奥秘的冲动，其理论支撑主要来自当时诺伯特·维纳(Norbert Wiener)的“控制论”(12)控制论的创始人为诺伯特·维纳(Norbert Wiener)，他在其《控制论(或关于在动物和机器中控制和通信的科学)》中对控制论进行了定义，即关于在动物和机器中控制和通信的科学。，后在美国科学史和文化学者唐娜·哈拉维(Donna Haraway)的发展下，成为颠覆西方资本主义文化、性别观念以及政治秩序的新物种。“赛博格”是“后人类”论题中的关键词汇。唐娜·哈拉维在其《赛博格宣言》(TheCyborgManifesto,1985)中，针对“人的本质是什么”的问题展开一系列核心探讨并呼吁运用技术将人类建构成赛博格，其中也探讨了“边界”问题，并对技术介入人类之后带来的可能性进行构想。赛博格是有机物和无机物集合的新物种，是一个边界模糊的领域，充斥着边界的交融并与生物技术、信息技术、军事技术、医学等紧密相关。在哈拉维看来，“赛博格”应该是一个“关于政治身份的神话”，她希冀这个新主体可以超越各种现存的身份认同，创造建立一种新的阶级、性别、种族的政治生态。“后人类主义”的英文是“posthumanism”，港台学者比较倾向将其译为“后人类主义”，大陆学者中则分别有译为“后人类主义”“后人文主义”。学者蒋怡对后人文主义的英文进行拆解分析，认为如果把“posthumanism”译为“后人类主义”，是取“posthuman-ism”之意，“是对人类新存在形态的理论化，暗示肉身的生命形态只是漫长进化史的一个阶段”(13)蒋怡：《西方学界的“后人文主义”理论探析》,《外国文学》,2014年第6期。，西方学界很多理论家便是基于这个层面使用该词。然而，也有理论家认为对“posthumanism”的理论建构不应仅满足于从“后人类”开始，而应是将其视为对西方几百年以来的人文主义传统进行检讨审视的批评场域。他们对于“posthumanism”的理解更像“post-humanism”。笔者在此所讨论的范围是和表演主体中媒介化身体相关，故用“后人类主义”，以便行文阐述。当然，“后人类主义”(后人文主义)时间上是相对于“人文主义”而言。法国史学家布洛克(Marc Bloch)认为，西方思想中存在三种看待人与宇宙的思维模式：第一种是神本位，即人与自然均为神的创造；
第二种是自然本位，即人和其他有机体均是自然秩序的一部分；
第三种是人文主义，即以人为焦点，从人本身经验出发理解自己、自然及神。“人文主义”的思想集大成者、启蒙运动思想先驱笛卡尔(René Descartes)将人与非人彻底区分，但是这种人类中心主义的思想，一直在遭受质疑及解构。美国学者拜德明顿(Neil Badmington)曾指出，近代以来马克思(Karl Marx)的劳动理论、弗洛伊德(Sigmund Freud)和拉康(Jacques Lacan)的精神分析等理论对其产生直接或间接的质疑；
列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)与福柯则从人类学与考古学方面对其进行解构。而随着人类开启登月之旅、寻求外太空生物并质疑人类本身的时候，控制论昭示了科学核心观念，“人可以被看作处理信息的实体，与智能机器没有差别”(14)蒋怡：《西方学界的“后人文主义”理论探析》。，自此从人文学和自然科学双角度宣告了人类中心主义的挽歌。

此刻，美国批评家哈桑(Ihab Hassan)把“后人文主义”概念引入公众视野，他认为“文艺复兴历时五百余年的人文主义或许已经走到了尽头，因为人文主义已自身转型为我们必须无可救药地称之为后人类主义的东西”。(15)孙绍谊：《当代西方后人类主义思潮与电影》,《文艺研究》,2011年第9期。众多学者也开始从各角度阐释“后人类性”的关于人与其创造活动的思考。如哈拉维的赛博格理念是首先强调“人”与“机器”的本质区别，再模糊二者的界限并进一步创造一种“人机混合体”推演逻辑。吉尔伯特·西蒙顿(Gilbert Simondon)则一开始就拒绝人与机器之间的本体差异，用“本体生成”取代“本体存在”的角度，从物理、技术、人类三个角度剖析三种存在方式的生成与交织过程。德勒兹(Gilles Deleuze)等人则基于“装配”的概念为生命与机器重新界定关系，并认为因为机器在与其他部件联结的过程中，会扩大自身生成新的结构，这个过程好似生命的形成。于是从这个角度理解，人的身体器官与其他部件之间不再有实质区别。“有机生命与无机体、自然与人工、结构与偶然、组织与变动”(16)孙绍谊：《当代西方后人类主义思潮与电影》。之间的对立也得以弥合。

那么在未来，人类的思维或许可以嫁接在机器之上，通过“赛博格”这类新物种形式生存于世，再或者以一种离身模式生存于信息数据世界。正如美剧《传世》中所描绘：一旦人与机器、意识与数据之间的界限得以超越，那么便意味着人类超越物理空间以及肉身世界的幻想便将成为现实。“赛博格人”或者称为“后人类”的这种人工演化的造物，可能与机器、你、我共存于世。对此，哈拉维并未抱着悲观的角度，在TED的演讲中她说道：“我们可以用科技创造对方，科技最美好的终究还是人性的连接，只是连接的方法不同。我们只是在人性化上更进一步与彼此的联系更加紧密。”

在赛博格身体介入表演艺术之前，狄德罗(Denis Diderot)早就预示到这样一种悖论：“只有在作为冷的机器时，演员才能创造出可信的、生动的人物印象。”(17)[德] 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,第217页。早先的象征主义的艺术家们也常通过傀儡的形式代替演员表演。舞台美术革新者戈登·克雷(Edward Gordon Craig)也主张用“超级傀儡”代替演员，避免活人演员的动作、表情、声音过于依附于情绪波动而不听从于理性的指挥。他认为“超级傀儡”真实且能有效表达所要表达的情感，象征着人类最本真的生活态度。超现实主义者和达达主义者，则常常出其不意地利用偶然性的手法，如戴上面具像机器人一样行走，以及采用杂技、哑剧或歇斯底里地配以敲打物体制造感官刺激的方式让观者认识真实的自我。波兰艺术家康托(Tadeusz Kantor)的剧场艺术则是常以演员随身携带与其等高的木偶一同表演而闻名。对于他而言，“木偶代表了人的过去必将被遗忘的本质，也代表人所继续携带的记忆中的自我……通过和活的身体的一种交流，通过和道具的联系，木偶把舞台变成了一种死亡景观”。(18)[德] 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,第84页。这类舞台上运用人化的傀儡、机器化物化的人进行表演的事例早已有之，或从康托的仪式性剧场中物品的独立开始，剧场相继将人、机械和技术泾渭分明却又紧密地联结在了一起，一直延伸至当下高科技的剧场，且技术化趋势如此急促。包豪斯教员奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer)也曾在他的书信中记载：“生活已经因为机器和某种在我们的感知上不可能忽视的技术，变得如此机器化，它让我们都强烈地意识到作为一部机器的人，以及作为一种机制的身体。”(19)引自网络文章《奥斯卡·施莱默的书信与日记》,周诗岩译(https：//www.douban.com/note/472017369/)。他对用自动机械装置塑造人和舞台极感兴趣，并把身体变成活动雕塑，用“机械芭蕾”探索身体和空间所蕴含的各种潜能。随着这种机械、技术、媒介的持续介入与发展，“身体从‘命运’变成了一种可操控、可选择的器具，变成了一种可编程的技术身体”(20)[德] 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,第214页。，这种历史脉络中的剧场实践也恰巧预示并呼应了后人类主义所宣昭的人类学的突变，预言了赛博格及机器人将登场于舞台。

在当代表演艺术的舞台上，仍常见机器或媒介依附于人、嫁接于人的躯体之上从而进行的表演。与康托相似，俄罗斯当代著名导演克雷莫夫(Dmitry Krymov)的创作便常通过人体延伸的傀儡或其他媒介物的表演传递巨大能量。在《作品7号》(No.7,2005)以及《仲夏夜之梦》(AMidsummerNight’sDream,2012)中，他分别运用17英尺高的人偶以及六人操控的木偶作为主角，操控无机体表演，取代有机生命，创造了舞台上一种极致净化后的崇高美感。而“赛博格”身体或机器人表演可谓“傀儡”演员的另一种衍生，并更具冷酷理性气质及博弈抗衡之美。英国新媒体艺术家保罗·瑟曼(Paul Sermon)的作品《投射伊甸园》(ProjectParadise,1998)是由两位被安装机械手臂的男女演员来扮演失乐园中的亚当和夏娃，他们均一丝不挂。两位观众分别进入两个相对独立的密闭房间，通过可触电话按钮分别操控附着在演员身上的机械手臂，发布爱抚动作指令，并通过监控器实时看到对方演员的表情与动作反馈。这两位观众无法看到自己所操控的演员的表情，而演员无法控制自己的机械手臂。装有机械手臂的演员成为没有自主意识而仅有义体的赛博格人。这两位观众没有任何沟通渠道，但他们都是控制者并将自己的意念投射于化身傀儡的赛博格演员身上。此过程中，表演者行为被操控者一次次重建着，机械手臂的动作影射着伊甸园中人类伊始的欲望。这种人机互动的复杂关系，促成了观众、媒介、演员共同协作下完成的作品整体。而德国艺术家比尔·沃恩(Bill Vorn)和路易斯-菲利浦·德摩斯(Louis-Philippe Demers)创作的参与式互动表演《地狱：人机共舞》(INFERNO,2016)同样将机械手臂嫁接在每位参与者身上，成为一种不可控的义体。穿戴骨骼外衣的参与者犹如傀儡，在艺术家现场实时操控的强悍音乐下随手臂“被迫”舞蹈。强大的驱动力，让参与者在部分时间内身体受控，只能顺势而为，若抗衡便会产生身体不适甚至受伤。该作品中，表演者即观众，观众在过程中成为被操控的对象，失去了自主性。与“地狱之刑”的主体比拟，整个表演犹如但丁在《地狱》中的描绘，以及东方传统文化中有关“十殿阎罗”传说的展示。地狱之刑首先便是对身体的惩罚，借此将机械手臂之控隐喻为地狱之刑，让人反思智能科技带给人类的是新生还是毁灭，究竟是赛博格作为人类的义体为人类所用，还是人类终有一日将成为赛博格的附庸，成为一种寄生，人类中心主义在此作品中显得岌岌可危。

随着人工智能技术指数级的演进，2017年，史上首位“机器人公民”索菲亚在沙特阿拉伯被授予公民身份，成为人类历史上的首例。她有着和人几乎一样的皮肤、表情，甚至聪敏程度，也可以随机应变地与人对话。人工智能本质是通过模拟人类思维的信息过程帮助人们生活。虽然如索非亚这样的智能机器人还未出现在戏剧舞台上，但是在日本导演平田织佐(Oriza Hirata)的作品《再见》(Sayonara,2011)中，主人公便曾与一台超仿真机器人同台演出。剧中的机器人陪在奄奄一息的女人身边诵诗，给予临终关怀。当女人死去后，机器人收到另外的指令：她将被送往遭受核辐射而无人生还的福岛，她要在那片土地不停地念诗以超度亡灵。全剧中，机器人并没有更多实质性表演，仅是颂诗，以及和维修者、快递人员进行简单的对话。但在展开的剧情中，机器人逐渐被观众赋予更多情感——一种心灵上的寄托与感激。仿佛她就是出现在人危难时的“圣母”，给予人慰藉与指引，并在剧中逐渐积累起实实在在的存在分量。然而，在终场工作人员为她贴上快递标签的那一刻，观众又被拉回现实：她只不过是一台机器。可是在整部戏的过程中，观众对她建立的信任与情感却是真实的，与对人类同伴一样真实。这种“她”被当作物品一样的结局是无法令人平静的。尤金·萨克(Eugene Thacker)在《后生命》中曾说：“如果将生命看作主体的经验，那么生命是由主体投射到客体，由自我投射到世界，由人类投射到非人类。”(21)Eugene Thacker,After Life (Chicago：University of Chicago Press,2006),5.机器人在此成为人类意念的一种投射，同时也帮助人类建立一种认识自我、反省自我的方式。人们通过媒介及技术，将人性及行为意识投射到这类“技术客体”之上，进而也反观了自身。

在传统戏剧观念中，“化身”一般指涉演员对角色的全情投入，意味着演员将自己融入角色之中，成为角色的载体。“作为一个演员，他(她)所应该具备的技巧，就是要能够化身为角色。因为表演艺术从根本上讲就是从演员化身为另外一个人——角色的艺术。而想要达到‘化身’，演员就必须具备从内部体验角色心理生活的技巧和从外部再现角色性格特征的技巧，掌握创造一个完整的人物形象的方法和种种技法。”(22)梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》,北京：文化艺术出版社,2012年,第30页。然而，在媒介融合的时代，计算机技术为人类提供了一个镜像虚拟世界，人们有意识地将精神灌注于此，也以一种“化身”的方式生存其中，而这种化身不仅可以成为别人，也可以投射自己，这也是赛博空间的一种生存范式。化身起初仅仅是一个“用户名”的身份，随着计算机及虚拟现实技术的发展，又演化成虚拟的身体。在《第二人生》这款游戏中，人们便通过化身在网络虚拟社会中过着现实生活。“虚拟现实是一个完全的人造环境，它的出现使得视觉文化呈现出某种新的面貌”(23)周宪：《文化表征与文化研究》,上海：上海人民出版社，2015年,第372页。，它已经并不仅仅是一种技术，它俨然成为一个目的地。正如鲍德里亚认为，西方社会和文化在近来经历了模仿阶段和生产阶段，现在进入了一个崭新的模拟阶段，“这一阶段的标志是，符号不再表征现实，甚至与现实无关，它们依循自身的逻辑来表征，符号交换是为了符号自身”。(24)周宪：《文化表征与文化研究》,第373页。这个阶段呈现的其中一种方式便是一个运行着的“第二世界”。美国当代媒介理论家保罗·莱文森(Paul Levinson)在《新新媒介》这本书中描述了他在“第二世界”的生活以及他在“第二人生”(Second Life)中为围观听众朗读的经过：“在Second Life里，‘化身’不仅为听众朗诵，而且做我们的肉身经常做的事情。化身做头发，买土地，购衣物，跳舞，做爱，做各种各样的事情，还能经营店铺。那天晚上之前，我刚在Second Life的书籍岛上开了一件虚拟书店，叫‘软利器书店’。我用林登币(Linden-dollars)支付租金，用美元换林登币，租金大约是每月5美元。我的书店塞满了我15部著作的封面，访客可以点击封面买。我为四十来位化身朗诵《拯救苏格拉底》，他们站在‘软利器书店’门前，我的化身坐在门廊里的摇椅上。”(25)[美] 保罗·莱文森：《新新媒介》,何道宽译,上海：复旦大学出版社,2016年,第177页。

暂且不论“第二人生”中呈现的新世界，仅说这类化身形式已让我们甚至分不开生活的真实与虚拟，因为二者已融为一体，只是两个世界交替出现在我们生活的台前和幕后，生活本身在两个世界都真实地发生着。化身是人的肉身或者说思维的延展形式，它在网络空间中的表演和行为听从于肉身的意识。在网络观众看来，虽然看不到化身在现实世界的肉身形象，但是却可以根据其在虚拟世界中的言行而在脑海中为其建立“存在于世”的印象或形象。在“第二人生”中的每一个城民，都在表演不同层面的自己，都在表演理想中的自己或另一面的自己。如果将“第二人生”看作一个剧院平台的话，那么每个人既是观众又是演员。

另一种情况是，一旦“化身”不是真人肉身的网络化身而是基于人工智能，那么这个“化身”便失去了现实中的肉身依托，如同电影《她》(Her)中那个与杰昆·菲尼克斯谈恋爱的“人工智能”女友。英国爆炸理论剧团(Blast Theory)以智能手机为平台开发的网络戏剧《凯伦》(Karen,2015)则相反。凯伦是真人扮演，在虚拟空间中扮演生活顾问的角色，但她回馈用户的言语内容及行为表演方式，则是依据不断收集的用户信息和网络大数据而调整。导演麦格拉思(John McGrath)认为，这出虚拟戏剧力图根据观众个人情感来创作一种个性化的、私密的个人戏剧体验。而在作品中，演员成了大数据的肉身载体，言语举动及情感色彩都被信息数据所左右，仿若呈现给观众的是具有心智的人工智能形象的化身。虽然目前真正具有心智自主性的人工智能(机器人)尚未出现，但根据既定程序进行自主学习且能提供情绪价值的弱人工智能(机器人)则被很多研究者探索并常现于当代艺术现场。例如，香港科技大学电子及计算机工程系教授冯雁在“有同理心的机器人”实验研究项目中，便将人的情感进行了量化分析，把情绪分为两个维度：积极的和消极的。实验收集了很多用户、电影和视频中人们和机器沟通过程中的一些情绪，让AI机器人进行深度学习，以便更好地了解人的情感，并通过人的语音语调和语言来实时识别人的情绪，意识到人的幽默的同时以幽默的方式给予回馈。而在艺术家洛克莱尔(Christian Mio Loclair)的作品《自恋者》(NARCISS,2018)中，则是通过人工智能模拟人类的认知功能，并将人类排除在外，呈现一个自循环系统从而进行表演。装置作品中，电机带动的眼睛(相机)通过对面的镜子持续观察运动中的自己，并通过算法对所见的“镜中自己”进行分析并生成描述性语言显示在身后的屏幕上。这种行为表演过程呼应了作品的名称，是缜密算力背后一些人性特质的显现。当下涉及人工智能作文作画的作品颇多，暂不论其他，试想未来若精进的人工智能技术辅以大数据的“运力”，一旦奇点突破，我们所能感受到的艺术“光晕”，是否最终会是一堆媒介相互间的合作与博弈？

虚拟世界的“化身”演员可以以有形的形象、无形的数据流形式呈现，也可以通过声音的形式塑造。德国里米尼纪录剧团(Rimini Protokoll)在亚维农、台北等地推出的《遥感城市》系列(RemoteX)便用虚拟声音(电脑模拟女声)创造了“朱丽亚”的化身，并通过声音引导佩戴耳麦的观众穿梭于城市空间。朱丽亚没有任何形象，但通过通讯和GPS定位技术，能够用模拟女声遥控观众穿越地铁、墓地、教堂等地，犹如牧羊人指示着羊群行动。最后当朱利亚的声音变成男声并命令大家从高处跳下的时候，观众对朱丽亚建立起的信任瞬间崩塌并产生怀疑。整个作品中，语音导航都是导演一人所为，观众听到和幻想到的是导演观察和看事物的角度，并在导演的指挥和阐释下与周遭环境发生关联，不断被左右却不自知。平常的生活场景通过语言操控和集群力量瞬间被转化成戏剧情境，公共空间反转成“城市舞台”，观众反转成演员。这一系列作品同样具有用技术来质疑技术本身的中心议题，当技术侵占生活的全部并反噬人类本身时，或许人类的个人意志也将被泯灭。

依托技术媒介的“化身”而产生的表演更多是基于一种与观众/用户的互动关系，在各种媒介技术融合的基础上，通过强大的网络通信及人工智能等科学技术，与物质化的身躯进行有形或无形的、操控与被操控的博弈。血肉之躯的“人”在表演艺术中的主体地位在某种程度上正在被削弱，而在人机交互表演、人与化身交互、机器人表演、人工智能表演的不断尝试与上演过程中，表演主体正发生着智能媒介化的嬗变。

综上，在当下表演艺术的发展进程中，占有主导地位的身体从一种在剧场中物质血性的觉醒到一种近乎自反式的媒介展现，表演主体的范畴也从狭义的物质肉身被扩大到媒介化的身体甚至媒介本身。身体成为媒介介入的接口与契机，虽然身体自身物质性被不同层次地加以强化，但同时也在表演道路上走向近乎自反的一端，即刚从隐匿于人物的角色中抽身，又被遮蔽于媒介技术的外衣之下而渐被吞没，这也促使当下表演艺术超越了以往人文学科的边界。媒介与物质肉身之间的联结与交互、去人类中心而趋向自循环系统的表演激发了新纪元的美学创造潜能，同时也促使人们对以往的审美标准进行重新配置与审视思考，引发了更多跨文化表演、跨媒介表演的相关议题。也许，媒介化的表演主体嬗变既是表演艺术当代性的体现，也是其与元宇宙世界的双向奔赴。

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