“被定位”的艺术：展演空间中的民间音乐——基于哈密市非遗中心展演的人类学研究

穆特拜尔·库热西

（中央民族大学，北京 100081）

理查德·鲍曼 （Richard Bauman） 指出：“所有的表演，像所有的交流一样，都是情境性的，被展演的、 并在由社会所界定的情境性语境中呈现为有意义的。

”[1]因此，展演空间对于民间艺术的存在与发展具有非凡的意义。

随着中国非物质文化遗产保护制度的建立和完善， 以及中国经济社会的快速发展， 民间艺术的展演空间也发生了巨大的变迁， 逐渐由日常生活空间转向艺术化舞台空间。

本文以哈密市非物质文化遗产保护中心的民间艺术展演为例，通过该展演空间中的人、事、物三者的互动建构，在某一空间中“定位”民间音乐的生存与发展状态， 由此探索展演空间的社会意义，以及民间艺术在现代社会的调适，从而阐释民间音乐的空间转向对进一步深化中华文化多元一体格局的作用。

“哪里来的骆驼客（nali laidi loto ki）？ 吐鲁番来的骆驼客（turpan laidi loto ki），骆驼跟前驮的啥（loto gen qan todi sa）？ 花椒胡椒姜皮子 （hajo hujo jan piza）；
花椒胡椒啥价钱？（hajo hujo sa jaqan?）二两二钱二分半（erlan erqan erpon ban）；
有钱的老爷炕上坐（yo qan di loye kan shan zo）；
没有钱的老爷地上坐（mo qan di loye di shan zo）（节选自哈密胡甫提木卡姆，此段木卡姆是来自哈密民间歌曲《哪里来的骆驼客》，歌词中骆驼客、花椒、胡椒等词汇均为汉语词汇，歌词标注用拼音书写，这首民歌其实是众多哈密维汉双语融合的民歌之一。

在田野调查过程中笔者听到报道人关于哈密民间音乐的独特性谈论最多的既是哈密民间音乐的韵味和乐器很独特，乐器和二胡如出一辙，歌词存在汉语、维语、哈语等多重语言融合现象。

哈密民间音乐的多元融合是中华文化融合一体的缩影， 也是中国民间音乐传承、发展和变迁的缩影。

在田野调查中，笔者发现哈密民间音乐的生存模式与其音乐本体特点一样，具有地方感。

哈密民间音乐的生存模式的多样化决定了哈密民间音乐并没有随着现代社会的发展而逐渐被替代。

近年来， 随着国家非物质文化遗产保护力度的加强，哈密民间音乐的生存空间出现两种模式，日常生活场景与展演空间。

哈密民间音乐传承的两种模式是在中华文化多元一体格局下，不同的场景空间呈现出不同的民间音乐文本，而不同的音乐文本又具有不同的隐喻表达。

哈密民间音乐的初始模式是日常生活、 婚礼、聚会等民俗活动空间，是社群成员日常生活最生动的表现形式，不论从音乐本体特征到歌词内容都呈现出多元文化融合一体的特征，同时也是哈密各民族人民互相依存、共生共荣的中华文化共同体艺术形态在日常生活空间中的表征。

哈密民间音乐发展的第二种模式是国家在场的保护与传承模式。

与大多数民间艺术形式一样，在高速流动的现代社会面临着传承人“老去”“没有学徒”等问题，这些问题随着中国非物质文化遗产保护制度的形成逐渐得以解决。

非物质文化遗产保护制度的建立为哈密民间音乐的保护与传承提供了保障，哈密民间音乐由社群日常空间转向了国家在场的文化空间。

随着旅游业的日益兴旺，地方性的非物质文化遗产保护工作与当地旅游经济的融合，使包括民间音乐在内的民间艺术展演成为非遗产业化的标志之一，民间艺术展演（performance）成为非遗与旅游经济相互作用与协商（negotiation）的产物。

哈密非物质文化遗产保护中心的民间艺术展演成为哈密旅游景观之一。

本文以哈密民间音乐的第二种模式的生存空间为维度，对哈密民间音乐进行田野深描，以人类学空间生产以及音乐人类学关于空间的理论讨论作为依据探讨哈密民间音乐的现状以及展演空间在表达音乐隐喻中的角色。

（一） 人类学空间理论视阈下的展演空间概念解析

展演空间（performance space）是由两个基本概念组成，即空间（space）与展演（performance）。

空间是一种抽象而普遍的结构，这种结构保留了物质的起源，同时空间又是承载个体情绪与情感的具有意义的场所。[2]法国马克思主义理论家列斐伏尔（Henri Lefebvre） 阐释空间理论时根据空间建构过程的差异，对空间进行分类并提出其中一种空间类型为文化空间（cultural space）。[3]列斐伏尔认为空间不是空的，是富有意义的社会产品，空间并非物理学意义上或地理学意义上的客观物质存在，它是人与社会互动的产物。

展演是在特定场所中展示与呈现音乐、舞蹈、物品、民俗活动等具有地方性形态特征艺术的文化展演。

文化展演（culture perform）是社群的表演语境，是有计划的事件，与其他事件相区别，是公开的，以社群中最为出色的表演者通过形式化的表演形式呈现社群文化。[4]展演空间包括静态的“物”的展示与动态的歌舞呈现。

本文提到的展演空间并不是博物馆“物”的展演，而是以人为主体的动态的音乐表演空间。

（二）音乐人类学视阈下的空间概念解析

音乐的注入使展演空间成为音乐空间，当一个具象的物理空间具有了音乐行为便成为音乐空间，在这样的空间中建筑的、审美的空间性变得不重要，这个空间以音乐为其主要的目的。[5]民间音乐是人在日常生活空间中通过组织旋律、节奏、乐器等方式抒发内心感情、思想与感受的实践行为，人的实践行为建构了展演空间与民间音乐。

在当下，民间音乐的实践者早已不是固定在某一社群或者某一村落的民间艺人，而是在流动中延续着古老的音乐行为，在这一过程中民间艺人所处的场景与空间也应该是民间音乐研究者需要关注的，音乐与空间的关系逐渐进入音乐文化研究者的视线。

音乐人类学家蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）受人类学家格尔茨（Clifford Geertz）启发提出“主体中心”（subject—centered） 三维一体空间化研究音乐的路径（如下图）[6]。

赖斯模式中有一个重要的概念是空间与地点（space/location）， 在一定的空间地点中探索不同场景中个体的音乐感知和体验，最终这种个体的体验所要表征的是音乐的隐喻（musical metaphors）。赖斯提出的模式强调与传统的音乐研究模式相比，在当下世界艺术多元融合的语境中，人类的音乐行为不是早期的单一模式，现代的音乐研究路径已发生转向，在创造音乐（making-music）过程中，音乐所处的场景、空间、个体的体验以及最终音乐所传达的隐喻应该是研究者需要关注的。

（三）非物质文化遗产与展演空间

国内关于民间艺术展演的讨论主要从旅游人类学、地方性旅游经济发展等视角展开。

大部分学者在研究民间艺术展演时将民间艺术展演置于旅游场景中，在旅游场景中可以“直接的”“快速的”接触到当地民间艺术与非遗文化项目。

民间艺术展演在地方性的旅游场域中，其主要的功能并不是专业音乐或舞蹈表演，而是呈现当地文化特色与地方非遗项目，民间展演成为旅游场域的衍生形式。[7]近年来，旅游场域中的民间艺术展演日益增多，随之而来的是民间艺术形式与形态的变迁。

人类学小地方大问题的研究传统使研究者探索当下民间艺术的变迁原因，而旅游场景中的文化展演是文化促进变迁的机制。[8]

哈密民间音乐的展演是将产生并发展于日常生活空间的社群音乐实践内容，通过非物质文化遗产保护这一座“桥梁”抵达艺术舞台空间，在这一空间转向过程中，关于展演空间的讨论是否有助于反观当下民间音乐的保护与传承是只得思考的。

音乐的展演是一种活态的、互动的实践过程，延申赖斯模式， 本文中的展演空间主要从物的建构（空间）、人的身份（主体）、音乐事象的互动（隐喻）进行讨论，分析展演空间的社会属性。

通过在特定空间中“定位”民间音乐的生存与发展现状，阐述展演空间在中华文化多元一体格局中的角色与作用。

理查德·鲍曼（Richard Bauman）认为展演的空间是设定在特定场所，而这些明确的符号标识对于展演信息的表达具有强大的影响。[9]哈密非物质文化遗产保护中心是人为建构的以展演为表征手段的符号性建筑，人为建构的“物”其符号意义远大于“物”的本身。

人通过主观能动性建构的空间，其目的在于通过“物”传“意”，非物质文化遗产保护中心的建构是多元民族文化艺术融合的符号。

哈密市非物质文化遗产保护中心（以下简称为非遗中心）位于哈密市伊州区回王西路，于2007 年开工建设，2009 年7 月竣工，9 月25 日正式对外开放。

非遗中心主要工作包括哈密市区非遗项目发掘、申报、传承人培养以及文化展演等工作，申报成功的国家级保护项目为5 项，分别是：新疆曲子、哈密木卡姆、哈密赛乃姆、哈密刺绣、阔克麦西热甫；
自治区级非遗项目有32 项。

非遗中心展演的节目包括新疆曲子（新疆地方戏曲）、哈密木卡姆片段、动物模拟舞、哈密赛乃姆等，民间艺术展演的内容是非遗项目。

此外，展演空间的物理搭建是由两个演艺厅组成，分别位于非遗中心一楼与三楼。

一楼的演艺大厅总面积约为500 平米，其中包括伊州区非遗中心办公室以及哈密传统刺绣工艺站，演艺大厅可以容纳观众300 人。

三楼演艺厅为小型展演场所，约240 平米，可容纳观众50 人。

两种规格的演艺厅根据游客的数量以及游客的身份而决定演出场所。

在与非遗中心办公室主任访谈得知：

一楼演艺大厅面向的观众主要是大型团队以及专列游客，三楼演艺小厅的观众主要是小型旅游团队以及检查工作的上级单位，展演的内容是一样的， 我们当时选择这里是因为回王墓就在对面，这里是旅游景区。

把地址选在这里是为了方便大家旅游的时候能够一路参观完。②

由此可知， 当时非遗中心选址于旅游场域中，加强了其符号的作用与意义。

非遗中心作用在于传承与保护哈密市各民族的非遗项目，其意义在于以民间艺术展演作为动态符号吸引游客，展演建构动态的“文化空间”，包括民间音乐本体、民间艺人与游客。

米尔顿·辛格（Milton Singer）认为每一场的展演其实是建构一个不连续的复合事项，展演的特点包括特定的时间跨度、展演的程序、表演者、观众以及特定的地点与场所。[10]展演空间的物理搭建、空间中的主体实践以及参与互动的观众标志着展演空间中的民间音乐展演是一种复合式音乐实践方式。

通过笔者的田野调查发现，每年的6—10 月为非遗中心接待游客的高峰期，从6 月初起每天接待游客数量平均可以达到3—4 个旅游团队， 根据团队的人数来决定展演场次，平均每天展演5—6 场，最多时曾达到9 场展演，每一场展演时间为40—50分钟，根据游客的互动情况而决定最后结束的时间。以2019 年8 月的具体展演内容为例，如下表：

哈密市非遗中心民间艺术展演内容（2019 年8 月）③

续表：

展演内容中，以河南豫剧为例。

每一场展演时都会有哈密木卡姆传承人演唱豫剧选段的表演单元。

演唱河南豫剧的展演班民间艺人、哈密木卡姆传承人ZHM 说道：

我本来从小就跟着老人学唱哈密木卡姆，学习了全套哈密木卡姆以后，我来到了非遗中心并且成为了木卡姆传承人。

前几年中央电视台星光大道节目上我们哈密的音乐老师乔丽盼唱了豫剧以后，我觉得我也可以学可以唱，我就跟着电视和手机里下载的豫剧学，豫剧真的很难学，我自学了很久。

有一次我就唱给了文化局的懂戏曲的老师听，得到了肯定， 从此在非遗中心演出的时候我就会表演给观众，观众特别喜欢。④

展演空间内中华民族传统民间艺术的多元呈现，使具有地方性、社群性的民间艺术成为公共文化表演。

展演的另一层意涵为文化的表演，通过表演引起情感共鸣，通过展演语境（contexts）反映社会的核心价值予与意义，[11]通过多元一体展演内容的呈现阐释了展演语境存在的意义。

豫剧与哈密木卡姆的融合展演通过特定空间消解了时间与空间的限定，河南豫剧原本是在不同的地区，在日常场合中出现的民间艺术形式，在展演空间中作为表演整体的展示出现在观众面前，呈现出哈密民间艺术展演的多元融合性。

在现代语境中，民间音乐的实践者早已不是生活在某处的固定社群，而是流动与交流中创造艺术的行动者。

展演空间的建构为现代民间艺人的艺术实践提供了场所，民间艺人的实践为空间赋予了意义。

民间艺人在特定空间中的展演更加强化了人与人之间的情感交流，空间可以是物理的、抽象的、甚或是虚无的，但空间内有了人的实践行为，那么空间就被赋予了社会意义。克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）认为任何艺术形式在帮助社会机体运行中都充当了角色。[12]展演空间集中展示的民间音乐艺术的多元性和融合性，作为一种象征符号呈现了中华文化多元一体格局，展演空间是民间音乐艺术多元融合表征的承载空间。

在赖斯（Timothy Rice）的空间/地点、音乐隐喻、时间三维一体主体中心模式中，人作为行动主体在特定的空间或时间内进行音乐实践，空间/地点本身只是一种语境或者文本的呈现，而并不具备文化意义的编码，这需要人的主体性参与，人的参与使空间具有一定的意义文本与可解释的编码。

空间离不开人的实践。

非遗中心的展演乐班并非专业演出团体，其中的民间艺人有来自村落作坊的、 有来自中专院校毕业的年轻人。

展演乐班的人员构成的多元化使其不同于其他旅游景点中的专业演员群体或临时组建的表演队， 展演乐班的成员和乐班架构相对稳定。

来自村落、 山区的民间艺人在展演乐班不仅为游客演出还要在乐班内完成传承人的基本职责， 即保护与传承自身技艺， 乐班内的年轻人则自然成为学徒。

乐班结构的稳定性、 成员的多元化使展演场所演变为具有符号象征的文化空间。

民间艺人的存在意味着以人为主体的民间艺术形式的保留与发展。

当民间艺术形式以人为主体时，其创造的过程充满了人的主观与实践，所以在讨论人为主体的艺术形式时需要关注人以什么方式创造、以什么方式传承以及以什么方式实践，展演乐班里的民间艺人笔者称之为民间演绎人。

民间音乐的表演是局内人（insider）对留存已久的民间音乐的解释， 是民间音乐再生产的过程，是民间艺人在展演空间中， 对其技艺的阐释性演绎。传统民间音乐的传承方式是我们熟知的“师徒传承”“口传心授”，展演乐班中的艺人有一部分来自“口传心授”的民间，同时也有一部分年轻学徒来自专业院校，不同身份的民间艺人在展演乐班中共同实践学习，呈现一种符合大众审美的展演内容，这是对于民间音乐从生活空间到展演空间的阐释。

多重身份的民间艺人通过再生产的艺术符号的展示引起他人的情感共鸣。

民间音乐在产生之初，是流传于民间村落以及社群日常生活中的，社群成员通过日常的聚集以及民俗活动形成民间乐班，民间乐班的界定有别于专业性歌舞团体，主要成员多来自社群内部，主要表演场所是在村落或社群聚集地，本文中所要阐述的展演乐班同样有别于专业歌舞团，其主要成员由哈密市级传承人、哈密市伊州区级传承人和民间自乐班组成。

其中，新疆曲子自乐班成员有5 人，为哈密市伊州区退休人员；
哈密木卡姆传承人与民间艺人共9 人；

哈密民间舞与动物模拟舞传承人共6 人。以单位体系成立的展演乐班其成员主要由来自村落的民间艺人和少部分专业院校毕业的青年传承人，他们的表演场所是非遗中心与游客建构的展演空间。

展演乐班的成员身份具有多重性。

首先，展演乐班中的民间艺人，大多数的原身份都是村落中的民间艺人。

在村落中，他们拜师学艺或者自幼随父母学习民间技艺，通过非遗中心定期举办的国家级传承人传帮带培训， 来到非遗中心成为展演乐班成员。展演乐班以上身份成员与村落中的民间艺人是有区别的，村落民间艺人实践的场所与空间主要是日常生活空间与节庆场所，日常生活空间中的展示是村落民间艺人对于技艺的重复型演艺，在表演内容上村落民间艺人更愿意演唱自己熟悉的旋律。

展演乐班中的民间艺人是对于自己熟知的民间技艺进行再生产与实践，村落艺人所面对的是亲朋好友以及社群中熟悉的乡民，展演乐班成员要面对的是来自五湖四海的游客以及来自地方歌舞团的专业演员团的观摩，受众的不同使乐班成员更要将民间音乐从生活中提取出来， 通过展演空间演绎民间技艺。

哈密市白石头乡民间艺人ATK 说：

我们平时就在村子里唱唱跳跳，谁家有聚会、婚礼我们就会被请去凑个热闹。

但是如果让我们在托和塔西汗（展演乐班民间艺人）他们面前唱我们肯定会紧张的，因为我们平时唱来唱去就唱那么些，他们天天跟着老艺人唱还要唱完整的木卡姆，而且还会学各种民歌，他们的技术比我们强很多。⑤

其次，展演乐班成员除了原身份是村落民间艺人外还有一部分艺术类院校毕业的中专学历成员，他们是从民间音乐爱好者过渡为专业院校毕业学员， 而后在展演空间中与来自村落的民间艺人相遇。

民间演绎人身份的不同造就了他们对民间音乐艺术理解的不同。

通过以下两组访谈录音整理资料可以得知原身份不同的艺人对于民间音乐艺术的不同演绎。

国家级哈密木卡姆传承人艾塞提老人告诉我：

文工团里的艺人是叫演员，因为他们就是受这个演员的训练出来的，他们是专业的，他们从事的是技术活，非遗中心的这些民间艺人，他们是村子里出来的，他们是从我们这些老艺人手把手教出来的，是属于师徒传承者，他们没有学过正规的音乐，没有上过音乐学院。

他们都是自己发自内心的喜欢，他们虽然没有受过正规训练但是他们会用自己的方言口音唱出不同的味道。⑥

年轻的木卡姆传承人认为受过一定的专业训练的歌者和老民间艺人是有不同的：

我们和民间艺人区别不是特别大，但还是有一定的区别的。

比如说我们唱的时候会注意每一段乐句的衔接，每一段和每一段中间衔接的地方会有小小的差异，我们受过正规训练的人就会很注意，但是我们这个乐班年纪大一些的民间艺人他们不管，唱歌比较随意，想怎么唱就怎么唱。

他们在演奏或者演唱的时候也不太注意音准，我们在每一次开始唱木卡姆之前都要知道我们的乐器的状态好不好，我们声音的状态好不好，我们也会给老艺人教如何调音，现在他们很多人都知道唱歌之前要稍微调整一下乐器。⑦

陶家宫乡新疆曲子（新疆地方戏曲）自乐班的队长付老人说：

从小的时候开始我就喜欢玩儿这些乐器，从刚开始玩到后面，三四十年前就开始唱曲子，八几年的时候跟着村子里唱了几十年的老艺人学，一学就会，很灵光。跟着老艺人后面就学会了。后来非遗中心让陶家宫文化站开始培训我们，就有了现在的自乐班。⑧

展演乐班中原身份不同的演绎人阐释不同的民间技艺，非遗中心以及中心下级的文化站邀请国家级传承人以及年长的民间艺人对乐班成员进行培训，使民间音乐艺术在展演空间中得到了调适与统一。

展演空间所呈现的内容虽然是来自民间社群日常生活，但展演的新生特性在特定的语境中通过交流，个人能力、个体技艺与参与展演者的目的之间的相互作用与调试，从而使所谓“老艺新衣”。

展演空间为民间技艺的表演赋予了新的特征，这种特征并不是创造新的技艺或技术，而是特定语境空间中民间演绎人对民间技艺的再生产。

具身化空间（Embodied Space）的概念是将个体的身体和空间/场所的建构联系在一起。具身化空间理论是将不同的研究视角整合在一起，包括身体与空间的互动；
情绪情感在空间中的表达。

“身体空间”的概念是梅洛—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）提出的，他认为身体是具有空间性的，身体的空间性体现在身体处于空间中的感知与体验，这种空间性的感知是对处境的描述与体验，这种空间性不同于位置、空间或者是具象的物理空间。[13]身体所占据的空间是身体与所处环境的一种互动，在互动过程中身体对空间的感知和体验会随着身体的动作通过行为呈现出来，身体可以通过运动、行为以及占据空间的实践扩大或者缩小存在空间。

试想当人佩戴VR（virtual reality）感受电影或游戏的瞬间，在虚拟人工建构的空间中人的眼睛不再是传统的首选感官器官，而是身体的其他部位，虽然VR 创造的是有别于我们认知的空间概念，但是身体与空间的互动由此展开。

在具身化的展演空间中，观众与表演者之间的关系是相互的，并不是“我演你看”的形式，而是观众深度参与民间艺人的表演，民间艺人在演出结束后会一对一的教授观众哈密民间舞蹈的基本动作，由此形成互动，建构出具身化空间。观众与表演者通过身体的互动建构交流空间， 在交流空间中体验、感知达到情感上的共鸣。

有一位游客这样告诉笔者：“这里的节目包括了新疆曲子戏、 豫剧还有哈密各民族的民间艺术，多种多样的节目非常精彩。

我们不光看了表演而且我们还学会了几个舞蹈动作，收获很大。

”⑨这里游客所说的“收获”便是通过身体互动所建构的成果。

在乐舞者的世界，身体是表征个体与群体文化的载体，不同的群体乐舞动作有所不同，乐舞者通过身体与空间的互动建构艺术的特征。

在每一场展演的最后，乐班成员会走下舞台邀请观众跳舞，会有两位民间舞艺人站在舞台中央展示民间舞蹈动作，观众可以模仿学习，也可以与身边的民间艺人一同跳舞。

这种身体的体验与展演空间的结合，形成了一种具身化空间，具身化空间是一种将身体作为空间的隐喻与表征，并将身体和空间的交互过程作为视角观察展演空间的内在特征。

联合国教科文组织在《人类文化及非物质遗产代表作宣言》中提出“文化空间”之概念，提出“文化空间”的概念包含非物质文化遗产的集中表现以及集中表现的场所两方面。[14]在这一概念中，“文化空间”不仅仅是物理意义上的场所，也包括场所中长时间固定呈现的具有非物质遗产特性的实践活动。展演空间的建构过程实际上是将具有非物质遗产属性的民间艺术从日常生活空间拓展到舞台空间，非物质文化遗产保护视阈下的民间音乐展演成为民间艺术， 或者说民间传统技艺变迁的机构/媒介（agent）。

展演空间是民间音乐活态传承的调适与呈现空间；
是民间音乐主体间性表征的载体空间，民间音乐展演在哈密非遗中心普通的小型展示广场中融入了非遗项目展示、民间艺人技艺的呈现、固定的艺人、固定的表演等充满文化符号的主体，从而使一个普通的、具象的场所建构成为了具有地方民间艺术气息的展演空间，或者说是文化空间。

在中国传统诗词歌赋中古人常用“窗”“户”“帘”等字词表示对于空间的感知，由此可知对于空间的体验在中国传统文化中早已体现。

同样，对于音乐的主体间性的追求， 在中国传统文化中也已存在。中国传统文化追寻“天人合一”“物我交融”。[15]中国传统文化对待人与物的观念体现了互动、 互知的“主体间性（intersubjectivity）”。作为固定呈现民间音乐的展演空间，其包含主体（音乐表演）、他者（观众）和空间/场景三个维度，民间音乐展演是在展演空间中以民间演绎人的表演为主体，艺人与观众之间的互动为实践，三个维度聚合、互动与依赖，使展演空间成为具有主体间性的文化空间。

现代社会语境中“非遗＋”的产物日益增多，民间音乐的展演是非遗与旅游经济相加的产物。

关于民间音乐在日常生活空间中的形态特征、保护与传承等方面研究颇丰，从空间视角讨论民间音乐展演稍显单一。

音乐人类学家安东尼·西格尔（Anthony Seeger）认为用人类学研究路径探索人的音乐行为，不应该是研究文化中的音乐，而是将音乐行为视为在社会生活中的表演来研究。[16]创造音乐离不开展演，民间音乐通过日常生活展演、仪式展演、民俗活动展演保留其完整性， 提高其传承性与流动性，在关注过程的同时应该多维度并且运用人类学整体观视角去思考民间音乐的存在空间。

人类学家莫斯（Marcel Mauss）提出了“总体性社会事实”概念。

其著作《礼物》中莫斯将“夸富宴”等社会现象归结为“竞技式的总体呈现”， 将礼物的交换称为“总体呈现体系”；
马林诺夫斯基与拉德克里夫—布朗的“结构功能论”蕴含着整体论的观念:任何具体的社会文化都是有机、自动、自足的功能整体；

博厄斯的研究观点与拉德克里夫—布朗相似， 主张在田野实地调查过程中必须坚持对任何一种文化进行整体性的考察；
中国人类学研究先驱费孝通先生、林耀华先生等都是以村落研究个案出发探索中国农村的整体状态，不论人类学研究理论流派如何发展，整体论是所有人类学研究者的共识。

那么在这一共识下，作为人类学的分支学派的音乐人学该如何关照民间音乐艺术的整体性呢？ 单纯从民间艺术的本体特征探讨艺术的存在与发展是不足以整体关注民间艺术形式的，对民间艺术的探索应该是多学科交叉研究，应该在人类学整体观视阈下讨论民间艺术的传承与发展， 这一视角包括：文化主体（个人与社群）、文化实践（活动、事件、仪式）与空间（地点、场所、场域）。

本文通过空间研究路径尝试探索当地社群的民间音乐的现状。

关于民间艺术的展演，有很多学者认为是对于民间非物质遗产的“传统发明”，其实通过田野调查笔者发现，不论是新疆地方戏曲的展演、民间音乐的展演或者是民间舞蹈的展演，对于展演空间中的民间艺人来说是一种认同感与使命感，对于观看展演的观众来说是一种认识、了解与审美体验的过程。

展演空间中的表演内容、民间艺人的演出与观众的互动, 建构出中华传统文化的和合之美。

民间音乐的展演是通往了解更多元社会生活的途径，展演内容是集合与浓缩的民间音乐事象，一系列音乐事象的展示成为宣传与传播地方民间艺术的路径，一场展演同时是一场主体间性的呈现。

民间音乐的主体间性体现在主体之间的互动交往中， 展演空间为主体间的交往提供了场所，进入展演空间后直观感知到民间艺人与观众二者之间的互动与交往。

民间艺人作为表演主体，在定期的文化展演中逐渐意识到自我的“主体性”，民间艺人会将自己的表演与文化展演捆绑在一起，使自己成为民间艺术传播的重要成员。

从村落艺人到展演艺人的过程增强了民间艺人文化自信心，在宣传哈密民歌、民间艺术起到了主动推广的作用。

展演空间不仅具有物理属性，同时承载了个体与社群的情绪、情感，是建构情感意义的空间。

展演空间内的民间演绎人作为主体向观看的客体输出具有文化属性的表演，在这一过程中主体的体验是具有责任感的情绪，通过表演让客体了解多样化的民间艺术， 从而增强了对中华传统文化的认同；
作为客体的观众，通过在展演空间中身体与空间的互动，对民间艺术的艺术审美性给予了认同与了解。

吉尔兹（Clifford Geertz）认为任何一种艺术形式或者是艺术作品都是诠释社会关系、维护社会的秩序以及阐释当地社群的社会价值观的产物。[17]展演空间中的民间艺术表演不仅是社群社会文化生活的浓缩，同时体现了中华传统文化的多元一体格局。

新疆曲子（新疆地方戏曲）、动物模拟舞、哈密赛乃姆等民间艺术以表演叙事的方式表征哈密各民族民间艺术的融合贯通。

一系列表演的内容是一种外化的、互动的艺术品，是在特定空间中阐释民间艺术存在的社会价值与意义。

在非物质文化遗产保护语境中，民间艺术的展演是现代非物质文化遗产保护过程中衍生出来的具有文化性、地域性、经济性的产物，也是民间艺术实践的特定场所，是由非物质文化遗产保护机构、民间艺人和观众/消费者三方共同建构的。民间艺人与消费者作为文化主体在特定空间中，通过文化实践与主体间互动呈现了对于中华文化多元一体融合的感知与认同，展演空间中的人、物、舞、歌融为一体，此时的展演空间是一个具有艺术隐喻的空间载体。

注释：

①2019 年7 月，在哈密非遗中心访谈哈密木卡姆传承人TTH 录音资料整理。

②2020 年9 月，在哈密非遗保护中心办公室，访谈办公室主任HSP 的资料整理。

③非遗中心展演内容从2018 年底重新编排整理后，至2021 年笔者进入哈密田野时展演内容除顺序调换外，内容未发生大的更改。

④2019 年8 月，在非遗中心访谈录音整理（ZHM 为关键报道人之一，从2018 年起至2021 年一直为笔者访谈对象）。

⑤2020 年10 月， 于非遗中心展厅访谈ATK 录音整理。ATK 为白石头乡比依提（民间即兴诗）与演唱民歌的民间艺人。

⑥2019 年7 月，哈密市陶家宫乡艾塞提老人家访谈录音整理 （艾塞提老人为关键报道人之一， 从2018 年起至2021年一直为笔者访谈对象）。

⑦2020 年10 月， 于非遗中心展演后台与多名年轻艺人访谈录音整理。

⑧2019 年8 月，哈密市陶家宫乡新疆曲子自乐班新疆曲子传承人付万荣老人录音整理。

⑨2019 年7 月，于非遗中心展演厅与游客访谈整理。

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