采茶戏形成及演出形态演变考述

周伟华

（江西省文化和旅游研究院，江西 南昌， 330029）

采茶戏是在我国南方省份流传很广的地方剧种，对于其形成演变过程，学界一般认为，采茶戏的形成经过了采茶歌、采茶灯、采茶戏三个阶段①关于采茶戏形成及演变的相关论述主要有流沙、毛钆镁：《采茶剧种散论》，北京：中国戏剧出版社，2008 年；
苏子裕：《江西采茶戏考》，载《戏曲声腔剧种丛考》第五卷，台北：国家出版社，2009 年。。

但对采茶戏形成初期的演出形态，目前尚缺少深入的研究。

本文力图回到历史场景中，梳理各类文献中有关采茶歌、采茶戏的记载，探究采茶戏的形成及演出形态的演变。

以“采茶歌”为名的文献记载，最早可追溯到唐代秦韬玉的诗《采茶歌》，其诗云：

天柱香芽露香发，烂研瑟瑟穿荻篾。太守怜才寄野人，山童碾破团圆月。倚云便酌泉声煮，兽炭潜然蚌珠吐。

看着晴天早日明，鼎中飒飒筛风雨。

老翠香尘下才热，搅时绕箸天云绿。

躭书病酒两多情，坐对闽瓯睡先足。

洗我胸中幽思清，鬼神应愁歌欲成②张之象编：《唐诗类苑》卷一百八十七《服食部·茶》，曹仁孙万历二十九年刻本，第6 页。。

这一首七言古体诗，通过叙写采茶、制茶、煮茶等意象，抒发“胸中幽思”。

此诗以“采茶歌”为题，虽也涉及采茶，但主要表现的是文人借茶事浇胸中块垒。

南宋时期，文献中“采茶歌”的内涵至少有两种：其一，农人劳作时助力、解乏的吟唱。

如陆游的“采茶歌里春光老，煮茧香中夏景长”③陆游：《剑南诗稿》卷七十六，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本，第8 页。和俞德邻的“山色湖光浑似旧，采莲人唱采茶歌”④俞德邻：《佩韦斋文集》卷七，四库全书本，第9 页。，两人诗中“采茶歌”，均为劳作之人的率性而歌。

其二，宴饮时助兴演唱的曲调。

如王镃的“把盏醉归营月上，檀槽唤拨采茶歌”⑤王镃：《月洞吟》卷一，四库全书本，第13 页。和汪元量的“北客醉中齐拍手，隔船又唱采茶歌”⑥汪元量撰，孔凡礼辑校：《增订湖山类稿》卷二，北京：中华书局，1984 年，第46 页。，两人诗句所记“采茶歌”，皆为宴饮时助兴的乐歌。

元代文献中，“采茶歌”多了一重内涵，为元杂剧中的曲牌名之一。

元人陶宗仪将元杂剧“诸曲名，分调类编”，其中归入南吕宫调的共有20 支曲牌，【采茶歌】为南吕宫调下的第13 支曲牌①陶宗仪著，文灏点校：《南村辍耕录》，北京：文化艺术出版社, 1998 年，第371 页。。

元人的杂剧作品中，也常见【采茶歌】曲牌。

如关汉卿的《山神庙裴度还带》中有一段以【采茶歌】为曲牌的唱词：“无才学有权势，有文章受驱驰。

长老这的是鹤长凫短不能齐，比小生剩趱浮财润自己，比吾师身穿几件虼蜽皮。

”②关汉卿：《山神庙裴度还带》第二折，王季烈编校：《孤本元明杂剧》第1 册，北京：中国戏剧出版社，1958 年。

明代文献中关于“采茶歌”的记载，其内涵有了新的变化。

如明初朱有燉所著杂剧《赛娇容》第三折中，重阳节菊花仙子做东，请诸位花仙来赏玩秋景。

在诸位花仙上场前，花仙们的侍女们——均名梅香，在一起“耍笑饮酒”，其中一名待女云，“俺耍笑唱一个采茶歌来”，引领众侍女边唱边舞，唱了一段采茶歌，其唱词如下：

【采茶歌】正月里赏花贺新年，家家户户列华筵。

到得春来夸美景，梅花儿满树暗香传。

【么】二月里赏花天气和，海棠花下唱新歌。

唱得人心欢喜煞，安排酒饮醉颜酡。

【么】三月里赏花牡丹开，牡丹花有好颜色。

蹴罢秋千闲戏耍，金杯劝酒乐开怀。

【么】四月里赏花芍药红，闹花深处饮金钟。

饮得金钟沉醉了，玉堂春飘过好香风。

【么】五月里赏花萱草黄，菖蒲角黍泛霞觞。

阶下海榴红似火，轻罗小扇送清凉。

【么】六月里赏花莲正开，莲花荡里棹船来。

采得莲花香满把，红裙女子笑盈腮。

【么】七月里赏花栀子香，栀子树下有阴凉。

金凤戎葵侧金盏，斗开争放闹穰穰。

【么】八月里赏花天气清，木犀花下酒初醒。

万斛天香金蕊细，西风吹满凤凰城。

【么】九月里赏花寒露天，菊花园里列华筵。

饮得香醪沉醉了，笙歌引至画堂前。

【么】十月里赏花赏山茶，宝珠如火耀晴霞。

共喜初冬天未冷，紫金盘捧进名花。

【么】十一月中水仙开，水边林下素皑皑。

金盏银台霜雪里，朔风时送好香来。

【么】十二月间蜡梅芳，山南暖处有清香。

踏雪来寻同庆会，一年四季饮瑶觞③朱有燉：《赛娇容》， 王季烈编校：《孤本元明杂剧》第2 册，北京：中国戏剧出版社，1958 年，第271 页。。

从唱词内容看，以一年中每个月份中有代表性的花卉和气候特征为咏唱内容，从正月一直唱到十二月，整体上烘托出喜庆欢快的气氛。十二段唱词，每段唱词均为四句，每句以七言为主。首个唱段标为曲牌【采茶歌】，其余唱段均标为【么】。

“么”为“么篇”的简称。

北曲同一曲牌连用若干次，从第二支起，不再称牌名而称“么篇”④吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社, 2002 年，第493 页。。

由此可知，十二段唱词的曲调，均用同一曲牌演唱。

从表演形态而言，是众人且歌且舞的形式。

明中后期文人袁中道在《寿大姊五十序》中回忆了姐弟三人在家中听“采茶歌”的一段往事：

以故姊于经史百家及稗官小说，少时多所记忆。

曾与中郞及予至厅堂后，听一瞽者唱四时采茶歌，皆小说碎事，可数百句。

姊入耳即记其全，予等各半⑤袁中道：《珂雪斋近集》卷六，明书林唐国达刻本。。

文中本意是称赞大姊对“经史百家及稗官小说”极为熟悉且记忆力过人，不经意却记录了当时“采茶歌”的表演形态和歌唱内容。

“听一瞽者唱”，表明是瞽者坐唱的形式，由“四时采茶歌”的称谓，可知唱词很可能依然是以一年的十二个月份为引子，但所唱内容有极大的拓展，“皆小说碎事”，且篇幅很长，“可数百句”。

明末清初时人毛奇龄，记述了其家乡萧山县祭祀当地神祇萧相公时“念采茶歌”的习俗：

萧相公行九，少时读书云峰山，或授之法，及长为吴越王时词官，掌文史事。

旦日在朝，夜辄还家宿。

其家人窃听唧唧，疑房有他男声。

妻羞之，伺其行时，见蹋双鹊去，即屐也，乃匿其屐，不能去。

事发弃官，住云峰山巅。

邑有旱涝，能兴云致雨，且能以咒疗诸疾。

一日城有疫疠者，请召至，将入城，忽失所在。

乡人思之，塑其像于各庙院潮神之间，以其无专祠，故杂附之，非潮神也。

毎腊尽岁初，乡人召巫赞年祠者，入夜赞萧九相公。

以三巫婆娑，一巫司唱念，击鸡娄鼔，二巫男女各一，无女则以男饰之，作相公与夫人问答，念采茶歌，攒摭萧人乡俗鄙语，他县所不解者，呐呐为笑乐。

其舞男女各旋转，其身若旋风然，名曰罡头旋，以神兽蹋双鹊，又名喜鹊罡头旋。

相公失名①毛奇龄：《西河集》卷一百二十九《九怀词·萧相公序》，清文渊阁四库全书本，第16 页。。

从史料中可知，表演形式为三人且歌且舞，其中一人边表演边伴奏，“一巫司唱念，击鸡娄鼓”，另外两人分别装扮成萧相公、萧夫人，以问答的形式“念采茶歌”，所唱内容为“攒摭萧人乡俗鄙语，他县所不解者”，演出效果则是“呐呐为笑乐”，扮作萧相公及其夫人的两位巫者，边唱边舞，舞蹈动作以旋转为主，“其舞男女各旋转“，动作幅度很大，“其身若旋风然”，舞蹈名曰“罡头旋”，据说萧相公施展法术飞升而去时，脚下所穿双屐化成双鹊，“以神兽蹋双鹊”的缘故，此舞又名“喜鹊罡头旋”。

从有关“采茶歌”文献记载的梳理中，可知唐代到明代以来“采茶歌”内涵的演变有以下特点：唐代，“采茶歌”为诗歌名称，文人借歌咏有关采茶、制茶、煮茶等茶事，以抒己怀；
南宋时，“采茶歌”由劳作之人用于助力、解乏时吟唱的小调，或因曲调婉转悠扬，咏唱质朴，直指人心，而成为宴饮时歌妓为客人助兴时的常唱曲调，至于当时“采茶歌”吟唱的内容，限于资料所限，只能暂付阙如；
元代，在民间传唱已久和在宴饮时颇受喜爱的“采茶歌”曲调，被元杂剧吸纳而成为曲牌名，也是自然而然的事；
明代文献记载中，“采茶歌”至少呈现了三种新的表演形式：其一，最晚至明初时，出现了众人边唱边舞唱“采茶歌”的表演形式；
其二，明中后期，大约在隆庆、万历年间，出现了“瞽者”坐唱“四时采茶歌”的表演形式；
其三，约在明末清初，在岁末年初的祭祀场合，出现了三位巫者分角色扮演、且唱且舞的“念采歌”的表演形式。

清代康雍乾时期的文献，有许多记载南方诸省元宵灯节“扮唱采茶”的史料。

清康熙三十九年（1700）刻本《广东新语》卷十二《诗语》“粤歌”条下记载了广东正月表演采茶歌的情形：

GPS辅助空中三角测量已经广泛应用于航空摄影测量，本案将这一技术用于无人机摄影测量中，完成1∶2000数字正射影像图制作。与传统像控点布设模式相比，GPS辅助空中三角测量像控点布设减少了(48-20)/48=58%，经检验，其成果基本满足我国现行相应规范要求，大大减少了外业像片控制测量工作量，缩短了生产工期，该技术极大促进了无人机航测作业生产效率的提高，值得推广。后期作者将继续探索GPS辅助空中三角测量在1∶1000、1∶500数字正射影像图制作中的应用。

粤俗好歌，凡有吉庆，必唱歌以为欢乐，以不露题中一字，语多双关，而中有挂折者为善。挂折者，挂一人名于中，字相连而意不相连者也。

其歌也，辞不必全雅，平仄不必全叶，以俚言土音衬贴之，唱一句或延半刻，曼节长声，自回自复，不肯一往而尽。

辞必极其艳，情必极其至，使人喜悦悲酸而不能已已，此其为善之大端也。

……如此类不可枚举，皆以比兴为工，辞纤艳而情深，颇有风人之遗，而采茶歌尤善。

粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，人持花篮，篮中然［燃］一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈，缘之踏歌，歌十二月采茶。

有曰：二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶。

大姐采多妹采少，不论多少早还家。

有曰：三月采茶是清明，娘在房中绣手巾。

两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人。

有曰：四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙。

使得牛来茶已老，采得茶来秧又黄。

是三章，则几于雅矣②屈大均：《广东新语》， 北京：中华书局，1997 年，第358-359 页。。

从史料中可以看出当时“采茶歌”表演的几个特点：一是众人载歌载舞，表演人数为“每队十二人”，表演形式为“以絙为大圈，缘之踏歌”；
二是表演者需要装扮，“饰儿童为彩女”；
三是表演时持有道具，“人持花篮，篮中然［燃］一宝灯，罩以绛纱”；
四是所演唱的内容，以采茶起兴，既有歌咏采茶与农忙活动，如“二月采茶茶发芽”、“四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙”、“使得牛来茶已老，采得茶来秧又黄”，又有人物动作和心理的描绘，如“姐妹双双去采茶”、“不论多少早还家”、“娘在房中绣手巾”、“中央绣出采茶人”。

这些唱词中出现的虽然都还是“姐妹”、“娘”等女性形象，但盼归、睹物思人的情绪亦得以彰显。

几乎在同一时期，清康熙四十四年（1705）刻本《岭南杂志》上卷也记载了广东潮州灯节表演“采茶歌”的场景：

潮州灯节，有鱼龙之戏。

又每夕，各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而采茶歌尤妙丽。

饰姣童为采茶女，每队十二人或八人，手挈花篮，迭进而歌，俯仰抑扬，备极妖妍。

又有少长者二人，为队首，擎彩灯，缀以扶桑、茉莉诸花，采女进退行止，皆视队首。

至各衙门，或巨室唱歌，赉以银钱酒果，自十三夕至十八夕而止。

余录其歌三首。

有曰：二月采茶茶发芽，姊妹双双去采茶。

大姊采多妹采少，不论多少早还家。三月采茶是清明，娘在房中绣手巾。两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人。

四月采茶茶叶黄，三角田里使牛忙。

手挈花篮寻嫩采，采得茶来苗叶香。

颇有前溪子夜之遗①吴震方：《岭南杂记》，《说铃》之一，北京：中华书局，1985 年。。

这则史料对“采茶歌”表演的描述，与《广东新语》中的记载大同小异。

值得注意的是，潮州灯节的“采茶歌”表演中多出了两个队首，扮演队首者比扮演采茶女者年纪稍长，队首的作用是协调“采女进退行止”。

因此，上述两则材料相互印证，可知清康熙年间广东“采茶歌”的表演形态：正月期间，由十二名左右的儿童装扮成采茶女，手持花篮、彩灯等道具，唱着十二月采茶歌，载歌载舞，到各处进行巡游表演。

清初南方其他省份，也有类似的“采茶歌”表演。

如贵州省，据光绪三十三年《平越直隶州》卷五《地理八·风俗》引用康熙二年徐宏业所修旧志云：

黎峨风俗，正月十三日前，城市弱男童崽，饰为女子，装双鬟，低亸翠，翘金钗，服鲜衣，半背拖绣裙，手提花篮灯，联袂缓步，委蛇而行，盖假为采茶女，以灯作茶筐也。

每至一处，辄绕庭而唱，为十二月采茶之歌。

歌如竹枝，俯仰抑扬，曼而幽怨，亦可听也②光绪《平越直隶州志》卷五《地理八·风俗》，光绪三十三年刻本，第2 页。。

史料着重描述了“弱男童崽，饰为女子”装扮之精美，虽未说明表演的具体人数，但从“联袂缓步，委蛇而行”，可知表演形式也是众人齐舞。

另外，对所唱“十二月采茶之歌”的内容和曲调也有描述，“歌如竹枝”即言所唱内容与吟咏风土的竹枝词类似，曲调“俯仰抑扬，曼而幽怨，亦可听也”。

分析清初广东、贵州两省“采茶歌”表演的史料，可以发现儿童女妆“扮唱采茶”是一个重要的特征。

清代南方的许多省份都有类似的“采茶歌”表演，现将相关史料胪列如下：

广西平乐府：“元宵自初十至十六，和门悬一灯，选清秀孩童艳妆女服，携花篮唱采茶歌，或演故事、赛龙灯、嬉戏以为乐。

”③雍正《平乐府志》卷五《节序》，雍正四年刻本，第95 页。

云南白盐井：“元夕，庆赏花灯，星桥火树，厥风从古。

儿童扮采茶，击花鼓，放爆竹，俟月到天心，各执香条，诣环龙桥栏杆处遍插，谓之走百病。

”④乾隆《白盐井志》卷一《风俗》，乾隆二十三年刻本，第27 页。

四川合江县：“元宵自十一日至十六日，居民结棚张灯，敲锣鼓，放花炮，童子女妆，唱采茶，跳竹马。

城乡各作龙灯、虾灯，彼此互迎以为胜，谓之闹元宵。

”⑤乾隆《合江县志》卷六《风俗》，乾隆二十七年刻本，第36 页。

湖北天门县：“元宵前数日，俗例张灯，无论村市，俱有群少年，饰男女妆，或唱采茶，或唱花歌，历亲邻家，各以意作态。

”⑥乾隆《天门县志》卷一《地理》，乾隆三十年石印本重印，第40 页。

湖南龙山县：“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或鱼或鸟兽或龙或狮，拣十岁以下童子，扮演采茶秧歌，至十五夜，箫鼓灯花达旦，曰闹元宵。

”⑦嘉庆《龙山县志》卷七《风俗》，嘉庆二十三年刻本，第7 页。

上述五则史料分别来自清代广西、云南、四川、湖北、湖南等省份府县志的记载，从时间上来看，前四则史料均为雍正、乾隆时期，湖南龙山县的时间稍晚，为嘉庆末年。

这五则史料表明，清代雍正、乾隆时期，南方诸多省份在元宵佳节时，都有童子装扮成采茶女载歌载舞表演“采茶歌”的习俗。

此外，清初文人的诗词中对由儿童“扮唱采茶”的习俗也多有描述。

如顺治时人魏学渠的词作《金人捧露盘·首春客湖南》描写了湖南长沙童子扮女装唱采茶歌的习俗：“恰上元，火树银灯。

采茶连唱，砑罗红粉杂娇声。

”词后自注云：“长沙上元夜，童子为妇人装，连臂唱采茶歌。

”①南京大学《全清词》编纂研究室编：《全清词·顺康卷》第5 册，北京：中华书局，2002 年，第2587 页。另外一首词《抛球乐·元夕荆州》描写湖北荆州元宵节也有同样的习俗：“今夕韶，艳东风，儿童奔走，碎钲零鼓。试罗衫，携翠袖，年少清扬姿度。依稀漏永，倩服玉人，三五雌雄扑朔，采茶歌去，仿佛神女凌烟雾。”词中自注：“楚俗，元夕娈童女装，连臂唱采茶歌。

”②南京大学《全清词》编纂研究室编：《全清词·顺康卷》第5 册，北京：中华书局，2002 年，第2631 页。明末清初江苏武进人董元恺在词作《万年欢·端州元夜》中描绘了广东肇庆元宵唱采茶歌的场景：“云静波恬正琼楼，似水冰轮高挂。

猿舞狮蹲，满路闹蛾争耍。

几队采茶歌罢，看姹女蛮姬如画。

千门映火树星球，清辉翠瀫交射。

”③董元恺：《苍梧词》卷九《长调》，《续修四库全书》第1725 册，上海：上海古籍出版社，2002 年，第217 页。词中所言“几队采茶歌罢”，正是由儿童装扮的“姹女蛮姬”所表演。

明末清初浙江绍兴人姚夔的诗作《黄平旅夜观灯》记述了贵州黄平元宵观灯的情景：“山馆春宵火尌葩，盘龙走马竞相夸。

儿童扮出村妆好，手挈花篮唱采茶。

”④姚夔：《饮和堂集》卷九《思唐又草》，《四库全书存目丛书》第223 册，济南：齐鲁书社，1997 年。诗中写道，儿童装扮成妆容娇好的采茶女，“手挈花篮唱采茶”。

清初诗人查慎行（1650-1727）作于康熙二十年至二十一年间（1681-1682）的诗作《黔阳踏灯词五首》生动描写了诗人在湖南黔阳元宵观灯的所见所闻：

川主庙前喧笑来，花蛮狡狯学裙钗。

马鞭拦入北门去，闲杀新城普定街。

不用弯环竹架棚，长条宛转曳红绳。

月光人影朦笼里，一色花篮廿四灯。

雄蜂雌蝶拥官衙，先后轮番唱采茶。

忽转歌头翻四季，声声齐和牡丹花。

龙尾龙头五丈余，葺鳞镂甲洗兵初。

班头旧岀灵官阁，鼓板中间领木鱼。

赤脚姎徒闹扫妆，木梳笼鬓去随郎。

一年一度芦笙会，又赶春山跳月场⑤查慎行：《敬业堂诗集》卷三《慎旃集下》，四库全书本。。

诗中“花蛮狡狯学裙钗”，写的就是少数民族儿童扮成“裙钗”模样，“雄蜂雌蝶拥官衙，先后轮番唱采茶”，则写出了众人在官衙前表演采茶歌的热闹场景。

“一色花篮廿四灯”，既点出了表演者使用的道具是花篮灯，又表明了每队采茶歌的表演人数是十二人，每人手拿两个花篮灯，共计二十四盏。

在有些地方，儿童装扮成采茶女表演“采茶歌”，似乎成为专门的职业，被称为“采茶儿”。

明末清初诗人张仁熙（1608-1691）的诗作《采茶儿》对此有详尽的描述：

采茶小儿年十五，细作画眉双鬓妩。轻红浅翠玉搔头，丹唇向月羞难吐。结队踏歌唱采茶，栏街烟火沿门鼓。

长年灯市说元宵，官息征输吏罢虎。

暂时父老辍鼾眠，竟夕娥眉类高堵。

惊传官唤采茶儿，赏赐金钱不可数。我闻此俗盛滇南，万里要荒竞歌舞。一朝阵鼓塞湖湘，几年战血涂干橹。

请君缷却妖儿装，小邑安然依朴鲁⑥张仁熙：《藕湾诗集》卷三《乐府》，乾隆十六年刻本，第4 页。。

从诗中的描述可知：职业采茶儿的年纪约十五岁，表演时采茶儿的妆容十分精美“细作画眉双鬓妩”、“轻红浅翠玉搔头，丹唇向月羞难吐”；
表演方式是“结队踏歌唱采茶，栏街烟火沿门鼓”，众人结队载歌载舞，在鼓乐伴奏下，走街串巷，巡游表演。

元宵期间，官府传唤“采茶儿”表演采茶歌，需要支付不菲的报酬，“赏赐金钱不可数”；
“采茶儿”扮唱采茶歌的习俗在滇南尤为盛行。

清初南方诸省盛行的“扮唱采茶”的诸多史料，有以下信息值得关注：1.流行区域主要在广东、广西、云南、贵州、四川、湖南、湖北等南方省份；
2.表演时间为元宵期间，且多与元宵舞狮、舞龙灯等其它游艺表演相伴随一起进行；
3.表演人员有趋职业化的倾向，有些地方出现了专门从事此类表演的“采茶儿”；
4.表演形式大都为众儿童装扮成采茶女，组成歌队，手持花篮灯，载歌载舞，走街串巷，进行巡游表演。

清中期以后，各类文献中多有“禁唱采茶”的记载。

目前可见，最早明确记载禁止“搬唱采茶”或“演唱采茶”的史料，为江西赣县小坌圩兴隆寺门前乾隆年间的两块碑刻。

其一，刻于乾隆四十七年（1782），其碑文曰：“府县两宪准示勒碑严禁：……一禁搬唱采茶，扰乱地方；
一禁大秤小桶，须用公秤公桶，毋许重入克出。

”其二，刻于乾隆五十二年（1787），其碑文云：“奉宪告示严禁碑：又有奸匪每至墟期，疯集市场赌博、私宰、酗酒、打斗，夜则演唱采茶。

……村坊墟市居民铺户，毋许容留生歹人窝囤、私宰、赌博以及包唱采茶，遗害村庄。

”①赣州地区文化局，赣州地区戏曲志编辑部：《赣州地区戏曲志》，《文物古迹》（内部刊物）1991 年，第406 页。第一块碑文中包含信息有限，只是点明“禁搬唱采茶”的原因是“扰乱地方”。

第二块碑文提供的信息则较为丰富，“演唱采茶”的时间是“每至墟期”的夜晚，“毋许……包唱采茶”的原因是“遗害村庄”。

之所以在当墟之日“包唱采茶”，其招揽人气、促进墟市交易的意图不言而明，以此也可推知“包唱采茶”的主雇应为经营管理墟市并从中渔利的宗族或地方势力。

从两块碑文提及的“禁唱采茶”之因，可以看出地方管理者主要有两方面的顾虑：一是“搬唱采茶”，观者甚众，易引发斗殴、偷盗等治安案件，扰乱地方秩序；
二是“唱采茶”的内容有碍风化，易盅惑人心，冲击以礼教为核心的伦理纲常。

如前文所述，明代至清初，南方诸多省份盛行的元宵节由儿童女装“扮唱采茶”的习俗，不论是文人诗文，还是各地府县志书，对此均未见负面评价。

为何乾隆晚期的两块碑文要“禁唱采茶”呢？比较合理的解释是，此“采茶”非彼“采茶”，此时的“唱采茶”内涵及表演形态都有了新的变化。

清道光以后的文献，对“唱采茶”的新变化有较详细的记载。

如道光三年（1823）刻本《衡山县志》卷十八《风俗》描述：

采茶歌辞不雅，不足录。其音节低昂徐疾，尚无呕哑啁嘲之嫌。新年民间无事，五六人扮为采茶，男女一唱一酬，互相赠答，以长笛倚之，以胡琴月琴应之，觉悠扬动听，不厌其聒耳也。

其余，樵夫所唱曰山歌，农夫所唱曰田歌，辞与音俱鄙俚，故不录②道光《衡山县志》卷十八《风俗》，道光三年刻本，第17 页。。

这则史料提供的信息量颇为丰富，表演名称虽仍叫“采茶歌”，但表演形式和内容已有较大变化，归纳起来主要有以下几点：1.由十几人的歌队表演，变为五六人分别扮作男女角色的表演；
2.由歌队成员的轮唱，变为男女角色“一唱一酬，互相赠答”的对唱；
3.伴奏乐器更加丰富，由锣鼓而变为“以长笛倚之，以胡琴月琴应之”；
4.演唱的内容，由“十二月采茶歌”而变为表现男女之情的歌辞，以致编撰者认为“歌辞不雅，不足录”。

但对于采茶歌的曲调，编撰者的评价倒还中肯，“其音节低昂徐疾，尚无呕哑啁嘲之嫌”、“觉悠扬动听，不厌其聒耳也”。

与此同时，清道光年以来的各类文献中出现了众多“禁唱采茶”的记载。

如道光四年（1824）刻本《宁都直隶州志》卷十一《风俗志》，将“搬演采茶”列为“应禁各条”，其文曰：

一禁搬演采茶，蛊人耳目。

查采茶一名三脚班，妖态淫声，引入邪僻，最为地方之害。

向来老成绅耆及公正之乡约，每相诫不许入境，远近传为善俗。

近来竟有听许搬演者，应拘该管约保重惩，以息此风③道光《宁都直隶州志》卷十一《风俗志》，道光四年刻本，第11 页。。

史料中提及宁都禁止“搬演采茶”的原因是“蛊人耳目”“妖态淫声，引入邪僻”，说明采茶表演因有表现男欢女爱的内容，而遭官府查禁。

“采茶一名三脚班”，表明采茶表演形式有了进一步演变，出现了分角色扮演的演出形态。

江西赣州府的信丰县也将“唱采茶”视为有害人心之事。道光四年《信丰县志续编》卷一《疆域上》记载：“他如唱采茶、演大戏、开标厂，皆属贼盗之媒，实为人心之害。

”信丰县人谢肇桢，为嘉庆十八年（1813）拔贡，曾任教谕之职，道光初年居乡期间有感于“今昔民情风土迥殊，允宜劝诫”，仿白居易的《秦中吟》作《南安吟》十首，其中《采茶歌》为劝诫痴爱采茶歌的乡民而作，其诗曰：

采茶歌，呕哑嘈杂灭平和，土音流传自东粤。

村童装扮作妖娥，周历乡闾导淫液，回眸一盼巧笑瑳，纨绔子弟争打采，指杯谑浪肆摩挲。

可怜铁石燕江口，蚩氓生计下煤窝，满面烟灰十指黑，出看采茶也入魔，辛苦得钱欢乐洒，囊空归去，学得阿妹一声①道光《信丰县志续编》卷十五《艺文四》，道光四年撰，同治六年补刻本，第11 页。。

抛开诗中对采茶歌的偏见不论，诗句还描述了当时“采茶歌”表演的生动场景。

“村童装扮作妖娥”， 表明演员装扮仍然沿袭由容貌清秀的儿童扮作妖艳美丽女子的模式；
“周历乡闾导淫液”，可知表演内容带有男欢女爱的情色成分；
“纨绔子弟争打采”，表明观众观看表演时掷向舞台的银钱，是“采茶歌”演员所获报酬的重要组成部分；
“出看采茶也入魔，辛苦得钱欢乐洒，囊空归去，学得阿妹一声”等句，可知当地以挖煤为生的下层民众，非常喜爱看采茶表演，哪怕将辛苦所赚之钱倾囊而出也在所不惜。

另外，诗中对“采茶歌”曲调的描述“呕哑嘈杂灭平和”，则表明此时“采茶歌”表演时伴奏乐器较为丰富，故而营造出热闹的演出场面。

综合清中期有关“唱采茶”史料分析，最晚在清乾隆年间，具有戏曲特征的采茶戏在南方多地已经初步形成。此时的“采茶歌”表演主要有以下特点：1.具有代言体特征的分角色扮演的表演形式已具雏形；
表演人数或为“五六人扮为采茶”，或为三人表演的“三脚班”。

2.能表演具有较完整情节的小故事，内容多为表现男女之情，带有较多的情色成分。3.音乐唱腔以“悠扬动听”取胜，伴奏乐器较为丰富，有长笛、月琴、月琴等。

采茶戏形成后，迅速在南方各地流传。

道光年间的各类文献记载了南方多地采茶戏盛行的情景。

江西赣州崇义县因新旧墟市为争夺商户，以雇请采茶戏班演戏酬神为名招揽人气，其文曰：

李建升之祖李子禧等于雍正二年，将坐落上堡地方粮田盖造房屋，设立永兴墟市。

嘉庆十三年，有吴作礼等与生员邱佑助堂兄邱佑庆呈明县府，在相距永兴墟三里地方，合村公设真和新墟，相安多年。

后因真和生意较盛于永兴，李建升心怀不平，道光五年正月，李建升雇采茶戏班，在墟酬神。

邱佑助等恐致匪徒乘机剪窃，禀县示禁②韩文绮：《韩大中丞奏议》卷十二《审拟崇义县民李心适京控疏》，清道光年间刻本，第10 页。。

李姓于雍正二年（1724）设立的永兴墟市和吴邱两姓于嘉庆十三年（1808）设立的真和新墟，本来相安多年，互不干扰。道光年间，真和新墟后来居上，生意胜过永兴老墟。永兴墟主事之人李建升“心怀不平”，“雇请采茶戏班，在墟酬神”。

李氏雇采茶戏班在墟演戏，名为酬神，实为招揽人气，力图在新旧两墟的生意竞争中重夺优势。

真和新墟主事邱佑助深知此招厉害，以演戏“恐致匪徒乘机剪窃”为由，“禀县示禁”。此后，新旧两墟聚讼不止，甚至将官司打到了京城。由此可见，采茶戏在崇义县颇受普通民众欢迎，故而成为新旧墟市主事人争夺商户、吸引客源的手段。

道光年间，福建汀州府永定县的采茶戏演出异常兴盛。

据道光十年（1830）刻本《永定县志》记载：

永邑界邻广东之嘉应、大埔，彼处有采茶戏。男扮女装，三五成群，唱土腔，和胡弦。流入于乡村街市，就地明灯，彻夜奏技。

引诱良家子弟，掷钱无算。

淫亵无耻，莫此为甚。

近来知礼之乡，有立约趝逐者。

然尤赖贤司牧严行禁止，庶几远避③道光《永定县志》卷十六《风俗志》，道光十年刻本，第10 页。。

在永定县各地演出的采茶戏班人数不多，“三五成群”， 表演人数上是三至五人左右的规模。“唱土腔”，说明用当地方言演唱；
“和胡弦”，则表明用胡琴伴奏。

永定县的采茶戏演出以夜戏为主，“就地明灯，彻夜奏技”，观众人数众多，打采的银钱，“掷钱无算”。

因为表演内容上“淫亵无耻”，屡遭“趝逐”和“严行禁止”。

江西袁州府（今宜春市和萍乡市）和湖南长沙、湘阴等地，采茶戏也颇为风行。

萍乡人黄启衔撰，道光十九年（1839）刻本的《近事录真》记载了当时采茶戏演出的场景：

采茶戏，亦名三脚班，相传来自粤东，二旦一小花面，所唱皆俚语淫词。

近日吾袁州及长沙各处，此风尤炽，乡村彻夜扮演，浅识者多为所迷惑。

吾萍有某家媳，年未及笄，观半月神魂飘落，每于无人处独自舞蹈，低声效其歌腔。

由是戏者渐与苟合，且视女貌丽，亦足未裹，非难远适，因并欲罗致，以为奇货之居。

爰深夜拐逃，剃其发，扮作男样，乳垂则以绢幅约之。

及登台，始复妆饰，旁观者俱莫知其为女子也。

以此行数月，娇音媚态，技冠一时，子衿佻达之流，罔不争相羡慕，后某家访查得其寔，擒缚送县，悉以法惩。

又有湘阴某，亦业是戏，意欲畜一真旦，以渔多金，然卒不可得。

一子甫弱龄，慧且婉娈，爰蓄发敛足，作为幼女。

及长，嫣然一处子也。

教以歌舞，觉闭月羞花，虽国色香姝，无以过之。

尤善针黹，凡大家闺秀罔不爱而扳留，与之同寝，辄被其淫亵。习诈数年，遂获厚利。继恐事露，将女出售。

有某富绅买为妾，女坚不从，强逼则投缳自刭，无所不至。

绅无如何，只得复出。

适一木工者娶之，仍患违逆，心殊疑甚，乃使人褫衣验其下体，则一男子矣。

木工恶其肆害，鸣公讯鞫，彼自认偷香已十数家。官怒并拿其父，均治罪焉。一改女为男，一矫男为女，人事之诡，随可胜道哉①黄启衔：《近事录真》卷一《假妆男女》，道光十九年刻本，第21-22 页。。

江西袁州府和湖南长沙等地，采茶戏演出之风“尤炽”，“乡村彻夜扮演”。

演员构成是“二旦一小花面”，即两女一男，三个人物角色，旦丑两个行当的形式。

“所唱皆俚语淫词”，表明是用方言演唱，表演内容是男女情爱。史料中提及萍乡、湘阴两地采茶戏班中出现的“改女为男”、“矫男为女”的现象，表明旦角表演是吸引观众的重要因素。

换言之，早期采茶戏的表演和欣赏水平还不高。

从文献记载看，采茶戏早期的演员构成，五六人装扮或三人表演，这两种规制同时并存。

如清光绪二十三年（1897）的《容县志》记载了广西玉林市容县采茶戏表演的情况：

诸戏尤以采茶为陋俗，法用乔妆，男一女二，更唱迭和。

从正月至腊月，逐月皆有茶歌。

语虽俚鄙，然亦多香艳者，大抵竹枝乐府之遗②光绪《容县志》卷四《舆地志·风俗》，清光绪二十三年刻本，第17 页。。

文中提到演员构成为“男一女二”，女角为男性“乔妆”而成。

演唱是“更唱迭和”的对唱形式，唱词是“从正月至腊月，逐月皆有茶歌”的十二月采茶歌的形式，唱词内容则为表现男女之情的“俚鄙”且“多香艳者”。

同样在广西，民国二十二年（1933）的《同正县志》描述了广西同正县（今广西扶绥县）采茶戏表演的情景：

采茶，则用五六人，男办女装，一手持灯，一手持扇，唱采茶歌，作团圞走，走三步则膝一屈，扇一摇，中间又有长衣小帽一人，杂以道白，亦颇古雅③民国《同正县志》，《民籍》第七，《礼俗》，民国二十二年铅印本。。

民国年间同正县采茶戏表演“则用五六人”，同样是“男办女装”。

文中对表演形态有详尽描写，演员“一手持灯，一手持扇”，口中“唱采茶歌”，表演动作为“作团圞走，走三步则膝一屈，扇一摇”。围成圆圈的众演员中，“有长衣小帽一人”，此人在表演时“杂以道白”。

这与清初广东元宵灯节“扮唱采茶”表演似乎颇有渊源。

屈大均笔下，儿童装扮的众彩女亦是“以絙为大圈，缘之踏歌”；
“长衣小帽者一人”也颇似潮州灯节“扮唱采茶”表演中的“队首”二人。

采茶戏早期表演的剧目，清末文献也有记载。

如清光绪六年刻本广东《镇平县志》记曰：

邑中每至八九月后，即有匪徒聚众开标，其魁谓之标首，皆里中豪强，能把持衙门，勾结胥役者，为之于夜间开设标场。……开标必须聚众，聚之之法有二，则开宝场、演采茶是也。开宝场者，设为赌局，庄家谓之宝官，管输赢者，谓之宝吏，有官有吏，非官孰能宝此。

……演采茶，俗谓之打采茶，如演剧然。

有丑有旦而无生，丑曰采茶丑，旦曰采茶旦。

所演剧有盘茶、盘赌、牛踏禾（亦作牛躏禾）、算命、送哥、打海棠、打花鼓、补缸等出，有俗无雅。

每演一出后，采茶旦唱歌，揽其裾向人讨赏，谓之拜钱，此又略似北地之唱档子也。

有此二者，即可以聚至千百人①光绪《镇平县志》卷三《教养》，光绪六年刻本，第22 页。。

清代镇平县八九月间，“里中豪强”以“聚众开标”赢利，开标需要集聚人气，“演采茶”成为吸引人气的重要手段，短时间内能“聚至千百人”。

镇平县的采茶表演，从行当看，“有丑有旦而无生”，即只有丑、旦两个行当，“丑曰采茶丑，旦曰采茶旦”。

文献中特别点出当地采茶戏的演出剧目有“盘茶、盘赌、牛踏禾（亦作牛躏禾）、算命、送哥、打海棠、打花鼓、补缸等出”。

对于这些剧目的内容，史料作者也直言“有俗无雅”。

每一出戏表演结束后，有旦角演员向观众“讨赏”的习俗，“每演一出后，采茶旦唱歌，揽其裾向人讨赏，谓之拜钱”。

这与上文江西信丰县“唱采茶”表演时，观众竞相向舞台掷钱，被称作“打彩”的习俗颇为类似。

清道光以后，随着采茶戏在南方诸省的盛行，从文献中记载中，我们对各地采茶戏表演情形有了更多地了解。

归结起来主要有：1.采茶戏的受众群体和社会功能逐渐固化。

观看采茶戏成为下层民众重要的娱乐方式。

同时，雇请采茶戏班演出也成为商人、地方豪强吸引人气、营造商机、聚赌谋利的重要手段。2.采茶戏的表演形态渐趋定型。演员人数或三人，或五六人，行当上以旦角和丑角为主，演唱形式主是对唱，演出剧目主要短小的折子戏，剧目内容以表现男女情爱为主，为迎合观众，也有些充满情色挑逗的表演。

3.采茶戏表演时，“打彩”或“讨赏”等观演互动的形式逐渐成为习俗。“打彩”或“讨赏”得到银钱的多寡，是衡量台下观众对台上演员表演是否满意的重要标准。

当然，“打彩”或“讨赏”收获的银钱也是采茶戏演员收入的重要组成部分。

综上所述，茶农劳作之余吟唱的采茶歌应是采茶戏的源头，从采茶歌到采茶戏，其形成演变进程大致可分为三个阶段：其一，从唐到元代，采茶歌的曲调久经传唱，深受民众喜爱，成为影响深远的民间小调。

南宋时期，采茶歌已成为宴饮时歌妓为客人助兴的常唱曲调。

元代，采茶歌被吸纳为元曲曲牌名，更有利于其传唱。

其二，明代，采茶歌以坐唱、载歌载舞的群体表演、祭祀歌舞的形式，成为娱人娱神的重要方式。

坐唱丰富了采茶歌演唱的内容，载歌载舞的群体表演则增添了采茶歌的表演样式，祭祀歌舞则促使采茶歌分角色扮演的演进和活泼、诙谐表演风格的形成。

其三，清代，采茶歌经由元宵灯节“扮唱采茶”的巡游表演形式，最终演变成采茶戏。

元宵灯节“扮唱采茶”的巡游表演样式对采茶戏的最终形成，至少有三个方面的贡献：一是丰富了采茶戏表演动作程式。

长时间的巡游表演，需要更多的表演动作来支撑；
二是夯实了采茶戏观众基础。

节日期间的巡游表演，吸引了大量的民众观看，从而形成较广泛的观众群体；
三是刺激增强了采茶戏娱乐属性。

巡游表演，可获得巨室或商户赏赐的“银钱”、“酒果”等财物，其盈利功能促使更多民间艺人投身采茶表演，同时为吸引更多观众，在表演中增加男女之情内容，不断强化表演的娱乐属性，从而使采茶戏表演逐渐成为演员谋生的一种职业。

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