岁月之瞳

[受访者] 李 镇

[采访/整理] 沃可心

回望中国20世纪80年代电影创作，我们总能发现惊喜。这里有太多充满个性的影片，太多充满创新精神的艺术家。作为一位才华横溢的创作者，第四代导演陆小雅以现实主义的创作风格以及诗性的笔触，描绘出转型期的社会巨变，雕刻风云变幻的悲喜时光。她的每一部作品都在当时引发了热烈的讨论，而2021年5月中国电影资料馆艺术影院特别策划的“陆小雅导演作品回顾”则使她的作品在银幕上重焕光彩。在展映开始之前，电影学者李镇被邀请与观众分享自己对于陆小雅作品的解读，而这也让我们得以再次审视陆小雅导演留给时代的那些佳作。

一、打捞影史遗珠：再现《热恋》的价值

沃可心（以下简称沃）：本月，中国电影资料馆艺术影院在一号厅为大家特别展映陆小雅导演独立编导的第三部作品《热恋》。作品将背景放于刚刚设立经济特区的海南省，呈现了新时期电影作品中较为少见的时空和人物形象，反映的则是20世纪80年代社会转型时期人们的生存状态。您如何解读影片创作的时代语境？

李镇（以下简称李）：我们熟知的陆小雅是因为《红衣少女》或者《法庭内外》，很少有人提到《热恋》。其实《热恋》思想锋芒超出前两部，它的故事更耐人寻味。年轻一些的观众如果要看懂它，首先要了解故事的现实（历史）背景，就是20世纪80年代曾一度出现的特殊社会现象，即“脑体倒挂”。当时部分个体经营者和体力劳动者先富起来，社会上有一些有趣的说法，比如“研究导弹的不如卖茶叶蛋的，拿手术刀的不如拿剃头刀的”。出租车司机、摆摊的商贩都开始有钱，尤其是包工头的收入像天文数字。记得当时我父亲作为受过高等教育的知识分子，每月的工资甚至不如我家门前煎饼摊摊主一天的收入。换句话说，知识分子们的收入与他们的贡献完全不成比例，社会上呈现出价值观的多样性。很多人离开“铁饭碗”，到南方“下海”去做生意，有些人开始不重视教育。也有一些知识分子以及他们的子女意识到，他们应该学会将掌握的知识转化为财富，使自己更好地、更有尊严地活下去，让自己的创造力发挥得更有“价值”。如果没有经历过物质匮乏的年代，今天的年轻观众可能无法真切理解女主人公文洁非面对精神与物质的选择是多么纠结。那个时代只给她一次单选的机会，要么追求物质，要么追求精神，不能二者兼得。社会处在巨大的机制转型中，那是当代中国人精神史上最特殊的一页。陆小雅导演正是意识到了这一点，试图在自己的作品中捕捉这种时代氛围。她带着主创一路南下，一边观察生活，一边认真修改剧本。她到了海南，看到了一些比内地更加典型的现象，决定把故事发生的地点定在这里。《热恋》开篇的一场戏发生在渡海的船上，从人们交谈的内容，我们不难感受到，经济生活的巨变辐射到人们人生观、世界观、道德观。

沃：《热恋》在当时上映，收获了怎样的反响？我想在今天看来，它也确实是一部值得重新解读的杰作。您之前曾向大家隆重推荐过这部影片，也想请您谈谈您对这部影片的感受是怎样的？

李：《热恋》在海南放映时，当地报刊刊登观众来信，热烈地讨论了一个月。就《热恋》所处的市场环境而言，当时的中国电影呈现出极其丰富多彩的格局，有各种题材的商业类型片，也有各种风格的艺术片。从全国范围看，《热恋》在当时并没有获得足够的关注。评论界对这部片子很重视，大家认可陆小雅的勇气和才华。我相信看过本片的人都会留下深刻印象，这是一部在电影史上被忽略的好作品，一部真正的“影史遗珠”。

《热恋》既有陆小雅作品中对于社会问题一贯的敏锐感知和深入探究，但又不同于她独立编导的前两部作品。比如就表现手法而言，《热恋》的抒情性和形式美感既不像《紅衣少女》那么圆融，电影语言又不像《红与白》的那么个性突出。也因如此，当时有的批评家认为陆小雅的此番创作略显匆忙，“为了现实价值牺牲了艺术价值”;但正如文艺评论家雷达先生所说：“影片的困难在于探索未知、运动的、两难的事物，影片的魅力也恰在于此”[1]。我很认同这个观点，作品表达的内容丰富、尖锐而且尚未命名。站在今天看，我觉得陆小雅的策略可能是对的，由于故事本身的特殊性，如果在艺术形式上追求创新或变化，反而会造成关注焦点的偏离。

沃：在您看来，《热恋》的特别之处在哪里？

李：在于主题以及讲述故事的方式。我认为《热恋》是叙事方式上的创新，更是人物塑造上的一次实验。具体而言，影片虽然以《热恋》为题，但它并不是个爱情故事。故事发生在海南的夏季，这里不仅气候炎“热”。在那个时代，为了赢得未来和追求幸福，人们也狂“热”地投入到商品经济的时代大潮当中。“热恋”的“热”是有了，“恋”却不存在。观众看到的是女主角文洁非最终选择了她的价值观中所摒弃的、瞧不起的东西，“恋”在影片的结尾处成为了一种出人意料的讽刺。影片的前半部分将文洁非的清高表现得入木三分，她几乎用自己知识分子的姿态“碾压”了包工头范继原。然而影片的结尾却形成了一个巨大的落差，这样一位高傲的女性最终还是委身于她所鄙夷的这个形容粗鄙的“暴发户”，带给大部分观众一种震惊、意外的感觉。

有趣的是，在这个看似三角恋式的故事中，我们会发现主人公文洁非最终做出的这个“意外”选择，其实是有迹可循的，或者说即使重头再来，文洁非依然不会选择张恕这样的知识分子和传统意义上的理想主义者。这种感觉来自一些细节，比如她几次揶揄张恕“太高尚”;在个别段落里，张恕甚至略显幼稚、孱弱、滑稽和不切实际。再如文洁非鬼使神差地去赴范继原的征婚之约;她对范继原进行“知识武装”，试图短期内打造出一个完美的伴侣，这个策略显然不太成功;最明显的是范继原借用她的房间洗澡，文洁非出去之后竟然买了一瓶酒回来，明显是某种暗示，或者就是诱惑。这场戏不是简单的过场，而是文洁非迈出的重要一步，我们可以注意到此时响起了主题曲，表现了她内心巨大的波澜。

随着情节的展开，教师文洁非与包工头范继原逐渐成为了一类人，她以自己的美貌与知识作为筹码，正如范继原将金钱作为筹码，两个人在某种程度上达成了你情我愿的交换。我想这不是一个简单地可以被概括为“清高和美如何贬值的故事”“物质如何占领了精神”或是“金钱如何消融了理想”[2]的故事。文洁非与范继原的人物塑造遵循一种内在的逻辑，这个逻辑是那个时代促成的。他们的故事折射出时代转型的迷茫与渴望，荒诞与阵痛，同时也构成寓言和揭示，揭示了资本与知识开始了媾合。而这一揭示成为预言，其实在今天几乎完全应验、见多不怪了。

《热恋》的主题以及表达观念的方式，包括主人公文洁非、范继原这样的角色，在我国新时期的电影作品中具有独一无二的美学价值。正如郑洞天老师曾经对《红衣少女》的评价，陆小雅的作品“是艺术家对生活独特的看法，找到了相应的形式。不是雕琢的，很淡，但后面透着的东西又很厚，既有作者、导演一贯的东西，又有这部作品独特的东西。相信人们不会用过去的那种既定的标准评价这部影片。无论对于我们的评价、社会舆论、以及观众所接受的因素，它都提供了一种崭新的东西”[3]。这也是我特别推荐这部电影的原因。她的作品中总有一些未被定义的东西，道出难以言说的思想。

沃：我们的确不能简单地把范继原或是文洁非概括为某一种人。如您所言，如果我们来看范继原这个人物，他有时显得粗鄙，但有时也很灵活务实，也有些责任感。你可以说他善于创造机会和抓住机会，在某些场合，这类人就是奋斗者建设者，或者是“第一个敢吃螃蟹的人”。您如何看待故事的结尾？

李：《热恋》本身好像并没有为观众解答最重要的问题，它的结尾留给我们的似乎是一个关于价值拷问的真空。影片没有给出一个确定的结论。对于文洁非这样的女性来说，追求物质生活的富足没有错;但她在故事结尾流露出的狼狈和悔意也是事实。陆小雅认为，文洁非只是在探索、在尝试另一种生活而已。正因为“看不清楚风往哪里吹”，陆小雅导演并不以批判的态度看待她的人物。我曾经问过陆小雅导演一个延伸的话题。我问“如果范继原是个有知识的人，或者生活在今天，假如他是个IT行业的精英，赚了很多钱，是个有知识且有财富的老板，他就是优秀女性们的最理想的伴侣吗？”范继原这类人当时的“吃相”难看，等于钻了空子。而如今，很多有钱人依靠财力让自己的孩子合理合法、更方便地获取知识资源，有钱人和有知识的人实现了一致化，这是一种理想的社会模式吗？这解决了人的归宿、价值的终极吗？小雅导演回答：“关于‘归宿’，我们仍然应该靠信仰来解决”。她的回答虽然很简短，却触及本质。这个问题看似溢出了《热恋》之外。在那个时代，很少有人去质疑知识作为工具的局限性。今天，对于“理性工具”的批判其实是老生常谈，但是《热恋》将其以社会转型期的日常生活形态进行了生动诠释。陆小雅可能是有意，抑或是无意地完成了这个任务，她依靠直觉做了判断。她曾说：“我这个人尤其怕太理性，有时太多地凭感情，凭直觉”[4]。她的直觉往往是准确的。《热恋》里有一句台词“有时候我们对发生在自己身上的事情，都无法解释……这就需要时间”。一些事情，经过了一段时间之后，需要拉开一点距离我们才能真正看清楚。

二、剖析创作个性：论陆小雅的艺术探索

沃：您如何看待陆小雅作品中体现的“时代感”？比如，她选择的题材都是现实题材。

李：她的故事不仅是现实题材，而且都来自正在发生的事情。陆小雅导演曾有拍摄其他经典作品的机会，例如《黑骏马》《高山下的花环》《妻妾成群》等;她也改编过余华、迟子建等作家的小说，但因为种种原因最终都错过了。她的作品总是与现实的日常生活保持着同步，她没拍过历史片、战争片、神话片。可能有偶然的因素在，但我认为也是必然。在陆小雅导演的潜意识里，还是更希望表达自己熟悉的、当下的、身边的故事。呈现实时的社会现象对导演来说不容易，需要对社会和对人的高度洞察力，厘清种种纷乱而复杂的表象，以生动并准确的方式表达出来，这恰恰是陆小雅最擅长的。

沃：我们在谈论陆小雅导演的作品时，似乎经常将她划分到“女性导演”的分类之中，然而这种标签也在一定程度上遮蔽了陆小雅导演独特的创作个性。举例来说，您赞同以女性主义的角度来解读陆小雅导演的作品吗？

李：一提起女导演的创作，就将她们的作品解读为女性主义电影，是有失偏颇的。陆小雅导演本人也曾经说过几次，自己并不是女性主义导演，希望大家在解读作品的时候，不要过多考虑性别问题。当然陆小雅的许多作品都有很鲜明的女性视角，表达方式也充满女性特有的感情与诗意。《红衣少女》里白桦树的眼睛是一种象征，也可以用来概括陆小雅，她有一双独立的、清澈的看世界的眼睛。然而陆小雅的电影不是女性主义电影。《热恋》中的文洁非作为一个独立女性的主体意识很强，但是这种主体意识使她更加迷失，暴露了她的局限性，并没有为她争得性别的权利。当然有人可以辩解说这部电影恰恰证明了男权社会对女性无时无刻的压迫，限制了女性的选择，还是女性意识在起作用。

纵观陆小雅的作品，她对于男权/父权的态度几乎是一直保持认同的。假如我們考察她作品中“父亲”的形象，就可发现这一点。《法庭内外》里身居高位的父亲看到儿子将会被判刑，即使法官曾是自己的老部下，也坚持不干扰法庭意见;《我在他们中间》里保守的“我”是个古板的女厂长，而乐于接受新事物的个性豁达可爱的是个男厂长;《红衣少女》中开明的父亲以及《红与白》中坚持调查真相的父亲都让影片呈现出秩序的稳定和不容置疑。这些故事都是在父权秩序的框架中完成的。《热恋》的故事结尾，随着孩子的出生，范继原成为了父亲，但是他并不光彩。在陆小雅2018年的新作《难以置信》中，主人公小东的生父有道德污点并因车祸死去，继父身有残疾、相貌平平且无话语权。陆小雅的后两部作品是对传统父权社会秩序的呼唤，《难以置信》表现出忧虑，渴望一个强有力的、有道德的完美父亲出现。在一次会议上，陆小雅谈到《难以置信》中的父亲时颇有意味地说道：“我们这个时代，还有父亲吗？”

这与陆小雅自身的成长经历有关，她的童年处在无忧无虑的20世纪50年代初，生活在积极向上、秩序稳定的社会环境中。她有一位非常开明的父亲。她在学校的学习成绩特别好，但在高中时突然决定不参加高考，而去了长影的演员训练班学习表演。父亲对于她的选择表达了充分的尊重，于是陆小雅顺利进入这个行业，后来慢慢走上导演之路，才有了今天这样的成就。尽管陆小雅的作品有着非常强烈的问题意识，但未流露过对于父权秩序的反叛。她和第四代的很多导演一样，对于社会问题，采取社会改良的态度。罗艺军先生认为陆小雅“善于从独特视觉把握社会性主题，致力于人性美的发现和开掘，抨击形形色色阻碍人的全面发展的封建主义残余和资本主义的精神垃圾”[5]。

然而，研究陆小雅的电影，我们又不能忽略她作为一个女性导演特有的感性气质和运思特点。拍完《红衣少女》后，她说过一段话：“相信自己，把自己溶化……将自己和盘托出，将自己的生命全部奉献。这就是艺术创作，这就是电影导演漫长琐碎的平凡劳动。它绝不是模仿，绝不是例行公事，绝不是讨得廉价的个人功利，绝不是为某种理论‘框架’添补一个例证。‘我就是我’，能赢得这种将自身溶化于创作的享受是何等幸福啊！哪怕它是瞬息的，哪怕它的结果并不完美”[6]。品读这些话，我感觉她掌握了游刃于理性和感性之间的创作方法。她对生活充满热爱，并惯于通过电影中那些与众不同的人物表达这种激情;因为爱，她也常常陷于忧思，她的电影总是留给观众很多问题，激发大家思考。

沃：在您看来，她的作品中有没有什么一以贯之的主题？

李：“寻找真相”是陆小雅电影叙事的一贯母题。她的所有作品几乎都是在寻找，探求真实的生活到底是什么，人真正的价值又是什么。《热恋》显得稍稍牵强，但本质上也是可以理解为文洁非在寻觅生活的真相，寻找所谓“风往哪个方向吹”的答案。在陆小雅的作品中，“求真”不仅是一种选择，更是一种能力，有一些人具备这样的能力，有一些人却无法辨别真假，有人不关心真相，有些人总是为了私利试图掩盖真相。在《难以置信》的改编过程中，陆小雅为小东写下那句“你们要告诉我真相”时，忍不住流泪，她想到了很多;陆小雅慨叹：“有些人糊糊涂涂地过了一辈子”。在她的文字和言谈中，“真诚”是个重要的关键词。陆小雅很少通过电影去严厉地贬低一个人物，但在《法庭内外》中可以看到，她以最具有冲击力的特写镜头反复地放大虚伪的林秘书矫饰而丑陋的嘴脸，表达了强烈的否定。

求真也表现在陆小雅在拍摄时的一贯风格。每次创作，陆小雅会做非常多的调查研究。在准备《我在他们中间》的时候，陆小雅和丛连文先后走访了四五十家工厂[7]。筹备《热恋》期间，在改编原著小说《城市与女人》的同时，陆小雅和她的团队一直在各个城市进行调研，观察社会万象，他们一直走到了海南，才决定就在这个经济转型大潮中最具典型性的地方进行拍摄。我们可以看到影片用了不少长镜头，晚间街头游荡的人们，民工们挤在空气混浊的小房间内打扑克，这都是她亲眼所见之后才拍出来的，有场戏就是借用了一个工棚进行拍摄，个别夜晚的街景是演员夹杂在人群中偷拍的。《红衣少女》中，为了实现复杂的摄影机调度，安然的家采取搭设内景，为了追求人物气质与环境之间的协调，布置了大量道具来实现生活的质感。安然的父亲是画家，电影美工费了很大一番力气，家里的画也是从原著作者铁凝家借来的，铁凝的父亲就是画家。

“挣脱宰制”也是陆小雅作品的常见叙事母题之一。在任何故事中，角色有一个既定的任务，陆小雅的人物完成任务的过程，也可以视为挣脱“宰制”的过程。这里所说的宰制可能是来自组织关系、契约关系、血缘关系、人情关系等等，宰制是强大且无形的。在生活中，人们需要去突破宰制，才可以获得机会、发展个性、取得进步;我们的眼睛只有越過宰制，才能看到未来。

沃：陆小雅导演独立编导的三部作品，《红衣少女》《红与白》以及《热恋》，都由文学作品改编而来，您觉得她是如何处理文学与电影的关系的？

李：陆小雅本人说过，如果不当导演，她可能会更适合当一个文学家。她特别热爱文学、热爱诗歌，有文学情结。或许正因如此，她的电影作品也能够体现出相当的文学性，她对原作的改编幅度都很大，而改过的剧本仍然保留文学性，合作过的原著作者都对她的改编赞赏有加。比如在人物塑造、特别是在人物的台词设计上，她的作品总会给观众留下印象深刻的语句;在电影的结构上，她的故事体现出比较经典的起承转合，在结构中留出伏笔，制造悬念。她热衷于讨论“人”的问题，比如人的本质、人的价值、人的感情等等。这些都能够看出文学对于她的作品的影响。陆小雅作品的价值观始终基于对生命的热爱和尊重，展开社会史、生命史、精神史的多重维度。

陆小雅的笔法看似温柔，实则极其犀利。我们常说第四代导演兼有两种身份，一个身份则是社会学家，因为他们密切地关注着社会现实，创作的作品也大都与时代同步。另一个身份是诗人，通过充满诗意的镜头语言表达丰富的情感，她在电影中还常常直接用诗作为画龙点睛的元素，就像《红衣少女》对父亲画作抒发的诗性理解，这部电影的歌词也是陆小雅写下的诗;《热恋》中对于徐志摩的诗歌的引用，“我不知道风是在哪一个方向吹”，表达的是一个时代的彷徨;《难以置信》中“世界在喧嚣，我温柔以待”的反复咏叹。更多的时候，诗在陆小雅看来就是道德和人性的代名词，是一切美好事物的化身。比如她赞美一个人时，就会说那个人像一首诗。

很有趣的是，陆小雅的名字来自《诗经》的“小雅”。《诗经》中的“大雅”为权贵而作，辞藻华丽，色彩浓郁;而“小雅”的诗篇既生动又清新，多用来表现民间的生活，开创了中华现实主义的诗歌传统。“小雅”这个名字对于她的电影创作风格，具有内在的统一性。我不认为这是一种偶然，这可能与她的命名者即陆小雅父亲对她从小的教育有关。

沃：您提到了陆小雅导演创作中现实主义与诗意的一面。但另一方面，陆小雅导演的作品也体现出对于形式感的追求。您怎么看待她在这一方面的艺术探索？

李：陆小雅导演的作品，戏剧性比较强，矛盾冲突的比较集中，人物也具有时代的典型性，她在作品中表达了鲜明的态度，符合“现实主义”的创作方法。同时，形式美学在她的作品中也特别突出。《红与白》这部影片特别典型，很多地方是表现主义的处理方式。比如好几个镜头出现了硕大的红十字，影片对红色也进行了意有所指的强调，并与医院的白色形成鲜明的对比。这部影片的色彩运用，对于几何体建筑线条的呈现以及不和谐的配乐使用，流露出努力表达抽象哲思的欲望，甚至会让我联想到后来的基耶斯洛夫斯基代表作《十诫》与“蓝白红”三部曲，在当时可以说是相当超前的。

陆小雅导演的创作手法也使作品具有一定的实验意味。《我在他们中间》从头到尾都在使用短小闪回，主人公发生回忆，画面瞬间就闪回过去，时间很短，随即迅速返回，营造出一种布莱希特式的间离效果，有心理剧的特点。《难以置信》也用闪回，但是不动声色，模糊了闪回和现实的画面边界，很多时候是闪回结束之后，观众才意识到刚才是闪回，营造出人扑朔迷离的感觉。《法庭内外》中一场特别有意思的戏，法官和女助手在湖边，从面对面的话语交谈转变为面对面的画外音交谈，非常巧妙地表现了两代人的关系从误解发展到心意投合的过程。陆小雅作品中的形式追求，实际是她自己的主观情感难以抑制的冲动，同样是充满诗性的。

关于形式和内容的处理，陆小雅并不是一个特别风格化的导演。总体来说，她希望形式是自然流畅地呈现，不要让人感到突兀;《红与白》是个特例。她是演员出身，注重并敏感于人物的塑造，喜欢营造丰富的生活自然，最擅长在内景中处理演员调度。

沃：我想您已经非常好地总结了陆小雅导演的创作个性。我的最后一个问题是，您会怎样来概括地评价她的作品呢？

李：她以赤子之心面对世界和艺术，用执着的目光追寻真善美，用诗一般的电影语言歌咏生活，用沾满感情的笔墨为时代画像。她是一个视艺术为生命、视电影为信仰的人，虽然已80岁高龄，仍然精神矍铄，创作激情不减。她的才华还未得到充分释放，我对她的下一部作品充满期待。

参考文献：

[1][2]雷达.在动态中探究时代精神价值——看《热恋》后的几点思索[M]//陆小雅.陆小雅电影文学作品选.北京：文化艺术出版社，2001：7.

[3]郑洞天.对真诚的深情呼唤——影片《红衣少女》座谈纪要[C]//中国电影家协会编印.电影艺术参考资料.1985：3.

[4][6]陆小雅.《红衣少女》创作后所思所想[C]//中国电影家协会.中国电影年鉴（1985）.北京：中国电影出版社，1987：171，174.

[5]罗艺军.读陆小雅的新作《热恋》[ J ].电影评介，1990（02）：2.

[7]唐小强，陈儒珍.峨影见闻[N].四川日报，1982-02-20（4）.

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