试论琴与士的价值寄托 士琴
时间：2019-05-30 03:23:55 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
【摘要】士群体是中国古代由知识分子组成的，人数众多的，非宗教性的特殊社会群体，是古代中国社会所特有的。士在中国古代社会历史中的作用也是很特殊的。近几十年来，人们对士群体做了很多研究，从不同侧面揭示了他们在社会政治、经济、文化等方面所起的作用及其关系。本文探讨的是士与古琴的关系及在这一关系中所体现出的士的价值取向。
【关键词】士大夫琴乐价值寄托
【中图分类号】G02【文献标识码】A【文章编号】1674－4810（2012）08－0017－02
古往今来，琴与士的亲密关系是众所周知的。“士无故不彻（撤）琴瑟”（《礼记·曲礼下》）就是对这种关系的贴切概括。在人们心目中，琴就是士的专用乐器。士亦视琴为修身养性之必不可少的工具，是隐逸山林之最佳伴侣，与之须臾不离。可以说，士将自己的整个文化内涵和价值取向都融进了琴乐中。文人士大夫是受传统文化影响最大的一个群体，他们与琴的结合，一方面，促进了琴乐的发展；另一方面，把传统文化中的糟粕也带了进去。因此，通过琴与士关系的考察，我们能看出士在价值取向上的矛盾与冲突。
一 琴乐中儒家入世的价值取向
儒家提倡古琴的禁，其实主要是基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化，因此其美学思想的出发点就是“音乐要服务于政治、礼法”等。古琴被视为“八音之首”，地位远高于普通乐器，理所当然地也被赋予了治国平天下的要义。正如《史记·田敬仲完世家》所言：“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”范仲淹在《听真上人琴歌》中也说：“将治四海先治琴。”桓谭的《新论·无为》则曰：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。”这些皆以弹琴而喻国家之治理，暗含着琴乐之道与政相通，琴乐中蕴涵巨大功能。
士人对琴的推崇和喜爱，其实也是受到孔夫子的影响。《史记·孔子世家》称“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之。”他向社会各阶层的生徒传授包括音乐在内的六艺，并与他们弦歌不辍，为儒之后学树立了“士无故不彻琴瑟”的榜样。当然，孔子带给琴的不只是八音之首的特殊地位，还有儒家的道德和礼仪。
儒家的道德移于琴，则化为琴道、琴德。古人非常重视“道”的崇高与广博，孔子就有“朝闻道，夕死可矣”的表示。将琴的文化精神和琴乐理论，推举到“道”的崇高地位，可以说是无以复加了。“琴德”的概念是桓谭提出的，他说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”蔡仲德先生对《新论·琴道》则给予极高的评价，称它为“中国历史上第一篇完整的琴论”。
在儒家看来，士人要想实现其抱负，则须先能“克己复礼”，修其身，养其性，达到自我生命的完善。对古代文人来说，修身则是完善道德的第一步，是入世的先决条件。那么，如何修身呢？《大学》中说得很明确：“欲修其身，先正其心。”也就是说，修身即“正心”。如何“正心”？朱熹的解释则可谓一目了然：“圣人千言万语只是教人存天理、灭人欲。”可见，“正心”就是“克己”，就是要消灭心中的一切不合乎道德规范的欲望。
琴乐不但要“发乎情，止乎礼”，亦须“乐而不淫，哀而不伤”，合乎儒家中正平和之审美标准。“平和”一词最先见于《左传·昭公元年》：“中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，乃忘平和，君子弗听也。”其中“中声”是指音高、速度适中的有节制的音乐，这一范畴，后被荀子发展为“中和”，与“平和”一起被作为古琴最重要的审美标准。清代徐上瀛则解释说：“凡弦上之取音，惟贵中和”，“不轻不重者，中和之音也”。唐代白居易所赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即为“中和”“平和”之体现。
儒家很重视琴“养心”之功效。所谓“养心”，即养人之德性。养心之正，除去心中浮暴不平之气，使之归于平和。即如朱熹说的“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，亦如欧阳修之言“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”。而欲在琴中达到“养心”之效，则须先能克己复礼、修身正性，并循乎礼仪，用“平和”“中和”之声。正如汉末应劭所说：“以为琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气。”（《风俗通义·声音》）儒家“琴者，禁也”的命题，一直是古琴美学思想中最重要最核心的思想。琴对于士而言，乃一克己复礼、修身正性而达于“道”的工具，而非一件纯艺术性之乐器。
二 琴乐中道家出世的价值取向
儒家思想虽是士人最重要也最核心的思想，但却非唯一的思想。道家思想对文人士大夫的影响也是很大的。中国传统的士的基本心态其实就是儒道互补。在处理与琴的关系时，士所面临的第一次在价值取向上的冲突，就是来自道家思想的挑战。
道家对古琴美学思想影响深远。老子尚自然，斥人为，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，甚至认为“大音希声”。庄子承老子的自然观，主张“法天贵真”，且并不否定有声之乐，而提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，认为音乐要表达人之自然性情。庄子甚至提出了“鼓琴足以自娱”的命题，强调了古琴音乐的自娱作用和审美作用。这些都突破了儒家“琴者，禁也”的束缚。《老子》“淡兮其无味”的思想后被发展为“淡和”“恬淡”的美学风格，魏晋之后受到重视。“清冷由本性，恬淡随人心”“曲淡节希声不多”皆为这种风格之体现。庄子“得意而忘言”的思想则使得后来追求言外之意、弦外之音成为古琴音乐审美的重要特征。要求审美主体自身超越功利，超越生理感官，摆脱个人机心，用心灵去感受和体验，从而达到物我合一的自由境界。这些道家思想为很多士人所继承，如阮籍、嵇康、陶渊明、李贽等，对古琴音乐美学的发展产生了很大的影响。
中国传统的士自其产生之日起就与道结下了不解之缘。孔子就要求士以道自任，“士不可以不弘毅，任重而道远”，明道济世，实现立德、立功、立言三不朽之理想。然而，在中国这种中央集权的专制体制下，士代表的“道”与代表政治权威的“势”的矛盾冲突将是不可避免的。道与势斗，其结局是不言而喻的，士的命运也是可想而知的。司马迁对此有着深刻的认识，他认为士的地位在君王心中与倡优等之，毫无独立人格可言。“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻也。”（《报任安书》）在这种情况下，道屈于势，乃至“势为刀俎，道为鱼肉”之事就常有之，士人所怀抱的以道济世的理想也就破灭了。进不成则退，对士之进退，孔子也有言：“天下有道则见，无道则隐。”
士得志于庙堂者，但为得保全身计，也不能不守儒之礼法，循“琴者，禁也”之教。然而这种“为善无近名，为恶无近刑”的“和光同尘”，并不合乎士自任之道，其内心对“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的逍遥出世、与天地为一的归隐生活则艳羡有加。因此，历史上有许多“隐于朝”的名士，他们心在庙堂，而心却归于山林。士隐于溪山，便不会像在庙堂那样受礼法之限，琴也不再仅仅是克己复礼之工具，而完全成为他们寄情托志之良伴了。他们在离群索居、游于方外、脱离尘世龌龊之事时，便会在自然的江湖山林中。这些都是道家回归自然的天地精神与超俗出世的人生指向影响的结果。当古琴成为士抒其心志、寄托情思之物时，古琴音乐也得到极大的发展。士人以琴求道，通过艺术超越尘世之名利，以求达到“物我为一”的精神自由之境界，而琴正充当了此中的桥梁，成为士摆脱现实的最佳途径。儒家虽然在传统古琴美学领域中占主流地位，但在实践中却恰恰相反，道家思想在古琴创作中居主流地位。流传下来的合乎儒家“琴者，禁也”的琴曲寥寥无几，而反映文人出世、隐退等道家思想的琴曲不但远远多于儒家入世、宣教等内容的作品，如《幽居》《归耕操》《鱼樵问答》《凌虚吟》《庄周梦蝶》《逍遥游》等，而且大多还被广为流传，成为人们喜爱的经典之曲。之所以出现这种情况，主要是道家思想中有更多的与艺术相通的精神，如对弦外之音、声外之韵的追求和对自然美的崇尚等。这种艺术战胜宣教的结果既反映了士在循礼守禁上的不坚定，也反映了在道家思想影响下，士在价值取向上所存在的矛盾和冲突。
三 琴乐中愤世的价值取向
古琴作为古代文人士大夫修身养性的雅器。在儒家礼乐至上的思想和中正平和的美学观念下，士在琴乐中所表达的个体情感方式被规范在“发乎情，止乎礼”和“乐而不淫，哀而不伤”的美学思想中。然而，古琴音乐美学的范畴还不仅仅局限于此，还有大量琴曲，既不同于儒家中正平和“止乎礼义”的曲子，也不同于道家恬淡超然的“弦外之音”和“韵外之声”，而是那些不甘受辱之豪杰、忧国忧民之志士所倾诉的悲愤哀怨之心曲。他们把人生之苍凉于国于民之忧以及仕途之挫和激愤之情所积聚的巨大苦闷化作一首首悲怨之曲。这些琴曲绝非“乐而不淫”，抑或“静远淡虚”“大音希声”的美学思想所能涵括的，它们代表的是士人的另一种价值选择，即愤世的价值取向。
中国自古就不缺乏这种愤世的取向。从司马迁的“发愤著书”，到韩愈的“不平则鸣”；从王充的“美色不同面，皆佳于目。悲音为知音，皆快于耳”，再到李贽的“不愤则不作”。士人个性的沉痛觉醒都深深的蕴藏在他们所展示的艺术作品中。在势的胁迫下，使得以道自任的士的命运常常是和失意潦倒、仕不得志、生不逢时、人命危浅的残酷现实联系在一起的。在这样一种特定的人文背景下，古琴就化为士精神生活中不可或缺的一部分，成为他们对自身生命状态拥有深切体验的精神思想的宣泄工具。
在众多琴曲中，通过借情、借景、借物来寄托个人悲怨、抒发内心苦闷的乐曲有很多。如早在东汉时的蔡邕，遭遇过数次仕途挫折，“亡命江海，远迹吴会”，在流亡避祸的十几年里，所创作的著名琴曲《蔡氏五弄》历经数代而盛名不衰，就是因为此曲中“心愤此事”的意境感动了一代代文人，这也正合乎蔡氏所言之“琴曲皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志”。同时期的另一首著名琴曲《广陵散》，在曲中描绘了聂政为父报仇刺杀韩王的故事。后来，魏晋名士嵇康在临死前演奏此曲，演绎绝响之壮举，更为后代士人所推崇。正如唐代诗人王绩在《古意六首》所写的那样：“前弹广陵散，后以明光继。百金买一声，千金传一曲。”由此可见，此曲在士人心中的地位有多高。乐曲中气势磅礴连续而急促的悲愤乐句，将心灵深处的个人情感尽情宣畅于音乐之中，沉于指下、弦中。也正是这种非常个性化的激情演绎，感动了一代又一代的士人。类似的悲愤哀怨之曲还有阮籍所创作的《酒狂》，晚唐琴家陈康士所创作的《离骚》，以及《楚歌》《胡笳十八拍》《昭君怨》《白头吟》等。从这些流传下来的琴曲可以看出，渲染人性深刻而复杂的情感世界，特别是表达士人愤懑不平的情绪，也是古琴音乐的重要内容之一。
因此，我们在领略琴乐中所显露出的那种平和、恬淡、清远、空灵的意境时，也不能忽视琴乐中体现出的对悲怨、壮烈、奇绝的沉重命运而进行的深深思考。琴乐美学中不但深深渗入了儒道两家的思想，也有以音乐本体为主，自由抒发情感的“不平则鸣”的愤世思想。这个意味深长的现象，不仅反映了古琴音乐美学的丰富性，也反映出士在各种人生价值取向上所存在的矛盾。
四 结束语
综上所述，士对琴的不同态度以及对琴乐的不同音乐风格的诉求，其实反映了士在人生价值取向上的矛盾性和复杂性。儒家的“礼乐”思想对士的影响是最大的，士操琴也主要是为修其身正其性，以期实现治国平天下的理想。然而，残酷的现实遭遇又往往迫使他们更多地关注和思考自己的生存状态和生命意义，进而转向出世乃至愤世价值取向。另外，儒家那种以琴为“克己复礼”的工具的思想，抹杀了人性的丰富性，而士又是一个有较高文化诉求的群体，其内在的精神世界不但异常丰富而且还十分敏感，故而单纯的“礼乐”是也无法满足他们的需求的。在其仕途受挫不得意之时，他们就会冲破“止乎礼”之限，更为自由地抒发自己的自然性情。或远盾江湖隐于山林，“抱琴行吟，弋钓草野”；或“心愤此事”，敞开其桀骜不驯之性、焦虑痛苦之心，以琴写心，奏出悲怨壮美之曲。从琴与士的这种耐人寻味的关系中，我们能感受到士内心深处的人文主义精神，以及这种精神在种种压制人性的思想下所做的痛苦挣扎，也有助于我们对士这一特殊群体做全面而深刻的考察。
参考文献
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〔责任编辑：陈晨〕
