敦煌舞蹈的“古今”概念与研究视野

蔡均适

（北京舞蹈学院 研究生部，北京 100081）

敦煌作为古代丝绸之路的咽喉要地，是当时华戎交接之地。随着经济贸易往来不断繁荣，多样文明在此交汇，最终形成了以中原文化为主体、东西方文化相碰撞融合的独特文化瑰宝。敦煌壁画作为敦煌文化重要组成部分，历经一千六百余年，其中蕴含着丰富的中国古代舞蹈历史资源。今天我们所称的敦煌舞就是由敦煌壁画而来，通过模拟壁画舞姿形象，对壁画上的舞姿进行“复现”和舞蹈“重建”的创造，将敦煌壁画中的舞蹈形象再现于观众，舞蹈家们根据壁画内容创作出大量敦煌舞蹈作品，逐渐形成教学体系，完成了独具风格的中国古典舞流派之一——敦煌舞。敦煌舞在风格上融会古代中原与西域的舞蹈特点，有着“三道弯形态”“S 形动律”等基本规律。由此可见，敦煌舞蹈的概念蕴含古代历史文化内涵和古典舞的当代舞蹈创建两层意义。

敦煌舞蹈的研究视野与“古今”这一概念有着密不可分的联系，敦煌舞蹈在“古”的历史性准绳中诞生，也在“今”的背景下完成意义的重新搭建。这里古今的概念来自“大视域”观点，又称历史古今论，是由德国哲学家伽达默尔提出，一种将历史的古和今视作连续的一体来看待的历史观。认为历史意识进入各种历史视域时将会形成一个超乎现在界限而包容自我意识的历史深度[1]。这就意味着“大视域”的历史观念是从“现在”出发，包容“今”的意识，来进行对于“古”的挖掘。具有相当历史价值的同时也强调“今”的现实意义。敦煌舞蹈作为一个特殊的“古今”概念，它是一个不存在于历史的今人创造，而它又确实脱胎于历史范畴，有相当的历史价值。以此种强调“古今”融合的“大视域”观念为起点，将敦煌舞蹈的“古今”概念加以阐释，分析“古今”合流视野下敦煌舞蹈的历史意义和再创造的现实价值，进而拓展敦煌舞蹈在敦煌学背景与范畴下的历史研究视野和当代古典舞的创建视野，联通“古今”之间的敦煌舞蹈研究视域。

站在“古今”的立场来看待敦煌舞蹈，不仅需要明确其作为当代舞蹈家“今”之创建，也需要承认敦煌舞蹈所涵盖的历史文化价值。敦煌舞蹈脱胎、生发于历史范畴，在此种意义而言的确是含有历史性之“古”的，而敦煌舞蹈作为当代创建，又与“今”的立场密不可分，敦煌舞蹈的“古今”虽可分为两个方面进行分析，但实际上就像一枚硬币的正反两面，是作为不可分割的整体而联结着的。敦煌舞蹈既联通着历史性的价值意义，又在当代的创建视角中流露出当下时代的价值观。

（一）敦煌舞蹈历史性之“古”

正如前文所提及，敦煌舞蹈这一名词在历史上并不存在，但它又确实脱胎于历史范畴。敦煌舞蹈历史性之“古”主要体现在以敦煌壁画为中心所存留下的历史资料之中。其主要指敦煌石窟群以石窟建筑为主体而留存的壁画、石窟塑像中包含的舞蹈图像资料，以及敦煌藏经洞中所出土的各项历史文本、绢画、刺绣等史料包含的舞谱文字、图像舞蹈资料等。在敦煌历史性之“古”的范畴内，已经有众多学者进行了研究，在壁画图像分类分期研究、敦煌舞谱破译以及对敦煌文书中的音乐舞蹈内容爬梳上都有了相应的体现。从研究资料来看，一是围绕石窟建筑为中心，对壁画、塑像中存留的舞蹈内容进行分期研究，主要为图像志资料分析，包括综述介绍、史料爬梳和审美描述。二是围绕敦煌藏经洞中出土的文书，对画稿、绢画图像以及文书中舞蹈文字记载和舞谱内容进行研究。画稿和绢画图像内容与壁画内容有密切联系，画稿中存留的舞蹈图像内容具有绘本粉本意义。而文字记载中的乐舞描述则是反映当时生活中的乐舞情况，展现出当时社会乐舞存在方式的同时是壁画图像的现实依据。三是敦煌壁画乐舞的专题性研究，如以敦煌壁画分期来进行断代乐舞研究以及对某一类型乐舞的研究包括反弹琵琶舞、飞天乐舞等。

敦煌壁画中呈现的舞姿形态对敦煌舞蹈创建来说有着重要意义。舞剧《丝路花雨》就是在对敦煌洞窟壁画进行多方考察后，模拟舞姿画像，形成动态连接。莫高窟492 个洞窟中，存有乐舞内容的洞窟240 个，郑汝中先生将壁画中的舞蹈类别分为装饰性图画和写实性图画[2]，此种分类方式是针对石窟壁画的内容来说的。这里的装饰性图画并非为真实舞蹈的写照，因具有较强的舞蹈性和丰富的肢体动作，也被看作当时舞蹈风貌的反映，其中最具代表性的就是飞天的艺术形象。实际上飞天的动态在这里并非一种实在的舞蹈表现，是由于其身体动势的舞蹈性极强，被当代舞蹈家作为舞蹈素材进行作品编创，从而成为经典的舞蹈形象。从梅兰芳先生第一次使用长绸道具演绎飞天形象的《天女散花》，到戴爱莲先生编创的女子双人舞《飞天》以长绸作为舞蹈道具代表壁画中飞翔的披帛长巾，将壁画形象栩栩如生地表现出来，并赋以浪漫的飞天翱翔宇宙之想象。2008 年的春晚舞蹈《飞天》，再到2018 奥运会开幕式上的《飞天》，这一舞蹈艺术形象已经深入人心。而分类概念中后者的写实性内容反映的就是壁画中一种真实的舞蹈状况了。其中的舞蹈姿态被多数学者认为具有当时典型宫廷舞蹈的风格特点，壁画舞蹈有与史书、诗歌中记载的胡旋、胡腾等舞蹈内容相符合的情况，如莫高窟220 窟北壁的四身舞伎往往被认为是急旋如风的《胡旋舞》和具有“健舞”风格特点的舞蹈种类；
莫高窟205 窟北壁的两身舞伎似正在表演一段节奏舒缓，舞姿曼妙的“软舞”[3]。这些古代舞蹈都在文献中多次出现，有文字描述而如今失去了活态传承，在敦煌壁画中显现的图像，是极其珍贵的古代舞蹈资料。

这些历史资料对于古代乐舞的研究有着相当重要的意义，敦煌石窟壁画的修建由北凉至清代绵延了多个朝代，其舞蹈资料由北凉到元在壁画以及各种舞蹈资料中一直有所反映。即使石窟壁画是经过画工之手的艺术创作，但其创作源泉仍然离不开当时的现实社会，也正是画工们巧夺天工之作才形成敦煌艺术独特的审美风格和艺术特点。对于舞蹈这一门以身体为媒介的艺术来说，在失去口传身授、活态传承的情况下，敦煌石窟所保留的各种舞蹈历史资料对于如今的观赏者和研究者来说是一个十分接近历史的“特殊”窗口。

（二）敦煌舞蹈当代创建之“今”

敦煌舞蹈作为当代的创造，从早期零星的以敦煌为题材进行创作作品的出现，到《丝路花雨》舞剧系统整理舞姿并应用到创作，再到敦煌舞蹈教学逐渐丰富完善由身体训练到道具使用的自成体系，离不开当代舞蹈家们的不懈努力。戴爱莲先生早在1953 年就以敦煌飞天为题材创作女子双人舞《飞天》。真正使得敦煌舞蹈这一名词出现并广为人知的是1979 年舞剧《丝路花雨》在全国乃至世界范围内的热演，而后1980 年也有罗秉钮创作的女子独舞《敦煌彩塑》等作品相继问世。之后在高金荣、贺燕云、史敏等几代敦煌舞蹈工作者的努力下敦煌舞的教学体系逐渐完善，在舞姿挖掘、形象梳理和作品创作上不断丰富。因为敦煌舞蹈所依据的壁画、彩塑、绢画抑或是舞谱都是没有活态形象可以依照，重建或创建历史上并无此称谓的敦煌舞蹈是十分困难的，对于静态舞姿的动态创建必然要借助今人的创作。即使如此，今天的舞蹈家们仍抱有此种历史和文化的使命感，进行有着文化准绳和风格限定的敦煌舞蹈体系创建和完善。从敦煌壁画出发以历史资料为依托是敦煌舞蹈建立体系的脉络和线索，敦煌舞蹈的“古今”转换关系，实际上是对敦煌壁画历史资料的当代艺术转化。

舞剧《丝路花雨》对于敦煌舞蹈的创建来说，另一个重要意义就是对敦煌舞蹈创作方法的开创，这启发了敦煌舞蹈教学体系的进一步开发，既以壁画为依托临摹，创作出一定的舞蹈形象，又在当代意义中搭建起与时代相结合的舞蹈方式。为此后敦煌舞蹈形成教学体系打下了坚实的基础。进入教学体系的敦煌舞蹈主要有以下几种创建思路与方法：一是以高金荣、贺燕云老师为代表的元素分解方法，将敦煌舞蹈的训练分解为各个肢体元素进行训练后再结合统一，整合为完整的舞蹈表演内容。如高金荣所著《敦煌舞教程》第一部分是呼吸、眼神、肋、胯、膝和肢体曲线等元素训练，第二部分是手、臂、单脚、双脚、腿、腰、步法、旋转、舞琵琶等基本动作训练。贺燕云所著《敦煌舞蹈训练与表演教程》也将训练过程分为基本体态训练包括中间头位体态、扶把S 形曲线动律以及跳跃旋转技巧训练等等，是以元素拆解的形式完成风格训练。二是以史敏老师为代表的整体临摹方法，这是一种敦煌舞蹈审美风格的完整临摹。《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》中呈现的也是近年来敦煌舞蹈训练体系中更为强调综合性、文化性的训练方法。由于敦煌舞蹈的经典姿态来源于对壁画舞蹈姿态的临摹，所以形成了敦煌舞蹈姿态的不可拆解性。比如反弹琵琶这一舞姿，依据112 窟南壁、156 窟的南壁舞姿形象，临摹为反弹琵琶一势与反弹琵琶二势，舞姿必须在姿态风格上与壁画造型一致，舞姿造型上细微的变化都会带来风格上呈现的变化。其形态的完整保留也使得风格特点得到了完整呈现，壁画形态上的完整临摹也使得其壁画舞姿本来面貌得到了体现。审美风格的完整临摹呈现出的是对于敦煌壁画姿态原本形态的重视与尊重，保留下的是敦煌舞蹈的原有风格和有着历史考据的形象。由此可见，形成完整体系的敦煌舞蹈不仅在教学中及创作中的发展模式都是有所限定的。其限定条件即为敦煌壁画的原有姿态、风格特点及审美特征。

因此从根源上来说，不论是艺术作品中的敦煌舞蹈还是当代创建训练体系中呈现的敦煌舞蹈，其“今”的发展是离不开“古”的视域的，敦煌舞蹈自建立之初就有在壁画研究基础上进行舞蹈实践探索的优良艺术传统，可以说今天所呈现的敦煌舞蹈都是联结着历史“古”之视域的。

伽达默尔在其代表作《真理与方法》中集中讲述了诠释学方法的基本原则，在理解的历史性原则中提出效果历史原则。其认为理解历史需要一种历史视域，但此种历史视域并不是将历史的时间变成无法逾越的距离，将历史视为研究客体，也并非需要完全还原到原历史语境中、完全抛弃自身语境才能进入历史。他认为此种将历史视为他者的方式在根本上抛弃了那种要在传承物中发现对于我们自身有效的和可理解的真理这一要求[4]。在“大视域”观念下，不仅需要将历史视为古今的整体，并且更需要站在今天的立场上，发掘传承物对于如今有效的和有价值的历史意义。

敦煌舞蹈的创建正是站在如今视角，继续着传承物的艺术生命。如今敦煌舞蹈完全按照壁画来复原既是不现实也是不可能的，因为在严格意义上来说敦煌舞蹈在历史上并不存在，敦煌壁画所描绘的是一种艺术创作，不是真实的舞蹈场景，但通过壁画的形式折射反映出的是当时现实生活中舞蹈的样式。如今的重建或创建都是具有创造性的，并且今天的创造具有传承性和民族性的特征和文化属性。在大视域视野看来历史传统的“古”和“今”通过此种方式继续流淌，此种传统的历史属性也被人们所认可。这也是站在艺术再造视角理解敦煌舞蹈，即通过继续开掘敦煌舞蹈艺术生命力的形式，进行敦煌这一古老艺术宝库生命力的传承和进一步发展。对于当下的文化工作者来说，传统文化的坚守与发展，应该是兼具现实意义和实用价值的，不能故步自封失去现实意义，脱离现有文化土壤，成为过去时。自然也不能失去规矩方圆，而远离了其本有的特质丢失了根本。敦煌研究院书记赵声良指出：“敦煌艺术研究推动当代艺术创新，艺术创新以深厚的文化传统为基础。没有对传统的继承，所谓‘创新’只能是无本之木，没有生命力。”[5]此种发展应建立在历史根基和文化属性上，在此意义下生发出的敦煌舞蹈充分吸收传统文化养分精华，在审美品格、文化属性和艺术立场上都有其不可替代的意义。

同时，伽达默尔也提出一种在理解历史时，进入当时历史的思维模式，需要的不是丢弃自身而是必须把自身一起带入历史处境之中，在“大视域”观念下实现自我置入的意义。在理解过程中产生一种真正视域融合，这些视域共同形成一个自内而运动的大视域，这个大视域有着超出现在界限而包容自我意识的历史深度[6]。也就是说，站在今天立场上的历史回溯是具有现实意义的，如《丝路花雨》也建立起了对当时社会的现实价值，通过对丝绸之路上亲情、友情的描述表达了以和为贵，热爱和平的中国文化精神，也传递了世界人民的共同情感。此种站在“今”立场上的继续发掘，就有了多重路径的探索方式。可以涵盖“重建”并探索敦煌乐舞的剧场形态，创作叙事性民族舞剧，以及进行当代审美的舞蹈剧场或跨界总体艺术尝试等[7]。丰富的敦煌文化内容可以作为艺术创作的题材为今所用。舞蹈性极强的壁画与雕塑仍以此种方式继续其艺术生命力的流淌。站在如今的立场上把自身带入历史处境进行思考，将敦煌文化的整体视为一种舞蹈艺术创作的美学理念，实现自我置入的现实价值与历史深度连接，将大视域的观念带入“古今”的历史与现实之中。

敦煌舞蹈的创建过程实际上是一种站在今天立场上对历史的追溯过程，同时也是传承和创造并存的“古今”历史视域合流，并且此种合流兼具着历史价值与现实意义。可贵之处在于将之付于艺术实践的过程，完成了古老艺术生命在今天的再造和延续。将敦煌舞蹈的古、今以“大视域”观念看待，所体现的是一种传统的河流不停流淌的过程，也是一体融合地看待历史与当下不断发展的过程。其意义也是随着时间的不断推移，时代的不断发展而发展的，是具有强大生命活力的联通过程和发展过程。

“大视域”观念下的敦煌舞蹈作为一个历史整体，今天的研究者带着自身的意识进行自我置入，把自身一起带入历史处境之中，其研究旨趣远远不止于对单一现象的研究，而是充分运用此种“大视域”观念联通古今，完成意义转化。敦煌作为多种信息、文化的交融整体也是不可割裂看待的，不论是其以石窟艺术为中心包含的多种艺术信息，还是以时间为脉络的连续抑或是地域与文化概念上的整体性，都需要延续此种整体看待的观念，以此继续突破敦煌舞蹈的研究视野。

（一）以石窟艺术为中心的整体视野

敦煌石窟艺术是敦煌学研究的三大对象之一，它是一种由建筑、雕塑、壁画三者紧密结合而成的综合体艺术[8]。也就是说石窟空间作为整体是相互关联的，并且在石窟空间的不同位置是有着不同语境的。在敦煌舞蹈的研究视野中也应该以联系的观点将其视为整体，明确不同语境进行研究与分析。敦煌石窟是一种综合的艺术形式，包含建筑艺术、塑像艺术、绘画艺术等等。其中不可忽视的是建筑、塑像、绘画中体现的内容也是综合性的，如壁画塑像中的内容也包含着古代音乐、舞蹈等综合史料。所以需要综合运用其中的内容进行研究，将敦煌艺术这一综合艺术中的内容细化并且相互关联，如壁画舞蹈之中绘有俗乐舞，俗乐舞与当时的世俗社会生活息息相关，也就是与民俗学内容也产生着密切的关联，需要在综合多方面内容的前提下进行研究，展现出敦煌舞蹈文化的丰富内涵。从微观来说，不同空间也作为整体，辐射和联系着不同的意义，乐舞在整体石窟空间中的位置也是需要格外关注的。

另外针对目前的敦煌舞蹈研究现状，需要明确整体视野。首先是敦煌石窟群的整体性，敦煌石窟是指以莫高窟为主体的古敦煌郡境内所有石窟，它们具有整体性，不仅仅是目前研究最为集中的莫高窟，在榆林窟、古敦煌郡境内的古寺中的石窟也应纳入研究范畴。其次，所存的舞谱资料和图像资料也是属于敦煌文化系统的整体，包含的内容可以单独研究的同时也应该作为整体看待。最后，对于石窟壁画的研究需要不仅关注天乐舞的舞蹈形式，在世俗舞蹈范围内也有许多内容值得进一步挖掘。这需要结合具体石窟壁画所绘内容，考证其内涵包括研究舞蹈所处的劳动场景、生活场景等，对于舞蹈形象、身体姿态进行文化研究。以此联通起古今融合的“大视域”观念，以史为鉴地提供启示。

（二）以时间为脉络的连续视野

敦煌石窟自公元366 年开始创建，经历十个朝代持续营建1000 余年，如今存留洞窟700 余个，从北凉时期到清代的长时间记载使一部敦煌史本身就是“一部绘画史”的名称，绘画中包含的各种社会、文化生活内容也同样是绵延了千年的时光。敦煌舞蹈作为其中的重要表现内容，在石窟壁画、彩塑中存在的时期也由北凉一直到元代都有相关内容的呈现。敦煌壁画乐舞资料时间跨度大、种类繁多，敦煌舞蹈的实践者将整体风格提炼归纳，但在理论研究领域仍可加大程度细化敦煌壁画乐舞的风格特点，如按时期特点、舞蹈种类进行分类研究，而不仅仅是笼统定义敦煌舞风格特征。

敦煌舞蹈作为自成体系的连续性整体，在每个朝代之间的风格都有着连续性的影响，其变化是渐进式的，并且此种变化背后的文化成因对真正理解敦煌舞蹈内涵是有着重要价值的，体现了中外文化的不断互动交融。从早期北朝至北凉时期乐舞形象的单一出现，带有粗拙古朴、豪放健朗的特点，明显与西域、北方游牧民族的风格特征分不开。再到隋、唐时期的中期，发展到壁画乐舞内容的全盛时期，有着气势恢宏、规模庞大的特点。壁画舞蹈形式丰富，体现了多民族舞蹈交融，多样文化的交往。最后发展到五代至元的晚期，石窟壁画中的舞蹈内容渐渐衰落，主要沿袭前代内容表现出格式化、刻板化的现象，但这一时期在舞蹈形式的丰富上仍有部分突破。在理解连续性历史发展脉络的同时，在“大视域”的观念下敦煌艺术以不同形式在当下的今天仍然延续着，时间不再作为割断历史的存在，我们仍然可以继续带着自身的意识回溯，在连续的统一体中继续敦煌艺术的生命力，并将其继续发展壮大。

（三）地域与文化概念的联通视野

东汉应劭注《汉书》中说：“敦，大也。煌，盛也。”[9]古人用汉语字面意义来解释“敦煌”地名。而敦煌舞蹈的内涵从来不仅仅是敦煌地区舞蹈的地域概念，敦煌舞蹈更多的是一个文化概念，包含着各民族流通条件下的文化交融，其范围十分广泛。敦煌在历史上经历着民族不断的迁徙和更迭，文化就通过此种的流动进行传播，如吐蕃、羌族、回鹘、党项等等，不论是政权更迭或是民族迁徙以及贸易往来，都是在流动中有各种的文化交织相融，共同汇聚形成了敦煌文化。敦煌位于丝绸之路的咽喉之地，以西安为起点，其影响东到日韩、西至中亚、地中海，最终抵达罗马等地，文化的交融在这里更为突出。敦煌研究应是基于来源和发展脉络之上对于连续性充分重视而进行的研究。舞蹈也是在如此的背景下发生发展，需要综合看待敦煌舞蹈的内涵。在敦煌舞蹈的研究之中也需要注重敦煌石窟艺术的来源和发展的连续性，在研究此种具有连续性特征的内容时需要有横向比较的意识。如今，由大视域视野回望，从古代丝绸之路这一条最早最重要的东西方文明交融之通道，到今天的“一带一路”的发展倡议，从古至今文化交融视野就一直不断开放着。在如今的全球化背景下，敦煌自古以来就有“全球化”性质，重视其对于中华文化的传承与传播力，看到“今”之立场上独特的时代价值和意义。“敦煌在中国，敦煌学在世界。”已经成为敦煌研究者的共识，作为一个世界关注的焦点、国际显学的敦煌学，其下属的敦煌舞蹈研究也应该凝炼出与其相当的深度和广度。

总而言之，此种“大视域”观念下，站在古今合流立场上看待敦煌舞蹈，是一种更好地拓宽敦煌艺术范围，保持艺术生命力的方式，也符合敦煌这一集合型文化的整体性特征。敦煌文化以点带面蕴含着多样的文化属性，最终多样文化都为中华优秀传统文化所包容、吸收，生发出独特的敦煌文明风貌。习近平总书记在敦煌研究院座谈时讲话中提出：“研究和弘扬敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和历史遗存背后蕴含的哲学思想、人文精神、价值理念、道德规范等，推动中华优秀传统文化得到创造性转化、创新性发展，更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信，为新时代坚持和发展中国特色社会主义提供精神支撑。”[10]敦煌舞蹈的发展需要在此种“大视域”的观念下打通古今，兼具名副其实的历史属性和名正言顺的现实意义，使中华优秀传统文化得到创造性转化、创新性发展，在历史的流淌中继续焕发源源不断的艺术生命力。

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