神圣的鼓钹——西藏传统觉木隆派藏戏鼓钹伴奏研究

黄 维

内容提要：藏戏泛指藏族戏剧，是分布于中国西藏及四川、甘肃、青海的藏区的戏剧体系。觉木隆派藏戏是西藏蓝面具藏戏四大流派之一，也是藏戏流派中流传最广、影响最大的一个流派。觉木隆派藏戏表演中所用的鼓钹具有沟通人神的仪式功能，以及用不同节奏的组合、音色的变化为身段、唱腔伴奏的表演功能。在“以身段为中心”的伴奏原则下，鼓钹伴奏与表演者的身体行为密切相关，并在“迎”“让”“托”“送”中对唱腔起着支撑作用。

少数民族传统器乐的存在样态往往是综合性的，大部分乐器并非作为独奏乐器出现，而是乐舞一体的形式，并且与民俗、宗教有着密切的联系。本文以西藏传统觉木隆派藏戏表演中的鼓钹为研究对象，探究鼓钹的仪式功能及其在表演中与身段、唱腔之间的交互关系。

藏戏泛指藏族戏剧，已有600多年的历史，在中国西藏、青海、甘肃、四川都有分布，形成了一个庞大的戏剧体系。阿吉拉姆“是一种在西藏具有广泛影响的藏族传统戏剧的称谓”①，包括白面具藏戏和蓝面具藏戏。觉木隆派藏戏集文学、音乐、舞蹈、说唱为一体，形成于19世纪末，与江嘎尔派、香巴派、迥巴派并称为西藏蓝面具藏戏四大流派，是所有藏戏流派中流传最广、影响最大的一个流派，其唱、诵、白、舞、技，以及鼓钹伴奏都具有较高的程式化程度。觉木隆派藏戏在西藏主要流传于拉萨、日喀则和山南，目前有传统戏、传统改编戏和现代戏3种类型。三者在表演程式、创腔形式、故事题材等方面有较大差异。本论文着重于觉木隆派传统戏中的鼓钹伴奏研究，传统改编戏和新创的现代戏可作为更深入理解传统戏的一种参照。

西藏有着丰富多样的弦乐器、管乐器和打击乐器，为什么只选择鼓钹作为传统阿吉拉姆戏剧的伴奏呢？仅仅是因为鼓钹音量大更适合在广场演出，还是有其他更深层次的原因？

（一）鼓钹尊崇与相关禁忌

2019年8月，笔者在拉萨开展田野考察。在一次藏戏的观演中，笔者看到观众在给演员敬献哈达的同时，还会给鼓钹献哈达，心中不免疑惑：为什么会给伴奏乐器献哈达呢？在访谈中，笔者得到的答案多为“这是对乐器的尊重”②和“藏戏的鼓是非常重要的，有灵性，会说话，表达感情”③。

随着田野考察的深入，笔者听到更多关于鼓的禁忌，包括性别禁忌，以及不能随意从鼓上跨过等。当地人说：

我们在制鼓的时候，会往鼓身里面贴上开过光的经文，放入供奉过释迦牟尼的青稞粒，人们不能随意从鼓上跨过，那是极其不尊重鼓的行为。④

从我的恩师开始就定下了规矩：鼓槌不能乱放，更不能用鼓槌随意敲打鼓面。⑤

上述话语体现出鼓钹在人们心目中占有重要且神圣的地位。涂尔干认为：“神圣事物既受到禁忌保护又被禁忌隔离，凡俗事物作为实施这些禁忌的对象，必须对神圣事物敬而远之，这种关系是宗教信仰的重要表现。它们不仅表达了神圣事物的性质，也表达了神圣事物之间的关系以及神圣事物与凡俗事物之间的关系。”⑥换言之，禁忌是神圣属性的符号。在上述语境中，鼓钹不只是伴奏乐器，也是在“开过光的经文和青稞粒”的加持下的法器，成为宗教信仰的表征。

（二）在吉祥的日子制作神圣的鼓

觉木隆派藏戏鼓的制作需要遵守着一套复杂的程序。以下，笔者将以从2021年3月开始跟踪观察的西藏自治区藏剧团的制鼓流程为例展开阐述。此次制鼓由西藏自治区藏剧团鼓师扎西旺杰及其徒弟罗旦、普布桑杰等人共同完成。首先，鼓皮要选择象征着吉祥的山羊皮，此次制鼓从2019年12月开始采购山羊皮。购买回来后，普布桑杰将山羊皮铺在阴凉、通风的房间晾干。之后，山羊皮要经过长达20多天的浸泡，每天更换清水、反复清洗、青稞酒曲发酵、揉搓、羊皮去毛、再次浸泡、鼓面裁剪等环节。蒙鼓皮要依据藏历选择一个吉祥的日子，此次制鼓的时间经过测算定在2021年5月25日，地点在西藏自治区藏剧团。在蒙鼓皮的仪式中，扎西旺杰老师和他的徒弟普布桑杰、罗旦等人先将被誉为“阿吉拉姆创始者”汤东杰布的塑像请到院子中央，供奉上卡塞⑦、干果等美食，并煨桑烟祭，祈求藏剧团演出一切顺利，去到农区给农民带来五谷丰登，去到牧区给牧民带来牛羊肥壮。专门请人定制鼓身，在制鼓当天再在鼓身内贴上经文。蒙鼓皮时，先在鼓身两端的边沿上涂抹骨胶，再由众人合力抻开鼓皮将其蒙上，用钉子固定后，将制作好的鼓晾在阴凉的房间。完成这些程序后，大家一起喝酒、玩牌，享用美食，庆祝制鼓的成功。欢庆后，整个制鼓程序才算结束。⑧

民间在制鼓时，在鼓身里面贴的经文可以是观世音菩萨六字大明神咒“唵嘛呢呗咪哞”、汤东杰布的咒，或者莲花生、文殊菩萨的咒，也有祛病的咒。这样，敲一下鼓就相当于念一次经。这种祈福方式类似藏民将六字真经印制在经幡上，挂在山头，每飘动一次相当于念一次六字真经；
或者将经文装进转经筒，转一次转经筒就相当于念了一遍经文。⑨

（三）驱邪、治病—鼓钹的征引性

苯教把整个宇宙的结构分为三层：上界为神界，中间为年界，下界为龙界。神界有赞神、天神等，不同的神灵按照其类别和性质的不同居住在神界相应的空间中。年界为第二层，众多与藏族人生活密切相关的神灵游荡、居住在山川岩石、森林等地方。人们稍有不慎就会触怒他们，而招致灾祸疾病。龙神则居住在地下，也广泛分布在沼泽、江河湖海等区域。⑩可以说，“神灵观念”深入藏人的精神世界，由此，人们崇尚念咒、驱鬼、解禳等仪式。

鼓是苯教教徒经常使用的乐器，同时还是重要的占卜器。察仓·尕藏才旦的《西藏本教》一书中详细记述了鼓占的场面，包括占卜病因、经商盈亏和婚姻大事。11另外，文献中还有不少关于巫师“骑鼓飞行”的记载。鼓是苯教法师飞行于天界之间的法器。土观·罗桑却吉尼玛的《土观宗派源流》中记载吐蕃第八代赞普止贡赞普时期，有刀下死鬼作祟，“二人施巫见之术，修炼火神，骑于鼓上，飞行虚空，以示现诸端法力。”12在苯教禳解仪式中，鼓还是震慑鬼魅、驱除恐惧的法器。

桑吉东智认为：“哲蚌寺在雪顿期间演出阿吉拉姆，是为了避免山妖对僧众静修的干扰。”13综上分析，笔者认为：觉木隆派藏戏用鼓钹伴奏，一方面因其声音响亮，适用在广场演出的环境；
另外，与西藏人重祭祀、驱鬼的神灵观念相关，高亢明亮、热烈激荡的鼓钹声能起到震慑和驱邪的作用也是其原因之一。正如张振涛所言：“响器不与环境相依靠，锣鼓不与震慑相关接，未有存之理耳？强大动静，隐藏着小民的无奈与恐惧！”14

另外，笔者在西藏自治区藏剧团观摩排练的时候，还发现了一个比较有意思的现象：演员在休息时，用鼓槌在鼓面上摩擦几圈，再轻抚颈部。后经询问得知，演员嗓子不适时，用鼓槌这样轻抚颈部可以缓解不适。15看戏的老百姓也有着相同的信仰。“我们出去演出的时候，如果观众有牙痛、牙龈肿等不适，他们会过来摸一下鼓槌、钹，这样晚上睡得好，疼痛也会消除。”16

涂尔干认为，任何东西都有可能是神圣的，一个仪式就足以使得这些东西具有神圣的意义。神圣事物如一块石头或一棵树，之所以神圣，是因为有特定的仪式围绕着该物。17如上文所述，鼓、钹作为响器，从苯教时期就运用于各种占卜仪式、禳解仪式中，同时还是苯教巫师沟通人神的法器，鼓、钹由此具有神圣的意义。苯教柄鼓被藏传佛教吸收后，运用于寺院乐队，并逐渐推广至藏戏中。18可见，鼓、钹在进入藏戏表演之前，就具有神圣的属性，与藏族人民的信仰有着密切联系。在藏戏表演中，由于藏戏剧本内容的宗教性，温巴顿、扎西结尾呈现的仪式性，以及经文等“圣物”的加持，更加加重了鼓、钹的神圣色彩。

上文主要探讨了觉木隆派藏戏表演中鼓钹的仪式功能。作为藏戏的伴奏乐器，觉嘎认为，鼓、钹没有固定的音高，在表演时易于配合演员在舞台上的即兴发挥。同时，传统藏戏唱腔不定调，鼓钹伴奏使演员易于捕捉唱腔句首音高，并且转调也不会受到制约。在表演过程中，鼓钹通过乐师的高超技巧，能产生丰富表现力。19

边多认为，鼓钹点子是阿吉拉姆戏剧音乐的重要组成部分，在用于舞蹈表演伴奏的同时，还能够描写环境、统一节奏与衔接唱念。20

在吸收前人研究的基础上，笔者的思考是：鼓钹点作为觉木隆派藏戏音乐的重要组成部分，如何配合人物角色的表演，并塑造人物形象？通过对该问题的解答，笔者力图阐释鼓、钹作为世俗物—伴奏乐器的一面，在戏剧表演中的功能。在此之前，需要先了解鼓钹伴奏本身的形态特征。

（一）鼓钹伴奏的核心材料及延展方式

边多先生较早对蓝面具藏戏的鼓钹点展开研究，他把鼓钹织体分成三类：第一类是剧中人物的固定鼓钹点子，如温巴顿中甲鲁晋拜的鼓钹点；
第二类是用于各种人物礼节性动作和集体舞蹈的鼓钹点子，如蓝面具藏戏中礼节性动作【恰比别果】的鼓钹点，【茶冬】（集体快节奏舞蹈）的鼓钹点；
第三类是模仿各种动物形态的固定织体21。类 观与笔者在田野中了解到的局内人的分类观一致。另外，鼓钹点的用乐规则与唱腔的用乐规则有着同一性—“因角色而定”。具体而言，鼓钹点根据剧中国王、大臣、王妃、长者、猎人等角色的不同身份、地位，结合正面、反面人物形象表达的需要而设计，能塑造人物形象，具有表情意义。

觉木隆派藏戏鼓钹的学习采用口传心授的方式。在学习过程中，徒弟一般从学习击钹开始，师傅敲鼓“领”，徒弟击钹“随”，待掌握一定的节奏要领，熟悉两者的配合后，再学习击鼓的方法。一名合格的乐师不仅要能背诵、敲击整本剧所有的鼓钹点，还要对身段、唱腔了如指掌。在笔者采访的乐师中，西藏自治区藏剧团的扎西旺杰、普布桑杰和雪巴拉姆藏戏团的小边巴次仁，都有先从事藏戏表演的经历，熟悉了唱腔和身段之后，再改行司鼓钹。

在演奏方式上，传统觉木隆派藏戏伴奏为一人司鼓、一人司钹，或一人同时司鼓钹。鼓的节奏复杂多变，演奏难度高于钹，钹基本跟随鼓击打出一拍一音的基本节奏。鼓钹的这种配合方式称为“鼓主钹随”22。鼓钹演奏要求乐师“心到、身到、鼓到、点到、力到”23。

鼓槌击鼓的位置主要包括4个点：鼓面中心为“大中”，往外圈距离“大中”四五厘米处为“小中”，靠近鼓边的位置称为“边”。另外，一些比较轻巧的身段动作的伴奏，会用弓形鼓槌的弓背或弓侧敲击鼓边，即鼓槌击鼓的点从鼓面的中心到边缘依次是大中、小中、边、鼓边4个位置。鼓师通过敲击不同位置，实现鼓声相对音高及音色的变化。在击鼓方式上，手腕的上下运动是敲击手法操控的主要部位，手指和手臂起着协助手腕运动的作用。节奏越快的鼓点手腕就越要放松。这与藏传佛教寺院中的击鼓手法一致，即“以手指和关节持鼓槌似握非握状，顺势发力不以臂力击”27。

格桑曲杰认为，苯教柄鼓被藏传佛教吸收、融合后，不仅用于藏传佛教寺院仪式乐队中，而且逐渐推广至藏戏、羌姆等艺术形式中。藏戏中的鼓形制发生变异，鼓面稍小，鼓框厚度增大，鼓声变得高亢、明亮。28依据笔者田野观察和上述文献分析，笔者推测觉木隆派藏戏鼓钹的演奏方法亦受到藏传佛教寺院乐队中鼓钹演奏方法的影响，只是在藏戏伴奏中，为了配合场景的表达、人物角色的塑造，鼓钹点的节奏、力度更具有戏剧性。

根据对觉木隆派不同身段鼓钹点的记谱分析，笔者发现觉木隆派藏戏鼓钹点的核心节奏型为，该节奏型在鼓的演奏方法上体现为：在“小中”的位置敲出附点八分音符，再在“大中”的位置敲出十六分音符。为了使敲击动作更加方便、美观，鼓师一般会选择敲击鼓面上半部分的“小中”，再敲击鼓面中心点“大中”，从敲击“小中”到“大中”的动作，民间艺人称之为“往回拉”29。

以演员上场动作为例，乐师先用“轮钹”（两片钹相互飞奏）和鼓钹同时“一拍一音”强击的方式提示演员上场，演员准备好后，变换为核心节奏型，具体重复次数，视舞台大小、上场距离而定，一直持续至演员走到合适的表演位置。

依据觉木隆派藏戏鼓钹点的分类原则，笔者以下分别阐述不同身份、性别的人物角色，及正面、反面角色的代表性鼓钹点。

如图3所示，支撑系统应在支盘施工开始前支设完毕，并且确定上下护壁支撑牢固，支撑系统不会影响钢筋笼的吊放及人员施工的安全。

在整个身段表演中，鼓钹点为：

谱例1 【颇俦】30（演奏：扎西旺杰 记谱：黄维）

如谱例1所示，该鼓钹点核心材料在整个【颇俦】表演中重复了11次。

笔者再以女性角色常用身段【嫫俦】为例（见谱例2），该身段表演时，双手手指呈兰花状，由外向内翻转，脚步轻快跳跃。关于该身段动作的来源，民间有模拟捻毛线、串佛珠、转莲花3种说法31，如民间就有“男如拉弓、女如莲放”的表述，即男性动作要庄严豪放，女性动作要温婉柔美。该身段运用的场景较多，比较典型的有《苏吉尼玛》剧中，苏吉尼玛背水的场景中运用了该身段，《朗萨雯蚌》剧中，朗萨第一次出场去庙会看羌姆，之后去庄稼地里送饭等表演都是用的该身段。其鼓钹点的核心材料如下：

整个身段表演的鼓钹点为：

谱例2 【嫫俦】（演奏：扎西旺杰 记谱：黄维）

除上述通用于男性或女性身段表演的鼓钹点外，还有不同身份人物的专用鼓钹点，如国王的专属身段【杰俦】的核心材料为：

该身段的鼓钹点以上述核心材料为主，并随着动作的变化，以核心材料为基础变化组合进行。该鼓钹点除《白玛文巴》剧之外，还通用于其他七大传统藏戏国王身段的伴奏。

《白玛文巴》剧中的国王穆迪杰布信奉伊斯兰教，为外道国王，其入场动作与其他剧中的国王稍有差异，鼓钹点核心材料为：

在该鼓钹点核心材料的演奏中，鼓师敲击完二分音符后，右手顺势往右打开，让鼓的余音充分延长。

反面人物鼓钹点的核心材料也是基于核心节奏型发展起来的，如《卓娃桑姆》剧中的恶奴苏莫朗果、《苏吉尼玛》剧中的侍女亚玛更迪、《朗萨雯蚌》剧中的阿尼尼姆均为反面角色，其鼓钹点快而激烈，核心材料为：

综上所述，觉木隆派藏戏既有专用于某一个固定人物的鼓钹点，也有通用于不同剧目的“共有”角色的鼓钹点，具有“曲牌性思维”。

（二）跟着鼓点跳藏戏：鼓钹伴奏与身段之契合

“我们表演的时候讲究跟着鼓点跳藏戏。”32这句话道出了乐师在觉木隆派藏戏表演中的指挥作用。乐师需要对所演剧目的全部鼓钹点了然于心，演员对自己所演角色的鼓钹点也要非常熟悉，才能做到正式演出时的心气相通。传统藏戏的鼓钹点不能随意改变，要严格按照身段动作伴奏。固定的身段有固定的鼓钹点伴奏，身段的名称往往就是鼓钹点的名称。

传统觉木隆派藏戏鼓钹伴奏以演员的身段为中心，起到塑造人物形象，统一节奏、渲染氛围等作用，此可谓藏戏伴奏的基本程式要求。在表演过程中，如果领腔的演员边舞边唱，则按照其身段配以伴奏，如果领腔者没有身段动作，帮腔的演员有，则依照帮腔演员的身段配以伴奏，如温巴顿中甲鲁演唱【甲鲁达仁】（即甲鲁长调）的时候，甲鲁并没有身段表演，但站在一旁的拉姆一直做【拉姆边果】（即双手“转莲花”）的动作，此时则用【拉姆边果】的鼓钹点伴奏。如果场上的演员都没有动作，只有唱腔，此时，大多数情况下没有鼓钹伴奏，为徒歌形式。只有极少数唱腔在没有任何身段表演的情况下，根据情感的表达配以伴奏。

萧梅在《“樂”蕴于身—中国传统音乐的实践观》一文中认为，音乐学的研究应该同时关注身体行为与音响结构的关系，这是以“体化实践”为传承方式的中国传统音乐研究方式的需要。“体化实践”（incorporated practices）的概念是由人类学家保罗·康纳顿提出的，特指记忆在身体实践中积累的一种相对于刻写实践的类型。萧梅在这篇文章中，将该术语引入中国传统音乐研究领域，并作出了具体的阐释。“体化实践”在中国传统音乐传承中突出了“口传身授”的特点。“它要求传承在时空间的人际互相占有中发生，进而形成地域性、宗亲性、隐秘性和历时性的音乐活动特点，并直接影响了音乐思维和音乐感知方式。”33

在笔者跟随西藏自治区藏剧团和雪巴拉姆藏戏团演员们的“唱、跳实践”中，深刻感受到鼓钹伴奏的疏密、力度的强弱与演员的身段动作密切相关。《知识总汇》中记录了舞蹈者表演时腰部、膝部、脚步的动作要求：腰间动作要妖娆，膝窝曲节要颤动，脚步脚尖要灵活。34觉木隆派藏戏身段表演亦讲究膝关节、腰部的灵活。身段动作多以膝关节为发力点，并以膝部的颤动和屈伸，带来丰富的脚步动作及重心的变化，如男性的“跨腿”“端腿垫步”“抬腿跳转”，女性的“垫步”等。在腿部运动的过程中，多为一只脚全脚掌着地，另一只脚半脚掌或脚尖着地，在行进的过程中形成了以一只脚为中心，并不断转换重心的动作形态。这种“身体感”与核心节奏型的“律动感”融为一体。

资华筠、王宁在其《舞蹈生态学》中提出“舞畴因子”的分析方法。“舞畴是从舞蹈表情达意功能中归纳出来的舞动，是在直观上可以感受到的具有同一表意、审美特征的一簇舞动。”35舞动特征由节奏型、呼吸型、步伐、显要部位动作及其流程等各个因子来确认，这些因子同样也是舞畴的因子。对舞畴的综合分析，无需对每个舞畴进行分析，而应该对归纳后提取出的“典型性舞畴”展开分析。36笔者根据觉木隆派藏戏身段表演的特点，综合运用该分析方法，重点关注节奏型、步伐、显要部位动作及其流程，观察“身体行为与音响结构的关系”。笔者以男子常用身段【颇俦】展开分析，其舞畴因子分析如表所示。

表1 【颇俦】舞畴因子分析37

女子常用身段【嫫俦】的舞畴因子分析如表2所示。

表2 【嫫俦】舞畴因子分析38

再如《苏吉尼玛》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》3部剧目中，都有一对老夫妇的人物角色设置，其常用身段【常斯】夸张、滑稽。该身段的鼓钹点为的重复进行，腿部动作为“两步一抬腿”，左右腿一步各一拍，抬腿两拍，膝盖跟随节奏屈伸两次，并带动身体的上下颤动。

从上述分析中，能清楚地看出身段的核心动作“屈伸颤动”与核心节奏型的密切关系，表演的身体感直接影响鼓钹点的节奏。

（三）迎、让、托、送：鼓钹对唱腔的伴奏功能

如上所述，觉木隆派藏戏鼓钹伴奏以身段表演为中心。鼓钹之于唱腔的伴奏功能，按照表演形式，需从两个方面分别阐述：一是边舞边唱的表演，始终伴以鼓钹；
二是所有演员站定演唱，没有鼓钹伴奏，徒歌形式。

笔者将边舞边唱的表演形式中，鼓钹对唱腔的伴奏功能总结为4个字：“迎”“让”“托”“送”。“迎”是指在演员演唱行腔前，如果有身段表演，乐师则依据身段的鼓钹点伴奏；
如果没有身段表演，直接演唱，乐师可在演员演唱前敲击一至三小节的鼓钹点，引导演员的唱腔，交代唱腔力度、速度。当演员开始演唱行腔时，鼓钹要尽量控制音量，“让”演员的唱腔突出，不能遮盖唱腔的声音，使观众听不清演唱的内容。帮腔进入后，整个表演场上载歌载舞，氛围热烈，此时鼓钹需要加大音量，“托”住唱腔。“送”的作用表现为两个方面：一是配合身段表演完后的礼节动作，二是使唱腔产生韵味绵延、意境不绝的艺术效果。

从上述分析可以看出，“迎”“送”主要起到了前奏、间奏（衔接）与尾奏的作用。“让”“托”则要求伴奏衬托唱腔或渲染唱腔，以达到人声和器声的平衡。

以《卓娃桑姆》中国王格拉旺布的唱腔“昔日在东山之巅，去行那狩猎之恶”为例，该唱腔属于边舞边歌的形式。演唱前，乐师以钹的轮奏开始“迎”唱腔，演奏完预备鼓钹点之后，进入国王的专属出场身段【杰俦】，乐师以【杰俦】鼓钹点伴奏之。身段表演结束后，国王开始演唱行腔时，演员身段动作幅度变小，与此同时，乐师降低伴奏音量“让”出唱腔。每一乐句后半部帮腔进入后，众人合唱音量加大，演员身段动作幅度也随之加大，此时，鼓钹伴奏力度加强“托”住唱腔。按照上述这些配合原则，直至唱腔演唱结束，乐师敲击出一至三小节的结束鼓钹点“送”唱腔，同时配合国王的礼节性动作。至此，该段唱腔表演结束。

第二种形式为所有演员站定演唱，没有鼓钹伴奏，徒歌形式。此时的鼓钹伴奏主要起着“迎”和“送”的作用。

以《苏吉尼玛》剧中，老两口拜见仙翁，为仙翁敬献丝绸衣服的表演桥段为例，该表演情境为：老两口单膝跪地，帮腔演员皆站定，唱腔无鼓钹伴奏。演唱前，乐师依据老者的年龄特征，慢速敲击“迎”唱腔。该节奏可重复敲击一至三遍，具体视整个剧目的表演时长而定。“迎”唱腔的鼓钹点结束后，老两口以徒歌的形式演唱：“这洁白无瑕的丝绸衣，为苍生求福献给仙翁。”唱腔结束后，乐师仍以“送”唱腔，与此同时，老两口随节奏做礼节动作。该动作在传统剧目表演中，平民一般需要重复3次。之后，仙翁徒歌接唱：“洁白无垢的布衣，为了众生由仙翁取。”演唱结束后，乐师敲击“送”唱腔，“宣告”唱腔结束。

另外还有极少数唱腔，场上没有身段表演，演员站定演唱时，鼓钹轻轻地跟腔敲击，如《苏吉尼玛》剧中猎人的唱腔“我愿听从王后令，即去无缺花园里”。由于此类唱腔较少，且鼓钹伴奏主要体现烘托情感、渲染气氛的功能，笔者此处不再赘述。

总之，觉木隆派藏戏“迎、让、托、送”的唱腔伴奏原则，正是历代艺人在长期的表演实践中基于觉木隆派藏戏自身特点逐渐形成的。其唱腔不定调、散板的演唱形式，加之鼓、钹无固定音高的特性，形成了“以身段为中心”的伴奏原则。

本文主要阐述了觉木隆派藏戏表演中鼓钹伴奏的仪式功能、表演功能及其圣俗交织的双重属性。

由于鼓钹在西藏历史和宗教的发展中，多用于苯教及藏传佛教的仪式，使鼓钹具有了神圣的属性。进入藏戏表演后，人们将开过光的经文和青稞粒置于鼓身内，以求通过击鼓的方式“念经”，实现风调雨顺、五谷丰登、吉祥幸福的愿望。这更加重了藏戏鼓的神圣色彩。

鼓钹有圣俗之分。就其神圣性而言，主要是宗教典籍与民间信仰双重契合的结果，宗教典籍中关于“骑鼓飞行”“鼓占”等的记载造就了鼓钹的神圣形象，使其具有了神秘特质，并成为信众的尊崇对象。就鼓钹的世俗性而言，它们作为觉木隆派藏戏的伴奏乐器，其“以身段为中心”的伴奏原则，使“身体行为与音响结构”密切相关，主要体现为身段的核心动作“屈伸颤动”与鼓钹的核心节奏型之间的关联。鼓钹点对唱腔的作用，则主要体现在“迎”“让”“托”“送”4个方面。

觉木隆派藏戏鼓钹的表演功能，与汉族戏曲伴奏中的打击乐有很大的相同之处。“戏从槌下起，韵自鼓中来”，戏曲中的鼓、钹、小锣等打击乐配合着演员的“一腔一曲、一招一式、一言一语、一举一动的表演，在剧情演绎过程中很好地发挥出起、承、转、合、托、伴、衬、垫的作用，使演员的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步更富有立体感和人物感。”39在觉木隆派藏戏表演中，鼓钹伴奏对各个段落的衔接，对身段的伴、衬、合，对唱腔的迎、让、托、送等作用，都与汉族戏曲中的打击乐有着异曲同工之妙。

综上，觉木隆派藏戏表演中的鼓钹具有两个不同的面向和维度：一是艺术层面，作为伴奏乐器的鼓钹；
二是信仰层面，作为法器的鼓钹。“用之于艺，则锣鼓喧天；
用之于仪，则信仰皈依。”40

（附言：本文在笔者博士学位论文《仪戏交融—西藏传统觉木隆派藏戏音乐研究》部分内容基础上修改而成，博士学位论文于2022年6月通过上海音乐学院博士学位论文答辩，导师萧梅教授。在读期间，笔者在导师的指导下，参与到国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”之子课题“中国少数民族器乐史”项目中，特此鸣谢。）

注释：

①觉嘎：《西藏传统音乐的结构形态研究》，米玛加布译，中国藏学出版社，2021，第242页。“阿吉拉姆”为藏语音译，目前学术界有“阿佳拉莫”“阿吉拉莫”等不同音译版本，本文采用“阿吉拉姆”的写法。

② 2021年10月25日，拉萨市，采访人：黄维，被采访人：旦增益西。

③2020年8月24日，拉萨市，采访人：黄维，被采访人：本文部分访谈对象匿名。

④ 2021年4月4日，拉萨市，匿名访谈。

⑤ 2021年3月30日，西藏自治区藏剧团，采访人：黄维，被采访人：扎西旺杰。扎西旺杰老师的恩师为著名觉木隆派鼓师降村。

⑥ 转引自蒋楠楠、杨嘉铭：《神圣与世俗：空间转换与自我表征—基于西南少数民族地区石崇拜信仰考察》，载《青海民族研究》，2019年第2期，第222 — 228页。

⑦ 一种用面粉、酥油油炸制成的藏式点心。

⑧ 2020年3月30日，西藏自治区藏剧团排练室，采访人：黄维，被采访人：普布桑杰。2021年8月9日，电话访谈，采访人：黄维，被采访人：扎西旺杰。

⑨ 2021年8月10日，电话访谈，采访人：黄维，匿名访谈。

⑩ 东·华尔丹：《藏族传统本教文化中的时空观》，载《西南民族大学学报（人文社科版）》，2008年第10期，第161 — 165页。

11 察仓·尕藏才旦：《西藏本教》，西藏人民出版社，2006，第114 — 116页。另外，学界有“笨教”“本教”“苯教”等不同写法，本文笔者的论述皆采用“苯教”写法，如果直接引用的引文中出现，则遵从原引文中的写法。

12 土观·罗桑却吉尼玛：《土观宗派源流》，刘立千译，西藏人民出版社，1999，第194页。

13 桑吉东智：《乡民与戏剧：再论阿吉拉姆的研究》，载《文化遗产》，2014年第3期，第61 —66页。

14 张振涛：《既问苍生也问神鬼，打击乐音响的人类学解读》，载《中国音乐》，2019年第2期，第22 — 29页转第44页。

15 2021年3月29日，西藏自治区藏剧团排练室，采访人：黄维，被访人：普布桑杰。

16 2021年8月9日，电话访谈，采访人：黄维，被访人：扎西旺杰。

17 同⑥。

18 格桑曲杰：《解析热巴舞音乐中的本教文化特质及衍化、发展》，载《西藏艺术研究》，2012年第1期，第39 — 46页。

19 觉嘎：《藏戏综述》，载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2009年第1期，第51 — 58页。

20 边多：《当代西藏乐论》，西藏人民出版社，1993，第151页。

21 同20，第152 — 154页。

22 2021年10月25日，拉萨市，采访人：黄维，被采访人：旦增益西。

23 2021年3月29日，西藏自治区藏剧团排练室，采访人：黄维，被采访人：普布桑杰。

24 2021年8月9日，电话访谈，采访人：黄维，被采访人：扎西旺杰。

25 原文中为“姆指”，笔者认为应该写成“拇指”。

26 阿旺·贡噶索南扎巴坚赞：《〈乐论〉注疏（下）》，赵康译，载《音乐研究》，1990年第4期，第84 — 93页。

27 同26。

28 同18。

29 2021年10月23日，西藏自治区藏剧团，采访人：黄维，被采访人：扎西旺杰。

30 鼓钹点与其伴奏的身段同名。

31 2021年10月31日，拉萨市，采访人：黄维，被采访人：旦增益西。

32 2021年3月23日，西藏自治区藏剧团排练室，采访人：黄维，被采访人：普布桑杰。

33 萧梅：《“樂”蕴于身—中国传统音乐的实践观》，载《人民音乐》，2008年第5期，第61 —63页。

34 强巴曲杰：《藏族舞蹈审美特征略探》，载《中国藏学》，2002年第4期，第85 — 89页。

35 资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012，第92页。

36 同35，第93 — 97页。

37 该表格中【颇俦】的舞畴因子分析来源于笔者对该身段、鼓钹点的观察和学习。

38 该表格中【嫫俦】的舞畴因子分析来源于笔者对该身段、鼓钹点的观察和学习。

39 朱学富：《戏曲司鼓艺术初探》，载《浙江艺术职业学院学报》，2010年第4期，第45 — 48页。

40 同14。

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