《聊斋志异》新解——在生态文化的视野里*

鲁枢元

蒲学研究的规模虽然不及红学，但也已经硕果累累、蔚为大观。以往，对于《聊斋志异》的解读与评论多放在社会政治层面，强调作品的人民性、阶级性、斗争性、进步性。如：蒲松龄借助花妖鬼狐故事反映了封建统治者的专横跋扈，揭露了封建官僚制度的贪腐邪恶，抨击了封建科举制度的荒谬与残酷。同时，也表达了人民群众的愤怒心情与复仇心理，歌颂了人民群众反对封建礼教、追求理想爱情的美好愿望。这些研究成果，即使在今天看来仍然拥有不可小觑的现实意义。

但一部伟大的文学作品不是一道奥数竞赛题，最好的答案并非只有一个，而总是拥有与生俱来的难以穷尽的可阐释性。我希望做一下尝试，能否换一种观念，换一个视野，换一套知识体系，在人与生物圈的视野内，运用生态文化的目光，对这部中国古代文学经典做出再阐释。

两位当代著名小说家对《聊斋志异》的评论格外激起我的共鸣，一位是莫言，一位是阎连科，他们都是当代文坛翘楚，同时又都是《聊斋志异》的忠实读者、蒲松龄的追慕者。

莫言荣获诺贝尔奖之后，满世界讲《聊斋志异》，他说，对他影响最大的不是西方的马尔克斯，而是家乡的蒲松龄。几百年前，蒲松龄写出这样一部光辉著作，将人类与大自然建立起联系。《聊斋志异》提倡爱护生物，人类不要妄自尊大，在大自然中人跟动物本是平等的。莫言还说《聊斋志异》是一部提倡妇女解放的作品，小说中塑造了很多自由奔放的女性形象，他的《红高粱》中“我奶奶”这个形象，就是因为看了《聊斋志异》才有了灵感。

近年来，阎连科的小说不胫而走，美国、英国、澳大利亚、日本、韩国、越南、法国、意大利、西班牙、挪威、瑞典、丹麦都有他的读者，而他却称自己是蒲松龄的崇拜者，《聊斋志异》是他最景仰的伟大作品，希望自己这辈子也能够写出一部《聊斋志异》来。阎连科断言，《聊斋志异》的伟大在于写“乡土”，乡村与土地是这部伟大经典最广袤的土壤，几乎所有《聊斋志异》中的经典故事都离不开乡村的荒野、茅舍、明月、蓬蒿。书中支撑起整体建构的那些狐狸、鬼怪和异物，皆来自大地与林野。就连书中刻画的阴曹地府，也仍然是在乡村的土层下面。

这些年来，我的大部分精力在关注生态文学与生态文化，在我看来，两位大作家从蒲松龄的《聊斋志异》中接受的，实则是一种中国传统文化中绵延不绝的生态精神。

阎连科的讲述触及世界生态运动中的核心：“人与大地的关系”“生灵万物与大地的关系”，《聊斋志异》中充满大地伦理学的精义。莫言对《聊斋志异》的阐释触及当代生态运动中的两个重大命题：“非人类中心”与“女性生态批评”。他同时还得出一个结论：蒲松龄是一位古代环保主义者。莫言、阎连科两位作家都出生在农村的贫寒之家，自幼割草放牛、拾柴种地，养育他们的是祖祖辈辈生活于斯的山川土地，他们与蒲松龄是血脉相连的。

蒲松龄，是一位扎根于乡野民间、生长于齐鲁大地的杰出文化人；
《聊斋志异》是一部写在天地大屏幕上的皇皇巨著，卷帙繁密的书中深沉蕴藉、感天动地的人类与其他动植物悲欢交集、生死与共的故事，正是中华民族传统生态文化菁华的艺术呈现！一部《聊斋志异》，不但是属于人类的，也是属于大地田园的，属于生灵万物的，是蒲松龄的“生态精神”绽开的文学奇葩。

通观全书，《聊斋志异》中的生态精神约略表现在以下几个方面：天地与我并生，万物与我为一，人类与天地万物是一个有机整体；
万物有灵，禽兽可以拥有仁心，人类有时也会丧失天良；
善待万物，并不单以人类的价值尺度衡量万物存在；
钟情荒野，扎根乡土，守护人类质朴、本真、善良的天性；
尊重女性，视女性与自然为一体，赞美女性的独立、自由。

蒲松龄并没有生态哲学中那种“非人类中心”的观念，却总是站在“宽容、厚道”的立场上善待其他物种；
他也不具备现代生态女性主义的理念，却能够以“温和、柔软、博爱”的心肠理解和倾听女性；
他从不曾像利奥波德（A.Leopold）那样对“大地伦理学”做出过周到的论证，但他深知乡土与田园是他安身立命的根基，也是生灵万物相依共存的家园。他在文学创作中运用娴熟的“神话思维”，也为现代生态运动中“复魅”的呼喊添加了历史的回响。

蒲松龄，生于1640年6月5日，卒于1715年2月25日。济南府淄川人，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，自称异史氏，世称聊斋先生。蒲氏家族世居淄川，以耕读传家。蒲松龄的高祖、曾祖曾经得中秀才，他的祖父、父亲饱读诗书，满腹经纶，却始终未能跨进科举制度的最低门槛。蒲松龄兄弟四人，他排行老三，还有一个妹妹。时值明清易代、社会板荡、战乱频仍，又逢连年水旱灾荒，田亩歉收，这个人口众多的家庭陷入困顿之中。蒲松龄兄弟们无钱延师入学，只能在家中由老爹开蒙授课。

在如此艰难的条件下，蒲松龄18岁那年在县、府、道三级会考中以三个第一名得中秀才。德高望重的主考官施润章对蒲松龄的文章极为欣赏，赞为“空中闻异香，下笔如有神”“观书如月，运笔如风”，足以见出蒲松龄天资卓越、根器不凡。

“朝为田舍郎，暮登天子堂”，对于一位农家子弟是多么大的诱惑！此时的蒲松龄意气风发、踌躇满志，与乡间几位年龄相仿、志气相投的好友结“郢中诗社”，终日吟诗作赋、读经会文、制艺拟表，“相期矫首跃龙津”，似乎举人、进士已经指日可待。然而，好事也就到此为止。此后数十年内，年年备考、逢场应试竟然全都名落孙山。冀博一第，终困场屋，“十年尘土梦，百事与心违”，心底苍凉，由此可见。

在那个时代，科考落第的平民知识分子，在被断绝了仕途之后，能够选择的谋生之道有：经商做买卖，官衙做幕僚，悬壶做医生，设帐课徒做教师。另外也有为僧、为道、占卜、扶乩、相面、测字、看风水的，这在当时都属于正当营生。

大多数人的选择是在民间私塾做教书先生，时谓“乡先生”。乡先生，语出《仪礼》：“奠挚见于君，遂以挚见于乡大夫、乡先生。”乡先生原指告老还乡的官员以及在乡间私塾任教的文化人，宋代以后就专指乡间私塾教师，既不是官办学府教职人员，也不是书院里的经师、教习，说白了就是“乡村民办小学教师”。

由于古时农村文化人少，更由于统治者倡导尊师重教，“乡先生”不但或多或少有一份体面的经济收入，社会地位也要比现在的“乡村民办小学教师”高出许多，平日受人尊重，死后还能够在乡里社庙中享受祭祀。

蒲松龄得中秀才后，除了在好友、宝应县知县孙蕙那里做过一年的幕僚，曾先后在淄川城郊王家、高家、沈家坐馆教书多年，40岁上受聘于西铺村望族毕家做西席，至71岁辞职居家，教书生涯前后达40余年，称得上资深“乡先生”。

西铺村的东家毕际有为清初拔贡，官至江南通州知州，父亲毕自岩乃明末户部尚书。毕家对蒲松龄很尊重，待他亦宾亦友，课堂就设在绰然堂，常年就读的有七八个年龄不一的子弟。

此时的蒲松龄，家中已经有四个儿子、一个女儿，孙子辈也陆续出生。尽管毕家待他友善，但他一人在外，常年不能与家人团聚，难免凄清孤寂。更让他难过的是，终年教授别人家的子弟，自己的孩子却荒废了学业。他曾写诗给儿孙表达自己悔愧无奈的心情：“我为糊口耘人田，任尔娇惰实堪怜。几时能储十石粟，与尔共读蓬窗前。”要求不高，却到老也未能实现。直到七十岁前，仍旧迎风凌霜往返于百里山道上。

与许多明代遗老遗少不同，蒲松龄并没有强烈的民族意识。无论是朱家皇帝掌权，还是爱新觉罗氏入主中原，体制还是那个体制，他只是一个普通百姓，向往的是天下太平、国泰民安。康熙二十三年（1684），蒲松龄45岁，教书的同时，仍在勉力赶场应考。从个人的本位出发，他渴望通过科举改变自己以及家庭的命运，不排除对于出人头地、荣华富贵的追求，也不排除他为时政效力、一展宏图的意愿。《蒲松龄集》中存有大量为科举应试拟写的奏章样本，多为表忠颂圣、献计献策的文字，“皇帝陛下德迈尧勋，功高禹绩”，不过是些哄最高统治者开心的套话、空话。

尽管蒲松龄为进阶仕途付出如此多的气力，却仍然一无所获。依照他的才华，或许已经超过许多高中的举人、进士。他没有得到赏识，或许与科场黑暗、考官贪腐有关，一如他在小说中时时揭露的。平心而论并不尽然，即使在那个时代，考场也不全是一团漆黑，考官中也不是没有伯乐，进阶的生员中也还是有不少真才实学的干才，可惜蒲松龄没有遇到这样的机会。可怜的蒲先生不但自己科场失意，他一生教过的学生，包括自己家的子侄，连举人也不曾出过一个，这不得不让他更加郁闷与愤慨。这一切似乎只能归结到“命”！

“文章憎命达”，不平则鸣。何况蒲松龄对于文学有着天生的挚爱。他青年时代就热衷于文学创作，只不过那时还寄厚望于科举，将时文、八股文作为分内的正经事，将文学创作视为“酒茗”之类的偏好。随着举业受挫，这副业却日益产生不可抗拒的魔力，“遄飞逸兴，狂固难辞；
永托旷怀，痴且不讳”，对于文学的痴迷，让他整天陷入情天恨海、魂牵梦绕、神与物游、恍惚迷离的创作心境中，就像一条在江湖中漫游的鱼，距离那“龙门”只能越来越远了。

40岁上《聊斋志异》已经初具形制，在社会上不翼而飞，一部享誉世界的文学名著呼之欲出。莫言曾经对此写诗赞叹：“一部聊斋传千古，十万进士化尘埃。”从历史角度看，蒲松龄一生科场不得意，反倒是上天成就了他。写出《聊斋志异》的蒲松龄，已经不是一般的乡先生，既不是学究先生、冬烘先生，也不是道学先生、理学先生，而是一位文学先生，一位除了教书课徒还关注世情、关注人心、热心乡治、关爱民生的乡先生！

知其父者莫如其子，蒲松龄的长子蒲箬曾对《聊斋志异》一书作出如下评价：

《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭；
而犹恨不如晨钟暮鼓，可以破村农之迷，而大醒市媪之梦也；
又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而陶于一编之中。呜呼！意良苦矣！

这里说得很明白，《聊斋志异》并不是专为揭露、批判官场而作，作者更多的用心是面向底层，向“村农”“市媪”普及文化、彰显伦理、提升情怀。为此，作者不惜另下功夫，将自己的许多文言小说改写成“俚俗杂曲”。

蒲松龄与《聊斋志异》，皆是属于乡土的。

从《蒲松龄集》中收集的文献看，蒲松龄除了创作《聊斋志异》，还为一方乡土做了大量有益于改良生产、改善民生、开发民智、净化民风的事情。如编纂《农桑经》《药崇书》《家政编》《婚嫁全书》《日用俗字》《省身语录》《循良政要》等乡村生产、乡民生活的实用书籍，从稼穑养殖、汤头歌诀到炼铜冶铁、脱坯烧窑，无所不包。同时，他编写了许多唱本、俚曲，如《墙头记》《姑妇曲》《穷汉次》《磨难曲》等，寓教于乐，亲力亲为，取得良好效果。蒲松龄的言行深得家乡民众的尊崇与信任，“凡族中桑枣鹅鸭之事，皆愿得其一言以判曲直，……虽有村无赖刚愎不仁，亦不敢自执己见，以相誖謑”。

按照费孝通先生在《乡土中国》书中的说法，中国传统社会是乡土性的，“乡土”的关键字是“土”，土的基本义就是“泥土”，农民就像是田野里的庄稼，半截身是扎在泥土中的。蒲松龄作为一位资深乡先生，他能够与底层民众同呼吸、共患难，休戚与共、同舟共济，不惜“滚一身泥巴”，这“泥土性”最终也成了他文学生命的基因、《聊斋志异》的命脉。

蒲松龄与他同时代的作家孔尚任、洪昇、曹雪芹、纪晓岚都不相同，他命中不属于庙堂、宫阙、台阁，他是生长于乡间原野上的一棵大树，在泥土中扎根，在原野中生长，映蓝天白云，沐阳光雨露，伴鸟兽虫蚁，在村落、市井、人世间开花结果。

康熙五十四年（1715），蒲松龄76岁。这年的春节，他带领儿孙到祖坟祭奠，由此感染风寒，患病在床仍手不释卷。晨起盥漱，稀粥两餐，解手仍坚持自己走到百步开外的茅厕，不肯牵累他人。早春二月十二日的黄昏，独坐窗前溘然去世。

这哪里像是一位诗人、作家？分明就是一位庄户老汉！

令人惊异的是，蒲松龄竟然还留下一幅74岁时的写真画像。画作出自江南名画家朱湘鳞之手，纵轴绢本，上有蒲公亲笔题款，为蒲公所认可。

蒲公在题款中评价自己“尔貌则寝，尔躯则修”，援引的是《晋书》中的典故，说的是西晋时代临淄同乡、由《三都赋》引发“洛阳纸贵”的著名文学家左思，“貌寝，口讷，而辞藻壮丽”。“寝”是面貌丑陋。从画像看，蒲公自道丑陋显然是自谦，而辞藻之壮丽应不亚于左思。

我看蒲公画像：庄稼人的相貌：体格健壮硬朗、相貌朴实厚道；
文化人的慧心：思绪灵动绵长、情怀蕴藉深沉。至于那身曾经让蒲公渴慕过的官服顶戴，此时已被先生笑指为“世俗装”。先生在画像的题款上还特别交代清楚，穿上它留影，不过是家人的提议，实非自己的本心，希望百世后人不要因此嘲笑他。临终前的自白，表明了这位扎根于乡间泥土中的乡先生，最终与功名利禄的决绝。

《聊斋志异》书成，蒲松龄似乎并没有表现出多少喜悦之情，反而在短短的《自序》里写下这样几行凄凉、痛切的文字：“嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；
吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”渐入老境的蒲松龄把自己比作霜天寒林中的鸟雀，比作秋夜残月下的虫蚁，生命如逝水，一生力作无力刊行。未来的知己又在哪里？或许在“青林黑塞”中。

“青林黑塞”，出自杜甫怀念身在远方李白的《梦李白二首》其一：“魂来枫林青，魂返关塞黑。”友人身处幽幽山林、漠漠边塞之中，表达了一种苍凉、沉郁的情感，一种如同荒野般无边无际的思绪。蒲松龄在这里以寒林鸟雀、秋夜虫蚁自喻，也很容易让我们产生置身荒野的感受。

蒲松龄一生对于荒野情有独钟。而立之年，前往江苏宝应县老友孙蕙处应幕，离家六十里路过青石关，曾有诗纪行：

身在瓮盎中，仰看飞鸟度。

南山北山云，千株万株树。

但见山中人，不见山中路。

樵者指以柯，扪萝自兹去。

挽辔眺来处，茫茫积翠雾。

诗中刻画的便是一幅浓郁的“青林黑塞”情境。

细审之，不难发现《聊斋志异》许多故事中的主人公的本尊除了野鬼、妖狐之外，多为鱼龙、虎狼、大象、獐鹿、蟒蛇、猿猴、龟鳖、鼠兔，以及螳螂、蜂蝶、蟋蟀、蜘蛛，所有这些也都是来自山野的生灵。小说中故事发生的环境，也多是旷野疏林、荒村颓寺、老宅废墟、古墓野坟。

老辈人说：凶年长好树。“国破山河在，城春草木深”，草木深，野生动物自然也就多起来。蒲松龄早年生活的环境应更甚于此。明清换代，江山易主，多年战乱之后，原本的村落田园也大多变成人烟稀少、狐兔出没的荒原。与兄长们分家后，蒲松龄只分得村头三间“场屋”，且四壁皆无，晨曦晚霞、朝云夕雾、星斗银汉、荒草烟树，尽可一收眼底。垂暮之年，他在悼念亡妻时还曾回忆当时的境况：“时仅生大男箬，携子伏鼪鼯之径，闻蛩然者而喜焉。一庭中触雨潇潇，遇风喁喁，遭雷霆震震谡谡。狼夜入则埘鸡惊鸣，圈豕骇窜。儿不知愁，眠早熟，绩火荧荧，待曙而已。”其居家环境，竟与《聊斋志异》故事中鬼魂游荡、妖狐显迹的旷野相差无几。

蒲翁在毕大官人家坐馆时起居、课徒30多年的石隐园，本就是一个荒草埋径、杂花生树、乱石堆叠、风清月冷的林子。他曾在《咏石隐园》诗中描述荒原的景象：“红点疏篱绿满园，武陵丘壑汉时村。春风入槛花魂冷，午昼开窗树色昏。书舍藤萝常抱壁，山亭虎豹日当门。萧萧松竹盈三径，石上阴浓坐不温。”其中虽有诗人的渲染，荒凉野旷的气息仍扑面而来。

蒲翁坐馆的西埔村距离蒲家庄60多里地，按照规矩每年的五节——清明节、端午节、中秋节、寒衣节、春节均为休假日，可以返家探望，每次往返则跋山涉水一百数十里。《蒲松龄集》中留下了许多题为“奂山道上”的记述，有时是莺歌燕舞、马蹄飘香的春明景和；
有时是暮色苍茫、星月阑珊的古道西风；
有时则是暮雨潇潇、归雁南飞的青林黑塞：“暮雨寒山路欲穷，河梁渺渺见飞鸿。锦鞭雾湿秋原黑，银汉星流野烧红。”甚至有时还会遇上“霹雳裂谷”“飃风拔树”的突发极端天气。

蒲松龄的生活是流动的、循环的，游走、求索于天地的交错与变换中。“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”。荒野的景象，往往能够激发人的诗情画意。荒野，为何如此深入人心？

被誉为荒野哲学之父的罗尔斯顿（Holmes-RolstonⅢ）教授指出：

荒野是一个伟大的生命之源，我们都是由它产生出来的。这生命之源不仅产生了我们人类，而且还在其它生命形式中流动。无论是在体验、心理还是生物的层次，人类与其它生物体之间都存在着很大的相似。

这就是说，荒野是人类的生命之根、心灵之源，是深藏于人类精神深处的意象与情结。他还说，荒野乃人类经验最重要的“源”：

当荒野使观照者获得审美体验时，它承载着一种价值，但荒野还通过其进化过程与生态联系将价值赋予了观照者。有意识地欣赏荒野价值的能力是一种高级价值，而这种价值在人类那里得到前所未有的体现。

类似于中国古代陶渊明的美国当代诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）呼唤：“诗人要成为荒野自然的代言人。”

三百多年前的蒲松龄，就已经是荒野自然的代言人，为山野鸟兽昆虫代言，为荒原林木花草代言，为大地自然万物代言。这位活着的时候看似寻常的乡村塾师，因为一部《聊斋志异》享誉人间，与青林黑塞共存宇内。

《聊斋志异》问世后，评论的文字便接踵而来，其中透递出某些“生态精神”的，反倒是乾隆年间青柯亭初刻本的总编纂余蓉裳的序言。这篇序言首先渲染了他读《聊斋志异》时的野旷心境：“郡斋多古木奇石，时当秋飙怒号，景物睄雿，狐鼠昼跳，枭獍夜嗥。把卷坐斗室中，青灯睒睒，已不待展读而阴森之气偪人毛发。”接下来抒发他读《聊斋志异》的心得：“嗟夫！世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比而豺虎之难与方者。”“不得已而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对；
鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。”那意思是说：人类并不比其他生物优秀，倒是那些被视为异类的荒野中的精灵，反而拥有更多的人的天性。蓉裳先生是诗人又是画家，才子心性放荡不羁，他能够独具慧眼地看出《聊斋志异》的真意与蒲翁的良苦用心。

有研究者指出：蒲松龄的一生，始终在“入仕”“在野”之间纠结、挣扎。具体表现是屡屡科考，屡屡落第，不甘在野而在野终生。从个人的天性、旨趣、情怀来说，他热爱诗词歌赋文学创作，尤其热衷于“搜神”“谈鬼”，并悉心搜罗，集腋成裘、蔚为大观；
从功名利禄、光宗耀祖的实际利益考虑，他又不得不皓首穷经、揣摩圣意、炮制味如嚼蜡的八股文。

有人说，他正是因为心系荒野，才终究进不了仕途。有人说，以他的学识才华如果集中全力面向科场，举人、进士恐怕早已收入囊中！回头看去，科场中出了多少举人、进士，甚至榜眼、状元，而能够创作出《聊斋志异》这部旷世杰作的作家，只有蒲松龄一人。说到底，还是“青林黑塞”的荒野成就了他。

《聊斋志异》中写人类之外的生物，似乎并不比人类少。粗略浏览一下，便可以发现植物中有松、柏、槐、榆、杨、柳、桃、杏、梅、竹、牡丹、菊花、荷花、海棠以及蓬蒿、薜萝、苔藓、荇藻；
动物中有狐狸、白兔、狮子、大象、老虎、黄犬、灰狼、香獐、猿猴、蟒蛇、青蛙、老鼠、龟鳖、白鳍豚、扬子鳄以及鹳雀、仙鹤、乌鸦、蜜蜂、蝴蝶、蜘蛛、螳螂、蝗虫、蝎子、蚰蜒，等等。如果用一句生态学的专业术语形容，那就是“书中的生物量很充足”。

由此看来，蒲松龄并不是一个坚定的人类中心主义者。可能马上就有人质疑：错了，蒲松龄写这些动物、植物只不过借物喻人，只不过借助这些动物、植物来表现人的性情、品格、行为、动机，演绎人类社会的故事，归根结底仍旧不过是写人。这说法不无道理，这也是以往许多专家惯常做出的解释。其根据，是西方美学理论中的“移情说”：比如写诗赞颂一棵松树坚贞不屈的高风亮节，不过是把诗人自己认定的高风亮节“移入”松树身上，然后展示给别人欣赏，同时自我欣赏。自然界的松树，只不过是人类的意识与感情的载体。这也是美学与文学理论中典型的“人类中心主义”。

《聊斋志异》中描写的这些鸟兽虫鱼、奇花异卉果然与其自身的属性没有关系吗？一些明眼人还是看出：蒲松龄笔下的许多动物、植物在幻化为人形时，仍然保存有某些自身的天性：香獐化身少女给人治病时，药物就是自身的麝香；
老鼠化为身姿纤细的女性时，依旧像鼠类一样习惯于囤积收藏粮食；
白鳍豚化身的少妇随夫远走他乡时，仍然不忘随身携带一瓶湖水；
牡丹花变成美丽少女，身体里总是散发出鲜花的芬芳；
蜜蜂化身公主，仍然是腰细声细；
鹦鹉变成女孩，照样能言善辩……这就是说，蒲松龄在塑造这些人类形象时，仍然保留并巧妙地融合进这些动植物自身的天然属性。这就不止于“移情说”了，而是证明了移情的对象物也在显示着自身的生物属性。或者说，正是这些属性，为作品中的艺术形象增添了许多色彩。

我们还可以将问题进一步探讨下去：这些人类之外的物种，是否具有与人类相似的智慧、情感、品格、性情？是否拥有人类所拥有的灵性呢？

在人类历史的早期，在所谓的“野蛮人”那里，“万物有灵”反而是人们共识。人类学家通过田野考察发现，在某些原始部落里，人们猎取少量的野生动物是为了生存，食用捕获的野牛、麋鹿时一定要为它们的灵魂举办祈祷仪式，虔诚地向它们表示感谢。

在中国远古时代的传说中，人与兽的界线并不严格。中华民族受人膜拜的祖先，几乎全都是一副半人半兽的模样：盘古是“龙首蛇身”，女娲是“人面蛇身”，伏羲是“牛首人身”，皋陶是“人面鸟喙”，炎帝是女娲氏之女与神龙交感所生，而炎帝生下的女儿则多半是鸟的化身，大的叫白鹊，小的叫精卫，也就是那个“衔木填海”的红爪子小鸟。舜帝时代的大法官皋陶，其业务助理是一只名叫“獬豸”的独角怪羊。尧帝时“击石为乐”，引来百兽齐舞；
舜帝时“箫韶九成”，招致“凤凰来仪”。大禹的本相是一头“熊”，大禹的太太是一只九尾狐狸。

在古代，人与兽的关系比起后世要亲密得多。列子曾经指出：禽兽之智有自然与人同者，……牝牡相偶，母子相亲；
避平依险，违寒就温；
居则有群，行则有列；
小者居中，壮者居外；
饮则相携，食则鸣群。……太古神圣之人，备知万物情态，悉解异类音声。会而聚之，训而受之，同于人民。故先会鬼神魑魅，次达八方人民，末聚禽兽虫蛾，言血气之类心智不殊远也。

在列子看来，“禽兽虫蛾”在自然天性、生存方式、相处关系的方方面面与人类都有着相同、相通之处，人类与其他物种不但可以友好相处、共同成长，甚至还可以与其他物种进行“语言”层面上的交流，达成共识。人类与其他物种关系的破裂并一步步恶化，只是人类社会后继发展的结果。

为什么我们的古人会拥有这样的见解，那是因为中国古代哲学总是把人类与自然万物视为一个有机统一的整体——天人合一。在中国古人的宇宙图像中，“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施。万物各得其和以生，各得其养以成。”“天地与我并生，而万物与我为一”，人类与包括动物、植物、微生物在内的其他物种拥有共同的“母体”，来自同一个源头。

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”中国古代首席哲学家老子的这段话告诉人们：天地间的万物犹如同一棵生命之树上结出的果实，所有物种相依相存同处于一个有机和谐的系统中，人不能孤立于其他物种之外。

道家的这一思想同样也体现在佛教的教义里，叫作“互缘而生”“万物平等”“众生皆有佛性”。佛教史记载，佛祖悉达多最初便是在旷野中修炼并进入禅定的。与他同修的是大自然中的树林、河流、鸟雀以及草丛里的昆虫、泥土里的虫蚁。得道后的佛陀教导他身边的信众：我们不但是人类，我们同时还是无数众生，是山川、河流、空气、动物、植物，这是一个众生互缘而生、万物相依相存的生命共同体。此后，中国哲学史上记述的“民胞物与”的名言、文学史上传颂的“梅妻鹤子”的佳话，也都体现了人类与其作物种亲密相处的文化精神。《聊斋志异》正是植根于这样的文化传统之中，呈现出“天地并生、万物为一”的恢宏气象。

“万物有灵”的依据，是“万物为一”，是世界的有机整体性。谁能想到，这一古老的东方文化精神在21世纪竟然又成了世界生态环保运动的思想旗帜。生态学的第一法则即世界是一个运转着的有机整体，万物之间存在着生生不息的普遍联系，从日月、星辰、风雨、雷电、山川、河流、森林、土地，到包括人类在内的动物、植物、微生物、一切有生之物，都是这个整体中合理存在的一部分，都拥有自己的价值和意义，都拥有自身存在的权利，共同为地球生态系统健康、和谐的运转承担责任、做出奉献。

长期以来，人类那种自高自大、自我中心、唯我独尊的世界观，不但给地球生态、给其他物种带来无穷无尽的灾难，其实也严重地损伤了自己。而且这种伤害最不幸的是“内伤”，即心灵世界、精神世界的伤害。

江南女作家叶弥说：对待生命应该一视同仁。我在和植物、动物接触的过程中，努力了解自然，听懂自然的语言。事实表明，这样对身心有益，置身自然人也会变得单纯、美好。所谓“天人合一”，大概就是这样。叶弥常年收留流浪狗、流浪猫。她不但深谙人性，同时也深谙兽性，起码是狗性与猫性……能与万物亲近并沟通的作家，显然上升到更高的层次，已经超越人道主义范畴进驻天地境界。正如被爱因斯坦称为当代“圣人”的阿尔贝特·史怀泽所说：“人赋予其存在以意义的唯一可能性在于，他把自己对世界的自然关系提升为一种精神关系。”

《聊斋志异》中蕴含着充盈的“万物有灵”精神，蒲松龄自己就是一位质朴、真诚、纯洁、平和、温柔、善良和富于同情心的人。读《聊斋志异》，注定将有益于我们与自然万物建立起精神层面的关系。

蒲松龄并不是当下意义上的“女性主义者”，《聊斋志异》不时会表现出一些男权思想，但也不难看出他对女性的同情与尊重、倾慕与赞美。诗人、作家的天性又总能使他深入女性的内心做“换位思考”，蒲松龄实在是封建时代女性们难得的一位“闺蜜”！

如何塑造女性形象，对于一部文学作品来说至关重要。

蒲松龄的《聊斋志异》写了大量女性，形象饱满的估计不少于百位。与中国古代文学四大名著相比，不但数量占优势，文学品位与审美价值同样占有优势。

女性在中国历史上本来就少有地位，《三国演义》中能够留下深刻印象的女性也就两位：一是孙权的妹妹孙尚香；
一是王允的义女貂蝉。尚香被哥哥拿来做诱饵，钓刘备上钩。不料阴谋搞砸了，弄假成真，赔了夫人又折兵，好端端一位国色天香白白成了政治阴谋的牺牲品。貂蝉，被汉朝末代皇帝的权臣王允收为义女，随后便利用她的美色、利用吕布将军的好色，巧施美人计加连环计，杀了另一位权臣董卓。这两位女性都不过是这架庞大战争机器中的小零件，是男人们相互缠斗、绞杀的工具。

《水浒传》中的女性比起《三国演义》多出几位，而且多半还是蒲松龄的乡党山东姑娘。这里的女性约略可以分成两类：一类是杀人的——猎户解珍、解宝的表姐“母大虫”顾大嫂；
开黑店卖人肉包子的孙二娘；
乡镇联防队女队长扈三娘。其中最光彩的当属扈三娘，武艺超群，英姿飒爽，但女中豪杰最终还是被梁山泊的最高领导人当作人情送给下属一位矮个子头目。另一类是被杀的——被小叔子武二郎杀掉的潘金莲；
被宋江杀掉的阎婆惜；
被丈夫杨雄伙同朋友弄到翠屏山杀掉的潘巧云。男人们杀她们就如同杀鸡、屠狗一般，杀得很血腥、很龌龊、很难看。被杀的理由则是偷情、通奸、告密、谋害亲夫。站在男人的立场看都是罪在不赦。她们死了，灵魂还被泼上污水。

《西游记》中的女性，有一点倒是与《聊斋志异》中的许多女性相似：她们都不是人世间普通的女子，而是山间野物、动物或植物的化身。吴承恩称之为“兽孽禽魔”；
蒲松龄称之为“狐鬼花妖”。《西游记》中的“女性”妖魔有老鼠精、兔子精、蝎子精、蜘蛛精、白骨精，一律都是害人精。“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，仿佛只有将她们彻底消灭，人类世界才能够舒心、太平。

《红楼梦》是女儿国，曹雪芹是为女性造像的高手、妙手，自然不能与罗贯中、施耐庵之流的大男子主义者同日而语。但《聊斋志异》中的女性与《红楼梦》中的女性仍然可有一番比量，就审美价值与艺术魅力而言，可说是风光不同、各有千秋。只是历来为曹先生站台、背书的人太多，林黛玉几成国人的口头禅；
而民众对于蒲先生的关注尚远远不足，对他笔下那些“狐狸精”的蕴含还缺少更多发掘。依我看，曹、蒲二人起码在三个方面显示出为女性造像的不同：作者身份、叙述视角、人物的活动环境。

先说身份。曹雪芹本为皇亲国戚，自幼生长于诗书簪缨之族、钟鸣鼎食之家，虽然后来家道败落，穷到喝稀饭就咸菜的地步，但瘦死的骆驼不倒架，贵族的清节与傲骨仍在，下笔著文依然透递出宫掖与庙堂氛围。蒲松龄祖上曾有人做官，官不大，况且已是三代以前的往事，他自己有段时间也曾为官场的朋友做幕僚，当过文案秘书，接触过一些形形色色的地方官绅，但通观其一生，他的主业只是开馆课徒，凭此勉强维持一家温饱。身份的不同，选取的女性描写对象自然也不同。在曹雪芹，多为仕女、名媛、宝眷、命妇。在蒲松龄，则只能是村姑、民女、舞姬、娼妓、大户仆妇、小家碧玉。

其次是视角。曹雪芹与蒲松龄都是具有“女性主义”倾向的古代作家，他们尽力为中国农业时代的女性唱赞歌，但选取的视角有所不同。农村民办小学教师的身份，几乎注定蒲松龄在创作他笔下的这些女性形象时自然地选取“平视”的视角，那些鬼狐花妖看似离奇古怪，写起来其实如同他自己的左邻右舍、亲戚朋友，不外乎陈年旧事、家长里短、道听途说、闲言碎语。读者的感觉，这些孤魂、野鬼、花妖、树妖、狐狸精，不但不可怕，反而就像少年时代的同桌、青年时代的初恋、出租屋里的情人、邻村的大姐小妹一样可亲可爱。落魄的贵公子曹雪芹，遥想当年花前月下、灯红酒绿中的姐姐、妹妹、丫鬟、侍女，“千红一哭”“万艳同悲”，锦绣年华犹如镜花水月，统化作一声深沉的叹息，曹雪芹的视角是一种由上而下的“俯视”。当代人读《红楼梦》，宝钗、黛玉、紫鹃、鸳鸯令人感动，总归是戏曲、影视中的人物，你大概不会把她们当作自己的姐妹和女佣。

更为不同的还是人物活动的环境。《红楼梦》中人物活动的环境是一个封闭的空间，一个看似美丽高雅的人造空间——“大观园”。一位乡下过来打秋风的刘姥姥，进了大观园竟如同天外来客，顿时成了众人围观的稀罕物。这个大观园虽然富丽豪华，究其实质也还是一座严严实实的大笼子，即伟大诗人陶渊明避之唯恐不及的所谓“樊笼”。大观园里的年轻女性很少与外界发生关系，个性美女晴雯姑娘后来倒是走出了“樊笼”，不幸那也成了她的末日与死期。外界女孩贸然闯进大观园也很危险。桀骜不驯、宁折不弯的尤三姐不情愿地被塞进这个大笼子里，未几便被一群“臭男人”揉搓致死。细品之，可爱的黛玉姑娘如若不是进了大观园，或许还不至于小小年纪便呕心沥血、命丧黄泉。

在生态学理论看来，一个封闭的系统对于生命的存活是绝对不利的，尤其是不利于高级生命的健康存活。稀树草原上的野生大象可以活上六七十岁，动物园里圈养的大象一般只能活上三十年。

再看《聊斋志异》，小说家蒲松龄笔下女性们活动的环境许多都是开放型的，从庭院巷陌、市井村落到山野丛林、江河湖海，甚至“上穷碧落下黄泉”，从阴曹地府到天庭凌霄。那些少艾与娇娃，往往凭借其本尊源自“青林黑塞”的法力与野性，便获得跋山涉水、上天入地的自由。这中间便有不甘为娼的狐女鸦头、爱花成癖的鬼女婴宁、生死不渝的牡丹花仙香玉、隐居深山的翩翩、知恩必报的獐女花姑子，她们往往能够死里逃生、死而复生、不死长生，其顽强的生命力一如旷野中生生不息的精灵。

女性，是文学批评的重要话题。女性主义文学批评，志在破除男性的强权，弥合男性、女性之间的二元对立，在上个世纪已经形成一股强劲的文学思潮。如今，女性又成为生态批评的话题。女性生态批评家们认为：在女人身上，其天性——即所谓物种的属性与个体的属性是有机共生的。女性的灵魂更契合大地，拥有与自然统一体牢不可破的关系。曹雪芹将女性视为“水”，蒲松龄将女性幻化为草木鸟兽，无意中都促使弱势的女性与大自然结盟。

综上所述，仅就文学创作中的女性造像而言，无论从审美观念、艺术魅力，还是以前沿生态批评理论的价值尺度衡量，《聊斋志异》显然均高于《水浒传》《西游记》《三国演义》。相对于《红楼梦》中那些已经成为文学经典的女性形象，《聊斋志异》中的女性造像显然有更开阔的阐释空间。或许在形象的复杂、细腻、丰满以及思想的深刻上仍有差距，这往往也是短篇小说与长篇小说之间的差别。但就形象的鲜明生动、个性的别致超拔以及她们与天地自然的有机关联来说，《聊斋志异》中的女性形象实在还有太多的可圈可点处。

当下的人类社会想要变得更好一些，长期占据主导地位的男性首先要变得好一些；
理想的社会是将男性与女性融入同一个相互尊重、相互扶持、互补互生、互为主体的有机生命共同体中。男女的和谐，是阴阳、乾坤的和谐，当然也是世界的和谐。

乡村，是旷野与城市之间的缓冲地带，它既是人类活动的场域，又是大自然的留守地，其中蕴藏着质朴的人性与蓬勃的生机。良好的乡村生态维系着人类与自然之间微妙的平衡，维系着人类理智与情感、认知与信仰之间微妙的协调。罗尔斯顿认为，在城市、乡村与荒野这三种环境中，乡村扮演着引导人们思考文化与自然问题的重要角色。

乡村的土地，要比钢筋水泥建构的城市蕴藏着更多的魅力。生态心理学家莫斯科维奇（Serge Moscovici）曾从精神的向度描述乡村的自然：这是一种模糊而神秘的东西，充满了各种藏身于树林中、潭水下的神明和精灵。星辰与动物都拥有魂魄，它们与人类相处，或好，或坏。

对照蒲松龄的《聊斋志异》，我们便可以看到莫斯科维奇珍视的那些“神明”和“精灵”，同样存在于齐鲁大地的山丘、溪流、星夜、霜林、老宅、废墟、野坟、祠堂里，存在于狐兔出没、鬼魂游走的原野里。

蒲松龄的文学创作，显然是继承了《楚辞》《山海经》《搜神记》以及魏晋时代志怪、志异的神话思维方式。蒲松龄对于青林黑塞、鬼狐花妖的一往情深，可以视为站在乡土的立场上对自然的呼唤，对野性的呼唤。

作家阎连科最近在一篇文章中深深叹息：乡土把聊斋给弄丢了！他说：“聊斋被我弄丢了。聊斋被我和我相类似的所有人，共同携手弄丢了，如不约而同的无意识，把记忆抹杀在了没有形式的必然里。”

乡土与乡土的情绪记忆里没有了聊斋，没有聊斋的乡土还算得上乡土吗？乡土与乡土里的聊斋被现代人弄丢了，被现代化的进程弄丢了。

何止是弄丢，是糟践了。

乡土聊斋意味着大地的精魅与秘奥。乡土聊斋的丢失体现为工业时代、商业社会对世界的“祛魅”。由启蒙运动发轫的“祛魅”，一方面祛除了千万年来沉积在人类心中的所谓愚昧和迷信；
同时也祛除了人性中长期守护的信仰与敬畏。现代人变得越来越狂妄自大，越来越工于算计，越来越机灵、聪明，也越来越不讲操守、不讲信誉。如今已经又有人在呼唤“时代的复魅”（reenchantment of the world），当然，“复魅”并不是要人们重新回到人类原初的蒙昧状态，“复魅”的切实目的在于打破人与自然之间的人为界限，把人与自然重新整合起来，把自然放到一个与人血脉相关的位置上去。如此“复魅”，是对人与自然破裂关系的精神修复，已成为呼唤生态时代的先声。蒲松龄的《聊斋志异》中呈现的这一魅力充盈的文学境界，将由于生态时代的到来被赋予新的含义。

当代意大利哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）指出：自启蒙运动与工业革命以来，人类社会的发展一直在追求将自己从大自然中剥离出来。当人类完全脱离自然，比如当人类凭借自己的智力真的能够再造出一种人类——机器人时，人类的历史也就终止了。此时的人不再是人，要么是会思考的机器，要么是非人非兽的怪物。

回归乡土，也是回归自然，回归人的本心、本性，事关地球人类今后的前途与命运。我国当代生态美学家曾繁仁教授将回归乡土视为“家园意识”的再度萌发，他说：

“家园意识”不仅包含着人与自然生态的关系，而且蕴含着更为深刻的、本真的人之诗意地栖居的存在真意。……“家园意识”的本源性使之成为人类文学艺术千古以来的“母题”。我国作为农业大国，历代文化与文学作品中都贯穿着强烈的“家园意识”。总的来说，“家园意识”在浅层次上有维护人类生存家园、保护环境之意。珍惜并保护我们已经变得十分恶劣的地球家园，是当今人类的共同责任；
而从深层次上看，“家园意识”更加意味着人的本真存在的回归与解放，即人要通过悬搁与超越之路，使心灵与精神回归到本真的存在与澄明之中。

“家园意识”是一种审美的终极关怀，是从宏阔的宇宙整体与长远的人类未来出发的一种将关爱自然与关爱人类相结合的生态审美的境界。

《聊斋志异》不在四大名著之列，但也享有“名著”的声望，与四大名著都不相同，《聊斋志异》纵览、谱写的是乡土，是地球上万物共生的家园。

为什么蒲松龄少壮年纪却不愿意留在经济繁荣的淮扬官场分一杯羹，不到一年就匆匆返回蒲家庄，甘愿做一位清贫的乡先生？这一切都源自蒲松龄对于乡村生活深厚的感情，对于乡土的热爱。蒲松龄热爱乡土却又不舍科举进阶，终年在农家院操劳的妻子反倒看穿了世俗偏见，劝他说：山林自有乐地，何必常年忍受那种精神折磨！蒲太太说的“山林”，也是就“乡土”。

秦汉以来的中国“乡土社会”，是由底层的“乡民”、上层的“乡绅”以及浮沉于二者之间的“乡先生”三部分成员构成。蒲松龄这位乡间知识分子，既是劳作于畎亩沟垅间的“田舍郎”、又是常驻豪绅府第的塾馆教师。他下接地气，对底层乡民的辛劳与困窘、欢乐与苦痛有着切身体验；
上承天风，熟读儒家经典、深研中华精神文化、悉察王朝统治的运作与操控。可以说他的生命活动全方位地覆盖了淄川乡土。谱写乡土文化，蒲松龄可谓不二人选。乡土，对于蒲松龄如水之于鱼，正是这一特殊身份，成就了中国历史上这位为乡土立言的伟大文学家。

本文说到的乡土社会，几近于农业社会。所谓“乡土”与现代意义上的“农村”并不完全等同。古代的农村与城市并不那么界限分明，城市里边有农户，乡镇之中有市井。看看《清明上河图》，出来城门便是林野农舍；
进得城来依然是手推肩挑、牛牵驴曳，北宋京都开封并不拒斥山野草民下榻谋生！直到我小时候，开封城内的城墙里边还有人开荒种地、张网捕鱼，城郊的街衢也有不少的油坊、粮行、饭馆、客栈。

对于传统的中国人来说，乡村不仅仅是生产粮食的地方，它还是中华民族文化的源头、精神故乡。村头的一棵古树、街边的一口老井，都凝结着几代人的情绪记忆。镇上的一座小庙、一座牌坊，关乎一方百姓的精神寄托。一座美好宜居的村落里，溪流纵横的田野、有机轮作的耕地、林中放养的牛羊、狐狸藏身的山丘、松鸡栖息的沼泽、鲤鱼嬉戏的河流以及院落内的鸭鹅梨枣、疏篱菊花，都流淌着民族文化的血脉。

传统乡村生活是多元的、丰富多彩的、物质生活与精神生活并重。春播秋收、昼耕夜绩、渔猎放牧、坐铺行商、设帐课徒、节庆盛典、社戏庙会、婚丧嫁娶、弄璋弄瓦，这些在《聊斋志异》以及蒲松龄其他的诗文中全都有生动的表现。现代城市生活看似繁花似锦、光怪陆离，其功能则是齐一的：赚钱。当下，被捆绑在流水线、被封闭在写字间里的蓝领、白领，其幸福指数并不一定比《聊斋志异》里的娇娜、婴宁、王六郎、马二混、奚三郎们更高。

蒲松龄的《聊斋志异》以500篇的恢宏体制，以细腻、生动、多姿多彩、婉转自如的文笔，描绘了古代中国以大中原为核心的山川大地、乡村市井、飞鸟走兽、士农工商、阴曹阳世、科场官场，抒写下日常生活中发生的兴衰福祸、生离死别、因缘际会、喜怒哀乐。他于青林黑塞、昏灯萧斋之下呕心沥血为大地万物发声，为乡土民众代言，扶弱抑强，惩恶扬善，识忠辨奸，倡廉斥贪，祛邪守正，解困纾难，展露灵魂深处的秘奥，探求人性本真的内涵，描绘出一幅幅乡土生活中不同阶层、不同个体的生动画面。

《聊斋志异》堪称往昔乡土社会的一部百科全书。建设性的后现代应该继承前现代的优良传统，新农村建设可以从传统文化中的乡土意识汲取精神营养。乡土，象征着人与自然的和谐相处；
返乡，便意味着反身地球生态系统。