“竹林”何以为“杏林”？——,南北朝“树下坐像”与“银杏”图像的修仙意涵

吴宛妮（北京大学 艺术学院，北京 100871）

20世纪六七十年代出土的南京多座南朝古墓①含有 “竹林七贤与荣启期”画像砖的墓葬包括宫山墓、胡桥仙塘湾墓、金家村墓、吴家村墓、狮子冲M1、石子岗M5。见南京博物院《南京西善桥墓及其砖刻壁画》《文物》1960年第8、9期合刊，第37-42页；
南京博物院《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期，第1-12页；
南京博物院《江苏丹阳胡桥南朝大墓及大型砖刻壁画》《文物》1974年第2期，第44-54页。中，“竹林七贤与荣启期”主题砖画多次出现。这些砖画形制和风格类似，应据同一粉本所绘。其中南京西善桥宫山墓砖画（图1）成于5世纪末期，[1-4]年代最早且最为精美。该主题砖画含“竹林七贤”和荣启期共8人及10株树木，分列左右两壁。人物均取坐姿，以树木为分割物，形成连续的“树下坐像”图绘模式。目前，已有大量研究阐述此画的工艺、意涵、人物荣启期出现的原因以及此画对隋唐“树下模式”的影响，却鲜有关于树纹的讨论。有学者曾试图解释“竹林七贤”图像为何“无竹”的原因，②如汪珂欣认为砖画制作的时期 “竹林”意象尚未完成转变，此时仅为地名，故只需表现树林。见汪珂欣《何以 “无竹”与 “八贤”——七贤与荣启期砖画一见》《中国美术》2017年第2期，第66-71页。却未论及其他树种，尤其是关于占比最大的“银杏”树纹的由来，③不同学者关于此纹的具体树种判定不同，为方便指代，本文的 “银杏”树纹均指代南北朝时期流行的扇形叶状树纹样。除胡俊与郭慧琼提出的道教植物传统影响论外，尚未出现对该现象的详细分析。苏利文（Sullivan Michael）在其《中国山水画的诞生》中注意到多次出现于六朝山水画雏形中的“银杏”树，并将其归纳为该时期新出现的艺术形式，然而他更强调该图像的本土性。他指出银杏是中国本土树种，[5]140且在表现技法上“通常从顶部到底部一笔连就，超越山峰的边缘，而中国标准画树法便是通常从嫩枝起笔，向下延伸。”[5]143

图1 宫山墓左壁及右壁拓片

需要指出的是，这些本土特征并不排斥与之共存的异质性因素。结合部分学者关于此图像受佛教美术影响的既有研究，[6-7]本文认为这些“银杏”树纹应置于佛教美术东传背景中，是中原美术与佛教美术两种传统双向影响的结果：该树纹最早现于“树下坐像”模式中，此模式的流行与树下思惟与禅定像东传有关。当该模式及其意涵被中原接受后，原有的异域树木被置换为本土树木“银杏”，继而在西善桥砖画中表现为“竹林七贤”坐于多株“银杏”下。

本文将围绕此论题，先辩驳此前关于道家植“银杏”的猜想，论证西善桥砖画有别中原传统“树下坐像”的创新之处；
然后找寻中国④文中 “中国”主要指当时以汉民族为主体的文明体的文化辐射之处，包含中原王朝及边疆民族王朝，与今中国概念不完全重合。5世纪末—6世纪初丝路沿线具有这些创新特质的“树下坐像”例证，最后解释该模式传入中原后树木被置换为“银杏”的原因。

西善桥砖画中扇形叶状树共5株，占比一半，与松柳等树交叠出现。部分学者认为此树为松树，[8]187然大部分学者指认为银杏树。关于竹林七贤为何处于“杏林”，有学者试图援引道教与“杏”之间的关系做出解释。[9]现逐一检查其论据：

东郭都尉于吉所献，一株，花杂五色，六出，云是仙人所食。[10]

（士彦）为人治病，亦不取钱。重病愈者，使栽杏五株，轻者一株。时日既久，杏树成林，士彦处于其间，三百余年乃去，颜状如三十时人也。[11]

杏园洲在南海洲中，多杏，海上人云仙人种杏处。汉时，尝有人舟行遇风，泊此洲五六日，食杏，故免死。云洲中别有冬杏。[12]

以上解释皆不足信。首先，“花杂五色”与银杏植物生物特征悖离。其次，这些材料均成于魏晋南北朝时期，以单字“杏”称呼“银杏”有悖史实。有据可查的“银杏”一词可溯至北宋嘉祐年间。①如欧阳修《和圣俞李侯家鸭脚子》：“鸭脚生江南，名实未相浮。绛囊因入贡，银杏贵中州。”见［北宋］欧阳修著，李逸安校《欧阳修全集》北京：中华书局，2001年3月，第1版，第106页。银杏在唐宋俗称“鸭脚子”，在北宋诸多诗歌中皆有“鸭脚子”与“银杏”混用的情况。[13]

蒋书红考证，“杏林”之“杏”指原产我国的古老果树。[14]魏晋以前关于银杏的史料中记载极为有限。东汉前银杏常被称为“枰”（一作“檘”），如司马相如《上林赋》：“沙棠栎槠，华泛枰栌。”唐李善引东晋郭璞注：“枰，平仲木也。”[15]1798魏晋时期，银杏被称为“平仲”。②如唐初诗人沈佺期《夜宿七盘岭》诗：“芳春平仲绿，清夜子规啼。”［唐］沈佺期撰，陶敏、易淑琼校注《沈佺期集校注·卷四 诗（不编年）·夜宿七盘岭》，北京：中华书局，2001年11月，第1版，第219页。西晋左思《吴都赋》有“平仲桾櫏，松梓古度”句，西晋刘逵引东汉刘熙注：“平仲，即平仲木，平仲之木，实白如银。”[16]两汉时银杏尚未引起广泛关注，除图像与文献欠缺外，“平仲”别称的误用也可证明这一点。《史记》转引《上林赋》，裴骃于《史记索隐》注“华泛枰栌”：“檘，平仲木也。亦云火槖木。一云玉精，食其子，得为神仙也。”[17]《索隐》亦将“平仲”与“火橐”及“玉精”联系起来。然据高步瀛考证：“三家注本脱去‘栌，今黄栌木也’六字，遂致‘一云玉精’云云与上平仲木注相连，误矣。惟张文虎校本不误。又，三家注本‘一云玉精’句上有‘亦云火橐木’五字，疑亦指栌。橐栌盖一名火橐，诸家据误本《索隐》以为平仲木，非也。”[15]1799三家注本将平仲（银杏）与黄栌混淆，直至明仍有注家沿用，③如［明］方以智《通雅·四十三卷·植物》：“平仲，银杏也。一名檘，一名火槖木，白果，叶如鸭脚。宋初入贡。”见［明］方以智著《通雅》，北京：中国书店，1990年2月，第1版（据清康熙姚文燮浮山此藏轩刻本影印），第524页。这说明银杏在魏晋前未得普遍关注。然南北朝时，“银杏”却屡见于中原艺术。如果砖画中出现松柳等树尚可归因于辅助道士升仙或服用的功用，④如嵇康与陶潜栽柳。嵇康：“宅中有一柳树甚茂，乃激水圜之，每夏月居其下以锻。”见［唐］房玄龄等撰，中华书局编辑部校：《晋书》卷四十九《嵇康传》，北京：中华书局，1974年11月，第1版，第1370页；
“尝着五柳先生传以自况曰 ‘先生不知何许人，不详姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。’”见《晋书》卷九十四《隐逸传》，第2460页。将银杏与道教相连则颇牵强。

针对该问题，有学者试图通过强调树林“整体性”来解释多树种出现的原因。如宋伯胤认为砖画重点在于名士而非所处的地点树林，竹林或树林无关宏旨。[18]郑岩亦认为：“既然人物是谁都不重要，植物就更不必拘泥于原典。”[19]208换句话说，这些树木只需作为整体来起升仙之用。然放眼南北朝，植物图像传统如北魏孝子图像、《洛神赋图》乃至北朝的诸多石窟造像中均大量采用“银杏”树纹，⑤此前，多位先生已关注到龙门石窟中帝后礼佛图、孝子石棺、南京西善桥砖画以及《洛神赋图》摹本中的扇形叶状树的相似性，但未论及其出现的原因，见：郑岩《北周康业墓石榻画像札记》，《文物》2008年11月，第67-76页；
赵声良《敦煌壁画风景研究》，北京：中华书局，2005年6月，第1版，第70-77页；
前揭苏铉淑《东魏北齐庄严纹样研究》，第180-214页。在众树中尤其突出，且表现风格惊人一致。可见，“银杏”树纹绝非随意抓取的结果。晏丹丹提到，北朝圣树中原化的过程中，银杏逐渐成为中原圣树。[20]72-73那么佛教圣树又何以出现在南方道教墓葬艺术之中呢？

该时期的“银杏”图像大量分布于“树下坐像”模式。不可否认，在南北朝以前中原已出现类似构图。竹林七贤与荣启期砖画在表现上可能承袭了汉代树下人物的表现手法。[21]然而，这些树木多出现于单幅形式绘画中，且不具备帮助人物升仙的功能。如山东沂南北寨汉墓的仓颉与神农对坐交谈的画面，当与中室东南西北四壁的图像同属历史故事画。①如北壁正中上方刻画周公辅佐成王故事，下方刻持简册与笔的史官，中室南壁西段上方刻卫姬故事，北壁东段上层刻蔺相如完璧归赵故事，北壁西段上刻项庄舞剑、下刻范曾和张良，东壁南段刻晋灵公欲杀赵盾故事，西壁南段刻孔子见老子故事，西壁北段刻荆轲刺秦王故事。见山东博物馆《沂南北寨汉墓画像》，北京：文物出版社，2015年8月，第1版，第104页。在甘肃高台骆驼城1994年出土的魏晋时期砖画中，西王母与东王公身侧均有扶桑树。不过，此处扶桑树主要作为西王母与东王公的图像志出现。

而在战国至西汉的楚地传统的漆奁中，树木虽构成了环带空间中分割人物及故事情节的作用，[22-25]但形式上，人与树木的关系与其说是“树下”不如说是“树间”——树木只作为叙事分章的分节符或情节地点，“树”的本体意象未在故事中发挥关键作用。因此，人物与树木画面并不如南朝画砖中那般注重表现树木与人物一对一的互文或对话关系。

由此可见，六朝前的“树下坐像”尚未形成稳定统一的图式，其中树木更多配合故事出现，其中人物也均取传统跽坐姿。与之相比，西善桥砖画至少具有四点本土美术中不具有的特质：

a.树下人物出现异于本土的坐姿；

b.树纹具备一定写实性，其中疑似“银杏”的扇形树纹大量出现；

c.树木以“一人一树”的形式横向分割空间并与树下人物对话，树本身成为图像叙事重点之一；

d.“树下坐像”模式具有墓葬升仙色彩，但树下人物为由凡成仙之人。

以上特质提醒我们，“树下坐像”模式很可能从异于中原的美术传统中吸取养分，“银杏”纹样的盛行亦与此有关。

“树下坐像”在佛教美术中较集中地体现在树下禅定与思惟像中，亦不时出现于其他佛本生故事中。②如克孜尔石窟第38窟主室券顶的《月光王本生》壁画中月光王在树下准备受刑的场景。见《中国新疆壁画艺术（一）克孜尔石窟壁画》，第138页，图122。此类图像非本文要讨论的主要对象，但均满足 “由凡成圣”的叙事逻辑。王汉曾指出，南京宫山墓砖画人物图像受到河西走廊及新疆地区相关图像影响，并保留了较多的西域原貌。[26]其实，西善桥砖画不仅在人物姿势、衣纹处受到西域影响，更在主题方面与之有共通之处。而意涵层面的共性可解释该时期“银杏”图像盛行的原因。

图12 云冈石窟第5窟门道东西两侧树下禅定

如巫鸿所述，“竹林七贤与荣启期”砖画表现了人在自然中借由音乐而通灵的主题，类似伎乐主题亦见于佛教艺术之中。[27]类似例子可见于成于公元300年左右的克孜尔石窟118窟的《禅修图》。此图本于《付法藏因缘传》：

“于是迦叶，即辞如来，往耆阇崛山，宾钵罗窟。//其山多有，流泉浴池，树木蓊郁，华果茂盛，百兽游集，吉鸟翔鸣。金银琉璃，罗布其地。迦叶在斯，经行禅思，宣畅妙法，度诸众生。”[28]

摩诃迦叶于树下盘坐，后有波浪状山峰纹样及流水与鸟兽。券顶两端各置一伎乐，其中右端弹阮者姿态近似阮咸。禅修者坐于“树木蓊郁，华果茂盛”之地，与南朝隐士于林中修仙者类似，皆取自然之境。

音乐与自然相连是中西共通的文化主题，亦是文化交流的基础。早自东汉，琴声与山水便紧密联系，成为文人用以抒发心志的凭借，如《蔡氏五弄》根据山中不同时节的景色作五曲与之相合，[29]而弦歌之声又可令“走兽率舞，飞鸟下翔”。[30]六朝时期，文化交流加剧，佛教义理恰满足时人的玄道追求，佛教之精义与玄学之道耦合，在诗歌与图像中皆有迹可循。这一时期，借琴声、通自然，以达天人合一之境成为玄学家们的追求。如嵇康息游于山水，虚静坐化，“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言？”[31]飞雁乃目之所见，五弦乃耳之所闻，视听觉的双重体验可视为“筌”，而借由自然与音乐所悟之道可视为“鱼”。山林与琴，在该时期的图像与文学作品中渐成为仙家的标志。传说如孙登坐于高山土宂抚一弦琴，庾肩吾《赠周处士诗》中处荒林、栽黄菊，抚白雪琴、游吟山中的仙人隐者。[32]

于佛家而言，山林亦是避红尘禅修的妙处。早期传法的僧人寻觅山林，并在半山开窟以悟道，是佛窟位置的真实写照，亦与洞窟中的奏乐及山林图像对照。[27]这一现象不限于敦煌。在佛教东传线路中，林间悟道的主题大量表现为树下思惟禅修图像。如成于442—460年间[33]的高昌吐峪沟石窟第42窟窟顶东坡中部、后部与后段共出现了三处形制相似的树下坐禅观像的比丘像。比丘结跏趺坐，成禅定状，头微倒向右侧。左侧树木枝干修长，树叶状似印度佛教圣树芒果树，但或因当地并无此树，有所变形。

在建于孝文帝初期的云冈石窟第7、8窟[34]27中亦有树纹。第7窟明窗东西两侧的树下禅定像中，修长的树木从波浪状的山岩中延伸而起，近似中国本土的画法，树叶同样以团块状的圆形加细纹表示。此外，7、8窟的走道顶部为莲花及飞天，中部为对称双树，但下部已残，其从形式布局看近于第5窟门道两侧的树下禅定图像，很可能内容类似。第5窟成于孝文帝都洛阳后期。①关于云冈石窟第5、6窟的年代，学界仍说法不一，本文取宿白的断代，约为孝文迁洛时期。见宿白《云冈石窟分期试论》，《考古学报》1978年第1期，第28页。“树下坐像”在此处呈现更多中原风貌。结节的树干被代之以流畅的线条，每一枝条上都延伸出一片树叶，类似西汉时期扶桑树②关于汉代扶桑树的样式的讨论见Sullivan Michael, ibid., pp.175-176.与连理枝的表现形式。此处树木还承担分割画面的作用，树下二人双目相对，似有交流，以树木间隔人物，而人物隔树相望的构图模式与南京画像砖中无异。

树下人物的共性同样值得注意。在成于公元489年后[34]28的第6窟中，除流畅的树干及细笔勾勒的团块状阔叶与南京画砖中类似外，树下人物袒露前胸、身着身前交叉的天衣，也近于山涛及向秀。此外，人物的手部及腿部姿势，承袭了炳灵寺及天梯山石窟③据报告，天梯山石窟第1窟原建于北凉时期，但经历数次重修，其中中心柱正面二层为北魏时期重绘。从风格看，此层人物皆取旧式衣纹，故笔者认为该层重绘年代早于太和改制时期。见敦煌研究院、甘肃省博物馆编著《武威天梯山石窟》，北京：文物出版社，2000年，第69-70页。中说法图的布局。但在画像砖中，山涛的手部据其特征改成托酒碗状。

佛教东传过程中，洞窟中思惟禅定图像中的树木形象的中原化特征逐渐明显。其中扇形叶状树的图像最早见于龙门石窟的莲花洞、魏字洞与皇甫公洞。④据宿白推断，宾阳中洞与莲花洞修造于孝文、宣武时期（公元494-515年），魏字洞修于胡太后时期（孝明时期）的胡太后被幽之前（公元515-520年），皇甫公洞修于胡太后被幽后迄河阴之变（公元520-528年）。见宿白《洛阳地区北朝石窟的初步考察》载其所著《中国石窟寺研究》，北京：生活·读书·新知三联书店：2019年1月，第181-211页。莲花洞中的思惟菩萨坐像延续了之前常见的太子思惟像的坐姿与绘图模式，只是叶片变成扇状，类似构图后被东西魏及北齐、北周造像所继承。

苏铉淑统计了中国佛教艺术中的树木形象，总结称：“6世纪以前的树木形象主要见于半跏思惟像，6世纪以后则扩大到诸佛和菩萨。”[8]181-183其中最早流行于中原的太子半跏思惟像取自佛本生故事。⑤南北朝前已有诸多汉译佛教经典记载此故事。各版本虽在事件顺序和细节上有异，但总情节类似，见：［孙吴］支谦译《太子瑞应本起经》，载《大正藏》第三册（CBETA，2018，T03，No.185）；
［北凉］昙无谶译《佛所行赞》，载《大正藏》第四册（CBETA，2018，T04，No.192）；
［刘宋］释宝云译《佛本行经》，载《大正藏》第四册（CBETA，2018，T04，No.193）；
［刘宋］求那跋陀罗译《过去现在因果经》，载《大正藏》第三册（CBETA，2018，T03，No.189）。西晋月氏三藏竺法护译《普曜经》载：

（太子）观耕犁者，见地新墒，虫随土出，乌鸟寻啄。见阎浮树荫好茂盛，则在彼树荫凉下坐，一心禅思三昧正定。时王群臣及大众人，见阎浮树下禅定思意。尔时日照，树曲覆菩萨身，树木一切曲躬向阎浮树而稽首礼菩萨不移。时王往诣其树，说偈“今复再稽首，礼导师之足。”（太子）答曰：“诸臣欲除众尘诸妄思想，光明淆净执于相好，坐禅三昧而不动摇，降伏诸魔暗蔽悉除。”[35]

太子于阎浮树下静观农耕、在思惟过程中触发悲悯之心，这是其化身为佛的关键一环。从丝路沿线传来的“树下坐像”模式，常表现了太子于树下思惟及比丘禅定形象，同时也是规劝信众修行的图像修辞。太子思惟、迦叶禅定等主题的“树下坐像”图像，皆有故事主角“由凡成圣”的情节，与初步接触佛教的中土信徒的诉求相合。①关于 “树下人物”的宗教意涵，费泳亦有论断。他注意到成都万佛寺出土的佛教经变浮雕中高贵人物身后多有树木，并推测晋宋之际的树下高士人物图像或受到佛教图式的影响，竹林七贤可能被赋予开悟者的宗教意味，颇有远见。然从材料而言，其文所举的少量图像案例在形式上不足以形成完整链条支撑该结论；
从观察视角而言，他的图像比对试图证明外来影响，却未考虑到本土需求对于接受外来图示及其思想的重要性，亦未注意到树纹及 “树下坐像”之于该时期升仙或封圣思想的视角表征的重要地位。见费泳《南朝佛教石刻经变画与山水图像》，载《南京艺术学院学报（美术与设计）》2020年第6期，第120-122页。“北凉立国后，通过吸纳印度西北部以至新疆地区的佛教护法思想及其图式表达形态，最终确立富有大乘特色的佛王信仰传统，由是悉达多太子与弥勒菩萨成为表现王者绍圣成佛的转折形态。”[36]公元4—6世纪修禅思想盛行，通过禅定思惟以修炼成佛是该时期信徒的主要诉求。与此同时，“树下”意象也逐渐被强调，典型案例见于成于484—489年[34]28的第9窟前室东壁上层。半跏思惟左右胁侍、互相对称，且不顾屋形龛的限制，将“树下”的室外空间挪到“屋内”。对于这种古怪的现象，一个可能的解释是信徒对太子在树下思惟故事及其寓意的重视。云冈的半跏思惟像皆为太子成道以前的形象，这样的造型为当时造像所普遍采用。②（日）水野清一《半跏思惟像について》，载《东洋史研究》第五卷四号，1940年，第48-53页。虽然树下人物像在印度佛教美术中屡有出现，太子思惟可视为衍生的一种，但本文更着眼于此像在中土流行的相关背景。流行造型中太子“尚未成道”的状态与“树下”意象，共同暗示着当地信徒“由凡成圣”的观念。

在底层信众眼中，外来宗教的“成佛”近似于中国本土的“修仙”，被视为长生之法。如入泽崇所述：“在中国，对佛像的接受，始于对佛陀的造像不是作为断绝欲望的觉者（即佛陀）来理解，而是理解为充满欲望的神仙之一。”[37]中土民众将佛像当作中国神仙并置对待，[38]此处修行成佛的“佛陀”与修炼长生的“神仙”无异。这与东汉时期的社会文化背景有关：早期佛学的重要流派禅学依附于本土方术，宣扬灵魂轮回说，鼓励信徒通过禅法修炼，做到少思寡欲、心神明静，而后成佛。凡人在树下修行成佛的图像，为信徒们提供了成为永恒的许诺。“树下坐像”由此成为化世俗为神圣、转瞬时为永恒的图像修辞；
而“圣树”则随之化为凡人通向不朽的中介。

在后期佛教图像中，“树下坐像”纹样开始适用于追求永生的凡人。如宾阳中洞将《帝后礼佛图》与《萨埵太子本生故事》内容刻于同一空间。上方的山峦及扇形叶状树象征着佛教经典所述的理想空间，下方的帝后及仆从则处于世俗空间。此处，神俗两大空间虽以中线区分，却并不决然分离。侍从的发髻及车辇皆有意突破中界限，进入到神圣空间中。更值得注意的是，《皇帝礼佛图》的左后方亦露出扇形叶状树及山岩等本属于神圣空间的布景，而类似布局被稍晚的巩县石窟第1窟继承，但呈现出更多的中原风貌。如每一层首尾设置的树纹起到平衡与收束空间之用，[39]使人联想起战国至西汉的楚地漆奁的空间经营，但此处的树纹同时也可视为庄严标志物，①除 “树下坐像”相关佛教寓言，圣树本身也有对佛指代含义。北魏时期流行的《法华经》内多有关于 “宝树”的描写。见王磊《巩县石窟帝后礼佛图研究》，华东师范大学，2015年，第52-53页。加持其中人物。

魏字洞中空间交融更为明显。半跏思惟菩萨于树下端坐，身后是扇形叶状树，标志着佛经故事中的理想空间。然而前来捧钵献食的礼拜人物却被刻画为供养人形象。此处，肉眼凡胎的供养人与神圣人物同处一个画面，并直接参与叙事。供养人由此可借由图像的融合分享菩萨的神圣性。

后续造像进一步加深了神俗空间的打破关系。在北魏晚期的造像塔中，悉达多太子尚且独坐于树下，右侧高发髻、着长衣疑似供养人的站立人物虽与其同在一个二维空间，却只充当故事的旁观者。而在西魏大统二年石造像塔中，束发戴冠的供养人已然直身而跪于神圣的树冠之下。类似构图同样被北周造像塔继承，只是应需改变了跪拜者仪容及发式，状若当地人士。

5—6世纪，低如灵芝、高如银杏的扇形叶状树屡作为神圣空间的象征见于中原佛教美术中，而其盛行得益于技法及思想传统的借用与引申。

此前，在表现技法上，汉地图像中已出现扇形叶状树的艺术传统。如山东嘉祥、莒县等地出土的汉代祠堂画像石中多有连理树出现。蒋英炬根据复原后的祠堂位置，指出嘉祥四座小祠堂与武氏祠后壁上的连理树皆在阁楼东侧，与阴阳五行思想下东方属木的方位意义有关，[40]亦有学者从当地神树崇拜角度论述此图像出现原因。[41]无论何种解释，这种树木均具有保护宗族的神树意义。其具体意涵虽与后世有别，但表现形式与意味均可作为南北朝树纹的图像资源。

除扶桑树或连理树传统外，扇形叶状树还与灵芝、银杏等元素有关。早期方术图像中的灵芝树由细长的曲枝及团块状叶构成。自汉以来，灵芝便被视为仙界代表，与龙鹿、仙人六博与西王母等图像配合构成升仙系统。[42]修禅成佛的原教义可借此物嫁接于道教升仙的本土宗教意涵，吸引信众皈依佛门。

除方术中的树木传统外，气候原因导致的圣树本土性替换也是此类树纹盛行的可能原因。扇形叶状树常见于佛经记载中本为“菩提”树的场合。如上文提及的魏字洞中，树下的半跏思惟菩萨身前有前来捧钵献食者，该场景对应于《佛本行集经》第25卷中村女献乳糜的相关情节②本文认同巫胜禹将二者对应的做法。此处菩提树虽出现于村女献乳糜后，但于画面中合并可能为图幅所限简化情节的结果。参见巫胜禹《佛教思惟像研究》，上海师范大学，2014年，第130-131页。：

尔时菩萨食彼糜讫，以金钵器，弃掷河中。时海龙王，生大希有奇特之心，复为菩萨难现世故，执彼金器，拟欲供养，将向自宫。是时天主释提桓因，即化其身作金翅鸟，金刚宝，从海龙边夺取金钵，向忉利宫三十三天，恒自供养。于今彼处三十三天立节，名为供养菩萨金钵器节，从彼已来，至今不断。尔时菩萨食糜已讫，从坐而起，安庠渐渐向菩提树，彼之筌提其龙王女，还自收摄，将归自宫，为供养故。《佛本行集经·二十五卷 精进苦行品 下》[43]

菩萨上方树木当为佛经中的菩提树，但在画面中则以“银杏”代替。此举并非孤例，另可见于北魏晚期、东魏、北齐的树下人物构图。[44-45]据晏丹丹推测，佛教圣树菩提树不适于在北方生长，故工匠以银杏作为替代性圣树来取代壁画中的菩提树。[20]72文献史料、生物学依据都可配合佐证这一点。《京口记》载：“胜果寺禅堂前银杏树一株，巨甚。僧云宋植也。”[46]这类不太常见的文献，应标明年代和作者。另外，从典型原始佛教树种及其替代树种的全国分布图来看，银杏种植广泛分布于我国华北平原、黄土高原、江淮流域和长江中下游平原，而菩提树则主要分布在珠江流域，二者的分布地点交错。这可从侧面说明热带树种菩提树无法繁衍的长江以北地区，可由银杏“接替”了“中原圣树”的地位。另外，银杏与菩提同为阔叶乔木且树果同为卵形、青白色，生物性状的相似也足构成替换理由。

那么，扇形叶状树为何要采取灵芝与银杏这两种原型素材呢？除二者各自的宗教意涵能为初传东土的佛教所借鉴以外，需考虑到扇形叶状树本就需要代表神界中的理想性神树，因此融合不同元素而非独取某一原型更能突出其神圣性。因此，两种原型融合的树纹，被巧妙地统一为长短不同的线描，进入树下人物模式之中。而其宗教意涵一经确立，便逐渐脱离经典中的人物，挪用于世俗图像，成为加持凡身获得永生的神圣图像。

“银杏”及其下人物的组合首先可见于墓葬艺术。在西善桥画砖中“银杏”与其他杂树一起出现。“各种各样的树木装饰在墓中，幽玄的墓室就可以被转换成一个修道求仙的环境。”[19]211-215而树林之所以能成为“修仙”的环境，不仅来源于该时期的山水观以及林中修仙文化，也与佛教中借“树”修行通达永恒的图像修辞紧密相关。北齐《佛传图》立像四面继承并发展了云冈石窟以树木分割人物的构图模式。立像背面《佛入涅槃》故事中刻有八株姿态不一的“银杏”，下有十二弟子围棺而坐。其中左起第二个弟子与嵇康坐姿类似，而此像整体构图模式及对弟子和树木个性的强调也状似西善桥画砖。所不同的是，树下弟子与高僧被替换为高士，而涅槃成佛的宗教寓意也被巧妙地替换为死后升仙。

“银杏”及“树下坐像”在中土墓葬图像并不限于“竹林七贤与荣启期”主题，而是6世纪通用的由凡成圣的图式。金镇顺曾对比芝加哥美术馆石榻围屏上男女主人半侧面坐像，与纽约大都会美术馆所藏的东魏武定元年（543年）造像碑上的维摩变浮雕，发现二者帷幕具有相似性。[47]郑岩进一步指出，维摩变图像与北周康业石榻画像中的人物均呈半侧面坐姿，且身后都有大树；
奇怪的是，在经文中并不见维摩诘住所有大树的记载，但在北朝晚期到隋代，树成了维摩变最常见的内容。[48]70-71这些脱离内容出现的特殊形式，还屡见于6世纪初的孝子棺图像。郑岩注意到孝子故事被安排于山林，辈分较高者则位于树下，这本非文学性文本所有，而是在特定时代出现的新元素。[48]70他所指的“新元素”，便包含了本文所讨论的被赋予“永恒”意涵的“树下坐像”模式，这种模式与扇形叶状树形式一起，在北魏孝子棺①据不完全统计，已公开的北魏孝子棺有洛阳博物馆藏石棺、深圳博物馆藏石棺、山西大同北朝艺术博物馆藏石棺、河南沁阳石棺、美国明尼阿波利斯美术学院藏元谧石棺、美国波士顿美术馆藏宁懋石室、美国纳尔逊艾金斯博物馆藏孝子石棺、美国弗吉尼亚美术馆藏孝子石棺、纽约石榻围屏、日本和泉市久保惣纪念美术馆藏匡僧安墓石棺床屏风。其中只有元谧石棺、宁懋石室及匡僧安墓石棺床屏风有明确纪年，且都在6世纪20年代。其他石棺图像风格及内容大多近似，且大多出土于洛阳及周边地区。关于这些材料历来研究丰富，长广敏雄、加藤直子、林圣智、黑田彰、罗丰、郑岩、贺西林、汪跃进、邹清泉、徐津等，其中较全面者见林圣智《北朝時代における葬具の圖像と機能——石棺床圍屏の墓主肖像と孝子傳圖を例として——》《美術史》154册，2003年，第207-226页；
郑岩《北朝葬具孝子图的形式与意义》，《美术学报》2012第6期，第42-54页等。中频繁出现。康业石榻画像砖中，原属于佛陀、天尊、高士、孝子的座席上，泰然而坐的是已故的墓主；
这是身处世俗社会的人们为自己在死后世界所建构的一种理想化、格式化的肖像。[48]74而西善桥砖画中的“银杏”坐像，正是这一“永恒”图式演变链条上的关键一环。画中的高士虽有凡身，却被视为守护墓主的神仙，“树下坐像”模式则昭示了其神力所在。“银杏”图像在此画砖中的大量出现，可视为佛教对世俗观念影响的论证。

随着图像语汇的不断成熟，该树纹甚至可脱离“树下坐像”模式单独昭示其神圣性。例如，北齐天保年间（公元550—559年）所建的小南海中窟西壁的九品往生变与西方净土变浮雕上均刻有被颜娟英称为“道场树”的“银杏”。树上有宝楼，象征初见极乐世界的整体环境，楼中有伎乐天人与乐器。[49]“银杏”成为宗教圣树，并与克孜尔石窟及西善桥砖画一样伴有音乐，标志理想圣域。又如，建于562年的北周佛教石刻造像碑两侧刻有“银杏”与山石，配合正面佛像一起护佑碑刻背面所刻的立碑者。左右两面“银杏”树下均无人物，独占画面中心。苏利文曾总结称中国传统神树有两种基本类型，其一为神仙的栖息之所，其自身便是崇拜的对象，其二为生长于祭坛之处的树。[5]169此处，“银杏”为侧面图绘主体，以其自身成为被崇拜的神树，可较独立地象征宗教神圣。然而，其表现技法仍保留了佛教场景的最初印记，如树旁刻有鸟兽，下方为波浪状的山峰，与佛教洞窟中叙事性图像中的山水一角无异。

“银杏”树纹的独立化趋势在《洛神赋图》中表现得更为明显。在祖本为6世纪的《洛神赋图》中，状若宾阳中洞的“银杏”图像大量出现，此时该图像已脱离“树下坐像”模式，直接配合神兽、山石构成神圣空间。如孟宪平所述，这种树木通常布置在神灵周围的环境中，区别于点状树代表的真实世界，象征着神灵世界。①孟文中的 “蘑菇树”就是本文所讨论的 “银杏”树纹。孟宪平《树·空间·图式对〈洛神赋图〉个案研究的一种尝试》《艺术探索》2010年第3期，第13-18，148页。人间与神界以“银杏”与普通柳树为区分，镶嵌于同一张画面，巧妙地图示化《洛神赋》诗歌的抽象思维。《洛神赋》中4/5的内容在处理“凡人—神仙”关系，并重点处理两世界的对立。[50]此前虽有《穆天子传》等人神相会的神话，但二者的互动情节远不及此赋曲折密切。《洛神赋图》配合赋文次序，先后描绘了二者“邂逅—定情—情变—分离—怅归”五幕情节。[51]在图文表达中，神人关系之紧密皆远甚于前朝，其后隐藏着世俗与神圣空间的界限被不断打破的抽象思维，承袭自云冈石窟、龙门石窟再到北周石刻的传统。随着叙事画线性图解的故事情节，曹植与洛神的互动在洛阳封地与仙境两世界交汇处不断发生，二者所处的空间亦不断互动。而“银杏”与柳树分别象征着这两个空间，虽各侧重于仙境与人界，却并非截然分明，而是犬牙交错地布于全画，暗合了此时神界与人间的交融。

在以上案例中，象征仙界的山峦皆呈波浪绵延之态，而小如灵芝、大如银杏的树纹则沿山峰边缘延展。这些扇形叶状树共享着同一套图像修辞，在表现技法上延续了汉代树下人物图中树木枝干无明显分节、以一笔勾连伸展的特点，又借由最初的宗教寓意，与波浪状的山岩结合构成了神圣的表意空间。这套空间在佛传故事中为修行者的修炼之道提供了环境，在宾阳中洞中成为洞窟赞助人铺叙追求的图像修辞，在《竹林七贤与荣启期》画像砖中成为辅助高士升仙的媒介，而在《洛神赋图》中则暗示了曹植寻访洛神时所处的仙界。在本土与外来、宗教与世俗文化双向交流的背景下，“银杏”树纹与“树下坐像”成为南北朝时期被教石刻、墓葬屏风及文人写卷共同分享的图像语汇。

除升仙思想流行外，此图像的盛行亦与时期“画家”的形塑有关。学界一般认为，南京砖画的粉本可能出自某位大画家的手笔。而嵇康与荣启期的古琴方向倒置，恰证明了砖工“传移模写”时对原画稿的敬重。[52]尽管粉本作者目前难考，但佛教艺术在六朝画界的流行②如（唐）张彦远《历代名画记·卷五》：“张墨、陆探微、张僧繇并画维摩诘居士，终不及顾之所创者也。”另曹不兴、卫协、戴逵、戴颙等皆善画佛像。见陈传席《中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因》《美术研究》1994年第1期，第8-12页。却是学界共识。佛教美术语言得为画家所用，并在“画家”概念逐步形成、以画家命名的风格成为不同媒介的工匠广为摹写的样式①关于六朝 “画家”概念的生成，可参见尹吉男的论述。他认为 “顾恺之”的形象在后世文学性、历史性及艺术史写作中不断塑造，而存世作品于宋归于其名下。该论述使我们意识到 “画家”形象本身并不与画家真人重合，而二者的差异恰证明了某种画法在不同媒介中接受与扩散的过程。在北朝造像、屏风与南朝写卷、砖画中共享的 “银杏”及树下人物正是该时期 “善图圣贤、百工所范”的案例。形式的共性有赖于图像流通的生产基础与神仙信仰的共同观念。见尹吉男《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》《文物》2002年第7期，第86-92页。的南北朝时期，最终扩散至不同地域与题材的图像之中，成为反映该时期生死观念的流行图绘。

盛行于南北朝的“银杏”树纹是中原美术与佛教美术两种传统双向影响的结果。在4—5世纪的佛教东传过程中，西域盛行的禅修思想触发大量树下思惟图像的出现。佛经中思惟或禅修成佛的故事赋予“树下坐像”以由凡成圣的宗教意涵，图中树木亦成为神圣意象。在佛教中原化过程中，原印度神树图像也逐渐被中原树木替代，状似银杏的扇形叶状树成为神圣空间的象征，起初与“树下坐像”模式一起加持俗神人物，竹林七贤与荣启期及孝子棺图像即该类型代表。后“银杏”树纹的神圣性逐渐成熟，可独立象征神圣空间，成为与凡世对立的仙界代表，广泛用于世俗美术之中。这种树纹的流行，在时间上从北魏延续至东魏、北周，在空间上从洛阳扩散到山东、江苏等地，既含有佛教东传的触发因素，同时也催生于本土“升仙”或“封圣”的需求。在吸收本土图像语汇传统的基础上，扇形叶状树纹及“树下模式”最终成为反映南北朝时期生死观念的神圣图示。②本文承郑岩老师指导，巫鸿老师、李松老师、王风老师及宋瑞学姐、高嘉谊同学在写作过程中给予宝贵建议，所拍照片摄于山西考察时期，期间受杭侃老师帮助，摄影及绘图设备由商纪元同学提供。

（5世纪末-6世纪初）龙门石窟images/BZ_155_434_1458_546_1681.pngimages/BZ_155_561_1461_683_1676.pngimages/BZ_155_700_1458_812_1683.pngimages/BZ_155_825_1464_941_1676.pngimages/BZ_155_955_1479_1072_1666.png图35莲花洞思惟菩萨像图36宾阳中洞前壁皇后礼佛图局部图37皇甫公洞正壁南侧半跏菩萨像图38宾阳中洞萨埵太子本生图39魏字洞北壁佛龛龛楣右侧文殊与供养人像

5世纪末至6世纪的“银杏”纹样举隅

③关于《洛神赋图》祖本年代判定见：张珊，丁洁雯《传顾恺之〈洛神赋图〉祖本创作时代再探——从东晋南朝服饰角度谈起》《南京艺术学院学报（美术与设计）》,2018年第6期，第71-80、210页。

④此塌于2004年3月于纽约博物馆展出。邹清泉认为，此塌作于北魏晚期宣武孝明年间（AD 500-528）。结合6世纪20年代石塌风格及形制，本文将此塌归于同时期。见Annette L.Juliano, Judith A.Lerner.Stone Mortuary Furnishings of Northern China.Ritual Objects and Early BuddhistArt, New York,2004.pp.14 -23.邹清泉《北魏画像石榻考辨》，《考古与文物》2014年第5期，第75-83页。

⑤徐津认为，此棺属6世纪20年代风格石棺，本文认同这一看法。见徐津《波士顿美术馆藏北魏孝子石棺床的复原和孝子图像研究》，载《古代墓葬美术研究》2015年，第119-140页。

⑥关于此物年代，邓宏里、蔡全法根据墓葬及其中器物形制及石棺风格断代为北朝晚期，施安昌支持这一看法。见邓宏里、蔡全法《沁阳县西向发现北朝墓及画像石棺床》《中原文物》1983年第1期，第10页。施安昌《河南沁阳北朝墓石床考——兼谈石床床座纹饰类比》，载《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》，北京：紫禁城出版社，2004年，第101页。

⑦王环宇认为该棺床属北魏晚期到东魏晚期。此棺床上绘有忍冬纹、连珠纹、兽面与力士，体现了佛教因素对葬具的影响，且高度较高（52厘米），而根据白月对大同不同时期的石棺床的比较，这些特征指向相对晚期。另一方面，石棺中人物所着服装新旧式混杂，而大多为宽衣博带式，当出现于为太和改制后，然不当相距过久。参见白月《大同地区出土北魏葬具的研究》，西北大学，2017年，第28-31页。

图片来源：

图1 宫山墓左壁及右壁拓片，图1 姚迁、古兵编著，郭群摄影《六朝艺术》，北京：文物出版社，1981年5月，第1版，图162-163。

图16 云冈石窟第6窟方柱南面下层龛柱内面佛传浮雕

图2 沂南北寨汉墓仓颉造字，山东博物馆《沂南北寨汉墓画像》，北京：文物出版社，2015年8月第1版，第117页。

图2 仓颉造字，沂南北寨汉墓

图3 高台县骆驼城壁画墓西王母画像砖，高台县博物馆藏，施爱民《甘肃高台骆驼城画像砖墓调查》，《文物》，1997年12期，彩页，图2。

图3 高台县骆驼城壁画墓西王母画像砖

图4 高台县骆驼城壁画墓东王公画像砖，高台县博物馆藏，施爱民《甘肃高台骆驼城画像砖墓调查》，第48页，图一二。

图4 高台县骆驼城壁画墓东王公画像砖

图5 襄阳擂鼓台一号墓出土西汉人物纹漆奁内底纹饰，李正光《汉代漆器艺术》北京：文物出版社，1987年5月，第20-21页，图28-29。

图5 襄阳擂鼓台一号墓出土西汉人物纹漆奁内底纹饰，

图28 四川新津宝子山灵芝纹

图6 荆门包山2号墓出土战国彩绘人物车马出行图圆奁，湖北省博物院藏，http://www.hbww.org/Views/ArtGoodsDetail.aspx?PN o=Collection&No=CQMQ&Guid=c7316b69-7ce0-4c68-b76d-1c620a5b4c7c&Type=Detail，[2022-10-01].

图6 荆门包山2号墓出土战国彩绘人物车马出行图圆奁

图7 人物车马出行图展开图，湖北省荆沙路铁路考古队《包山楚墓（下册）》，北京：文物出版社，1991年，彩版八。

图7 人物车马出行图展开图

图8 克孜尔石窟118窟中的摩诃迦叶禅定像及弹阮乐人，《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编《中国新疆壁画艺术（一）克孜尔石窟壁画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2015年8月，第9页，图三。

图8 克孜尔石窟118窟中的摩诃迦叶禅定像及弹阮乐人

图9 阮咸像，《六朝艺术》，图177。

图9 阮咸画像

图17 向秀像

图10 吐峪沟四十二窟窟顶东坡后部树下坐禅观像的比丘，《中国壁画全集》编辑委员会《中国新疆壁画全集6 柏孜克里克吐峪沟》，乌鲁木齐：辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社，1955年6月，第一版，第3页，图3。

图10 吐峪沟42窟窟顶东坡后部树下坐禅观像的比丘

图11 云冈石窟第7-8窟走道间的树纹，笔者2022年8月15日摄。图12 云冈石窟第5窟门道东西两侧树下禅定，笔者2022年8月15日摄。

图11 云冈石窟第7-8窟走道间的树纹

图13 云冈石窟第7窟明窗东西侧树下比丘禅定像，《云冈石窟第一期（第四卷第七窟）》，图23、24。

图13 云冈石窟第7窟明窗东西侧树下比丘禅定像

图23 魏字洞北壁佛龛龛楣右侧文殊与供养人像及左侧维摩与供养人像

图14 炳灵寺第195龛（佛爷台）壁画左侧一佛二菩萨说法图（镜像），西秦北魏之际，《中国石窟·永靖炳灵寺》，北京：文物出版社，1989年，图76。

图14 炳灵寺第195龛（佛爷台）壁画左侧一佛二菩萨说法图（镜像）西秦北魏之际

图15 天梯山石窟第1窟中心柱正面下层龛外右侧上部第2层北魏说法图，《武威天梯山石窟》彩板七，图1。

图15 天梯山石窟第1窟中心柱正面下层龛外右侧上部第2层 北魏说法图

图16 云冈石窟第6窟方柱南面下层龛柱内面佛传浮雕，京都大学人文科学研究所编著，中国社会科学院考古研究所编译《云冈石窟第一期（第三卷第六窟）》图版（二），2014年3月，北京：科学出版社，图134。

图17 向秀像，《六朝艺术》，图173。

图18 山涛像，《六朝艺术》，图169。

图18 山涛像

图19 莲花洞南壁中央下部佛龛内思惟菩萨与供养人像，《龙门石窟》（第一册），图57。

图19 莲花洞 南壁中央下部佛龛内思惟菩萨与供养人像

图57 中国境内“树下坐像”材料所在地点，笔者以中国地图出版社、国家基础地理信息中心编制的《中国地图》为底图所作

图20 云冈石窟第九窟前室东壁上册，《云冈石窟（第九窟）》图版，图17。

图20 云冈石窟第9窟前室东壁上层

图21 宾阳中洞前壁帝后礼佛图（局部），《龙门石窟》（第一册），第215页，图一一〇-一一一。

图21 宾阳中洞前壁帝后礼佛图（局部）

图22 巩县石窟寺第1窟南壁西侧上、中层礼佛图，《中国石窟巩县石窟寺》，北京：文物出版社，东京：株式会社平凡社，1989年8月第1版，彩页，图4。

图22 巩县石窟第1窟南壁西侧 皇后礼佛图中部

图23 魏字洞北壁佛龛龛楣右侧文殊与供养人像，及左侧维摩与供养人像，《龙门石窟》（第一册），图92-93。

图24 北魏晚期造像塔第三面，秦安县郑川乡邢泉村征集，秦安博物馆藏，李宁民、王来仝编《甘肃散见佛教石刻造像调查与研究·天水卷》，北京：文物出版社，2018年9月，第5页。

图24 北魏晚期造像塔第三面，秦安县郑川乡邢泉村征集，秦安博物馆藏

图25 西魏大统二年（536年）造像塔第三层第一面，秦安县出土，甘肃省博物馆藏，《甘肃散见佛教石刻造像调查与研究·天水卷》第52页。

图25 西魏大统二年（536年）造像塔第三层第一面，秦安县出土，甘肃省博物馆藏

图26 北周造像塔第二面，秦安县王铺乡征集，秦安博物馆藏，《甘肃散见佛教石刻造像调查与研究·天水卷》第75页。

图26 北周造像塔第二面，秦安县王铺乡征集，秦安博物馆藏

图27 山东嘉祥连理树纹，中国画像石全集编辑委员会，焦德森主编《中国画像石全集第2卷山东汉画像石》，济南：山东美术出版社，2000年6月，图104。

图27 山东嘉祥连理树纹

图28 四川新津宝子山灵芝纹，高文《中国画像石全集第7卷四川汉画像石》，郑州：河南美术出版社，2000年6月，第169页，图二〇六。

图29 典型原始佛教树种及其替代树种的全国分布图，王新阳，靳程，黄力，周礼华，郑明铭，钱深华，杨永川《中国佛教寺庙植物多样性和佛教树种替代》《生物多样性》，第7页。

图29 典型原始佛教树种及其替代树种的全国分布图

图30《佛传图》北齐天保十年(559) 白石背面左侧高 11厘米日本东京台东东京国立博物馆藏，星云大师总监修，如常主编《世界佛教美术图说大辞典11 雕塑2》，台湾：佛光山宗委会，2013年1月，第559页。

图30 《佛传图》白石背面左侧，北齐天保十年(559) ，高 11厘米，日本东京国立博物馆藏

图31 嵇康像，《六朝艺术》165。

图31 嵇康像

图32 小南海中窟西壁浮雕九品往生变线描图，颜娟英《北齐禅观窟的图像考——从小南海石窟到响堂山石窟》，第555页，图一八。

图32 小南海中窟西壁浮雕九品往生变线描图

图33 小南海中窟西壁浮雕西方净土变线描图，《北齐禅观窟的图像考——从小南海石窟到响堂山石窟》，第559页，图二八。

图33 小南海中窟西壁浮雕西方净土变线描图

图34 北周佛教石刻造像碑左右侧波士顿美术馆藏，Museum of Fine Arts，Boston Websitehttps://collectionsmfaorg/objects/9079/votive-offering-of-buddhist-trinity?ctx=86aa5d7d-e5c1-4c94-b4ff-1b0b34470299&idx=1，[2022-03-01].

图34 北周佛教石刻造像碑左右侧 波士顿美术馆藏

图35 莲花洞思惟菩萨像，笔者绘，本自《龙门石窟》（第一册），图57。

图36 宾阳中洞前壁皇后礼佛图局部，《龙门石窟》（第一册），第215页，图一一一。

图37 皇甫公洞正壁南侧半跏菩萨像，《龙门石窟》（第一册），图246。

图38 宾阳中洞萨埵太子本生，笔者绘，本自《龙门石窟》（第一册），图23。

图39 魏字洞北壁佛龛龛楣右侧文殊与供养人像，龙门文物保管所《龙门石窟》（第一册），图92。

图40 南京西善桥竹林七贤与荣启期画像砖（局部），《六朝艺术》，图171。

图41 故宫本传顾恺之《洛神赋图》，南朝中晚期，故宫博物院，https://en.dpm.org.cn/dyx.html?path=/tilegenerator/dest/files/image/8831/2009/1522/img0023.xml，[2022-3-5].

图42 美国明尼阿波利斯美术馆藏洛阳出土的北魏正光五年（524）元谧石棺，郑岩《北周康业墓石榻画像札记》，第71页，图五。

图43 纽约石榻围屏，邹清泉《北魏画像石考辨》，第77页，图六。

图44 日本久保惣纪念美术馆藏北魏正光五年（524）匡僧安墓石棺床屏风，郑岩《北朝葬具孝子图的形式与意义》，第45页，图三。

图45 美国波士顿美术馆藏北魏孝子棺（卢芹斋旧藏孝子棺床，即C.T.Loo旧藏石棺床），波士顿美术馆，https://collections.mfa.org/objects/9079/votive-offering-ofbuddhist-trinity?ctx=9ce00a22-f6e3-4034-822f-7cf36472fee4&idx=21，[2022-10-06].

图46 美国波士顿美术馆藏北魏孝昌三年（527）宁懋石室，中国画像石全集编辑委员会编《中国画像石全集第8卷石刻线画》，郑州：河南美术出版社，2000年第6期，第8页，图八。

图47 美国纳尔逊阿特金斯美术馆所藏河南洛阳出土北魏孝子棺郭巨画像（拓片反相），黄明兰《洛阳北魏世俗石刻线画集》，第7页，图9。

图48 河南沁阳西向北朝晚期石棺床，中国画像石全集编辑委员会编《中国画像石全集第8卷石刻线画》，郑州：河南美术出版社，2000年第6期，第65页，图八三。

图49 山西大同北魏艺术博物馆藏石塌，笔者2022年8月28日摄图。

图50 洛阳博物馆藏孝子石棺，《中国画像石全集第8卷石刻线画》58页，图七七。

图51 洛阳博物馆藏升仙石棺，《中国画像石全集第8卷石刻线画》43页，图五五。

图52 洛阳偃师商城博物馆藏北魏正光四年（523 年）翟兴祖造像，《中国画像石全集第8卷石刻线画》26页，图三二。

图53 河南荥阳大海寺出土、河南博物院藏北魏孝昌元年（525年）道晗造像，《中国画像石全集第8卷石刻线画》28页，图三五。

图54 山东青州出土保利博物馆藏永熙二年（533年）张令妃造像，笔者2022年9月30日摄。

图55 河南新乡市博物馆早年征集，现河南博物院所藏东魏武定元年（543年）道俗九十人造像，《中国画像石全集第8卷石刻线画》79页，图一〇二。

图56 河南沁阳出土、美国纽约所藏东魏武定四年（546年）道颖造像，《中国画像石全集第8卷石刻线画》80页，图一〇四。

图57 天龙山第3洞东魏浮雕，大阪市立美术馆编，《六朝の美术》，东京：平凡社，1976年10月，图46。

图58 中国地图出版社、国家基础地理信息中心编制的《中国地图》为底图，审图号：GS（2022）4307号。网址为http://bzdt.ch.mnr.gov.cn/browse.html?picId=%224o28b0625501ad13015 501ad2bfc0698%22，[2022-10-01].

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