电影的声影关系：从影响到构成——以希翁与德勒兹的声音影像理论为依据
时间：2023-04-17 14:20:05 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
陆金麒，徐 辉
(中国传媒大学 艺术研究院,北京 100024)
电影，作为一种独特的艺术形式，通过影像和声音的再现和还原作用于人的视觉和听觉，以表现和传达特定的内容和感受，具有其他传统艺术形式所不具备的视听融合。在此，影像和声音是相辅相成的，影像需要声音的支持和配合，声音同样也需要影像的视觉渲染。作为系统地、多维度地研究过电影声音问题的理论先驱，米歇尔·希翁(1)米歇尔·希翁(Michel Chion)，法国声音理论家、电影研究学者、影评人，曾出版多部关于电影与声音方面的著作。出版了多部有关声音与电影方面的著作，讨论了电影声音的运用、理论认知以及声音与画面的关系。而作为当代系统研究过电影的唯一思想家，吉尔·德勒兹在其所著的《电影》两卷本中同样关注了声音与影像的关系。
正如音响设计师沃尔特·默奇所言，“声音给电影增添的任何色彩很大程度上都被观众以视觉的形式感知和理解了。”[1](P12)人们在观赏电影的过程中，由于视觉的强力作用，更易被电影的画面所吸引，从而将意识集中于银幕及其可见的内容之上，却忽略了声音为电影的艺术性表现所带来的重要影响。为了突出声音在电影中的重要性，希翁在《视听》中对于电影声音进行了系统地论述，并开创性地将声音对于电影画面的影响称为“增值”——通过与声音相结合，电影画面所携带的价值量或信息量被进一步充实，使得电影呈现出更为丰富的视听效果。
在希翁看来，电影中仅有一个承载影像画面的“容器”——画框。虽然电影可以通过剪辑组接成百上千的镜头，但在通常情况下，观众每次能看到的都是被画框确定下来的一帧画面。而声音却与之不同，它没有特定的“容器”，可以不受限制。设计师可以通过录制、模拟以及混音将诸如环境音、特殊音响、人声对白、音乐等多个声音元素有机地叠加在一起，进而形成丰富的表现效果。(2)在常见的视频剪辑中，剪辑师通常只关注显示器所展示出的一条视频轨道上的素材并对其进行操作，而在声音的编辑中，设计师经常采用多音轨混音的编辑方式。当然，电影声音对于画面的增值影响在呈现上各具范式，并为渲染影片的整体视听效果起到了重要作用。
(一)建立潜在的幻觉综合体
声音虽然直接地作用于人体的听觉系统，但是通过声音的微妙变化，我们可以感知到周围环境温度的高低、运动速度的快慢、物体的质感、体积与压力的大小等等。因此，现实生活中由其他知觉系统反馈给我们的信息在电影中几乎全都可以通过声音传达给我们，而实际真正的知觉系统并没有被调动，幻觉的综合体由此建立起来。“通过与周围的模糊性和不确定联系的磁吸作用，声音‘吸引’了并不该特别由它们负责的情感。”[1](P97)观众在面对电影时，正是受到此种综合体的影响，使得他们深刻地感受到电影场景中的变化，并与电影中的人物建立起情感上的共鸣。阿方索·卡隆导演的电影《地心引力》中，由于航天器毁坏，孤身一人在太空漂泊的美国宇航员瑞恩·斯通历尽万险终于进入了具有返回地球功能的中国航天器。在她返回地球途中，由于操作失误以及机器故障，航天器在大气层中解体并燃起大火。在这一片段中，加入了大量的合成音响用来表现航天器解体的爆炸声、仪器故障的电流声，并通过调节低音而模拟出气压的变化。此时的音响效果不仅是为了让观众感受到压力、速度、温度等无法由影像表达出的场景因素的改变，更是为了模拟出现场的紧迫感，从而表现出一个更为生动、沉浸式的电影场景。
科幻片与灾难片经常会为普通观众创造出一个奇观的、先验的世界。为了配合画面的表现，声音设计师利用拟音和其他声音合成技术制作特殊的非真实性的声音元素，以此达到声画一致的视听效果。而大多数观众并没有经历过与影片中类似的劫后余生、太空旅行的经历。因此，他们并不能判断设计师是否真正地还原了现实世界中的声音细节，反而更加关注在这一电影场景中声音设计是否激发了合理的感受。因此，一种非真实性的声音设计是在观众默许的情况下被建立起来。
(二)电影空间的拓展
虽然3D电影技术为呈现电影影像的空间感带来了多种可能，但作为一个呈现在二维平面上的影像画面，如何展现电影的空间感一直都是值得关注的问题。利用电影声音来扩展电影呈现的空间效果则是声音增值的又一种具体方式，此类声音的呈现主要以画外音为主。
电影《沉默的羔羊》中有一个运用声音来丰富电影空间化的场景。得到线索的女探员克拉丽丝·史达琳突袭了凶犯“水牛比尔”的住处，她试图在一个犹如迷宫般的地下室中抓获凶犯并解救被绑架的凯瑟琳。在昏暗的“迷宫”中，史达琳只能依据远处持续不断的呼救声摸索前行。在这个场景中，空间变动、视角转换非常复杂，但持续不断的呼救声作为一种画外音恰巧给予了电影一个空间上的定位。通过感受声音的变化，观众可以确定人物所处的位置，并将观众与史达琳的主观感觉相联系，从而进一步吸引观众的注意力。此外，声音也同时成为了另一种推进电影叙事的方式——随着呼喊声愈发清晰，史达琳也越来越接近自己寻找的目标。
由此可见，单纯的电影画面并不能更加完美地展现出电影的空间，声音在这里起到了巨大的拓展作用并影响了电影画面的空间建构。
(三)显现画面的时间向量
斯坦利·库布里克导演的《2001太空漫游》除了向观众展示了其天马行空的太空想象外，还运用了异于其他科幻片的表达方式。库布里克分别使用了圆舞曲《蓝色多瑙河》以及交响诗《查拉图斯特拉如是说》[5]作为影片中太空漫游、人类进化片段的配乐。《查拉图斯特拉如是说》的音乐片段一共出现过三次，当其序曲《日出》响起时，画面中的一只猿猴面对着眼前的动物尸骨陷入了沉思。此后，伴随着乐曲的低音长音变化以及小号的旋律，画面中的猿猴做出了改变，猿猴的动作从只用骨头尝试敲击地面变成了运用骨头这种“工具”敲碎周围的一切。当音乐旋律进入高潮时，配合着交叉蒙太奇的剪辑方式，此时的音乐预示着画面中的猿猴也在逐渐进化和成长，似乎在预示着人类祖先生命进程的开端。影片的戏剧性表现则在这种音乐的影响下逐渐展开，并在“听”和“视”的配合中趋于完成，影片在没有人声对白和解说的情况下依旧可以推进叙事。因此，在声音的增值作用下，电影被赋予了一种“方向性”。“一个渐强或渐弱、一段有着明确走向的旋律、一段加速的节奏、一句正被说出的朝向一个结尾的话都会产生时间向量。”[1](P206)随着音乐的旋律，影像逐渐朝着某个方向继续发展。倘若库布里克导演没有为这一片段匹配任何音乐的话，画面中展现出的仅仅是一只猿猴在重复着简单的动作，那么画面本身便不会具有其他深层的寓意。因此，在这类声音的影响下，使电影具有了期待、提升以及向前发展的内涵。
通过上述具体案例可见，关注电影声音的问题是十分必要的。米歇尔·希翁的电影声音理论突出讨论了声音对于画面的影响，并给予了一种别样的电影分析方式。但也要注意到，所谓“增值”是在声音作用于视觉画面的过程中，共同形成的富有信息量的视听效果，从而丰富了电影整体的艺术性表现。因此，电影作为一个整体，在这之中的声音与画面的关系必定是复杂的。如果要进一步追问有关电影声音及其与画面的关系，仅从声音的方面来看并不够全面，考察同样处在这一整体中的画面则是另一个关键。
吉尔·德勒兹所建构出的影像理论体系对于电影的本体论思考具有极大的启示，作为从哲学角度出发全面系统地研究过电影的思想家，在其所著的《电影》两卷本中同样关注到了电影声音与影像的关系问题(3)“影像”与“画面”之辩，该文将视觉直观看到的以屏幕为界的显影称为“画面”，以便将其与电影声音对立分析。而文中出现的“影像(image)”一词，则是来自吉尔·德勒兹在《电影》中所提到的概念，由于德勒兹在这两本著作中借用了大量电影作品来辅助阐明自己的哲学观念，因此将书中的image译为“影像”，这里的“影像”具有一种“流动的生命整体”的哲学意蕴。从广义上看，书中的“影像”也可以看作是中国哲学中的“象”，一种原初的、保持生发的“生命之象”。所以，画面可以是一种影像，而影像绝不只是画面。。
(一)画框内外形成的“影像整体”
通过画框(取景框)构成电影画面向来是电影创作的重要环节，对于画面来说，“画面永远不是孤立的。画面间的关系至为重要。”[3](P57)因为，在观看电影时，观众直观看到的虽然是由画框所确定的一帧画面，但其所携带着的却是由上一帧画面影响下的信息以及蕴含着正在发生但还未看到的下一帧画面的信息，而这些信息都不属于此刻的画面。所以，画框并不能完全将画面封闭起来，画面与画面之间有着极强的关联，进而成为一个整体的形式。德勒兹认为，电影影像绝不是每一帧画面的简单相加，并依靠机械运动而组成的集合(亨利·伯格森称之为“静态分切+抽象时间”)，而是所有影像都互相关联，进而共同形成一个有机的整体。在剪辑的巧妙“装配”之下，产生了多种画面与画面之间相互关联的方式，从而形成了一个有关“影像的开放的整体”。影像的“运动”便是在这一基础上得以成立，电影史上著名的“库里肖夫实验”更是一个形象的例证。
同样，电影声音也具有联系画面甚至联系画框内外以显现出“影像的开放整体”的作用。但相对于画面来说，可被听到的声音并不直接显现在画框之内。因此，关注电影的“画外”是必要的。
德勒兹在对电影的画框问题进行论述的过程中，提出了有关画外的概念。如果以画框为边界，它的确能够确定一个画面，同时也在联系着一个更为广大的画外。作为一个没有边际的“域”，画外所蕴含的内容是极其丰富的。甚至在德勒兹看来，“只用视觉和听觉这两种画框间的非巧合关系来界定它(画外)也不再足够。”[4](P26)可见，画外不仅含有那些与画面相对应的声音元素，而且那些“毫无关系”的视觉、听觉，甚至是那些未被经验到的其他感觉也潜藏在其中。在上文中提到的声音通过“增值”作用所渲染出的视听效果便是其联系画框内外的一个例证。通过特殊音效建立的幻觉统一体让观众感受到除了直观视觉画面以外的其他感觉，从而丰富了电影画面所展现的整体场景。而通过声音所形成的空间定位以及空间拓展也能够将单个画面所展现出的碎片化空间连接起来……由此可见，声音带来的“增值”作用不仅影响了视听效果，更是为了突显关联画框内外间的、意蕴饱满的“影像整体”。从这个角度上看，电影声音也包含在这种影像整体之内。
(二)影像的“可看性”与“可读解性”
正是由于影像整体的存在，才使得“画框告诉我们影像不只是用于看的，它既是可看的，也是可读的。”[4](P21)此时由画框(取景框)所确定的画面便是德勒兹讨论的一种影像。且影像具有两个关键的属性，即“可看性”与“可读解性”。在德勒兹看来，影像的“可读解性”比“可看性”更为重要，如果不会读解影像，就无法懂得影像中的稀缺与饱满。通过直观地观看实在的影像，从中能够获得的信息是极少的，而影像背后潜在、丰富的意蕴性，只有通过读解才能逐渐把握。所以，画面影像也同时存在了“实在”与“潜在”两个层面，直观的“可看性”则处在实在层面，而需要“可读解性”才能把握到的影像意蕴则处在潜在层面。
因此，在上文中提到的有关声音与画面的关系，进而演变成了声音与一种影像的关系。而声音作为影像整体的一部分，其在影响着画面的同时，也在影响着影像。德勒兹在论述从无声片到有声片的转换问题时曾谈到，“(言语行为)它变成可听的同时也变成可见的，而视觉影像作为言语行为构成的视觉影像，也变成可读的。”[5](P369)当声音介入之后，电影的确呈现了可被直接听到的情形，这种“可听的”与“可见的”能够相互转换，声音可以成为“可见的”(4)电影中有一类“可见的”声音，可将其称为“有声源音”，相对于“无声源音”来说，希翁在《视听》中将能够在画面中看到声源的声音称为“有声源音”。，这一情况属于影像的实在层面。同时，有声电影的画面影像(视觉影像)由于多了一种新的构成因素即电影声音，其影像的构成也越来越受到声音的影响，并影响着影像潜在层面的可读解性。
在不同的视听效果的渲染下，观众对电影产生的感受不尽相同。或者说，影像之所以可能使人感到压抑，也能使人感到轻快，甚至其他几种意蕴的相加，正是因为影像本身作为一个整体所包含的意蕴是极为丰富的。但这些意蕴潜藏在影像当中，直观地往往只能获得其中的个别信息，如“一条路”“一辆汽车”等等。而当声音介入画面之后，生成的视听效果使得影像的可读解性得到增加，那些潜藏在影像中的意蕴便逐渐涌现。如上述影片《2001太空漫游》中预示猿猴进化的片段，通过音乐的“增值”作用，显现了一种向前发展的动向，预示着猿猴向人类进化的开始，音乐为画面上的猿猴影像赋予了一种活泼的“生命”属性，让猿猴的一系列动作具有了生命进化的象征意蕴，成为了一种展现生命的形式。因此，作为一种由音乐影响下的画面影像，其中的潜在意蕴在声音的增值作用下被逐渐释放出来。
(三)电影声音构成一种“影像”
诚然，有声电影已经走过近百年的历程，电影艺术已然成为视觉和听觉的综合体。从无声片到有声片，此时的影像由声音和画面共同构成的。在德勒兹看来，“声音是区别于视觉影像的另一种影像，而它们是可被听到的，是一种视觉影像的新维度，一个新构成元素。”[5](P358)因此，在一定意义上说，声音也成为了“影像”。
当著名的圆舞曲《蓝色多瑙河》奏响时，浮现在人们脑海中的是以高级晚宴、社交舞会等这类优雅、安逸的场景，“具体音乐，有意识地排斥视觉，它传达的幻象可以比任何影像表现得更加美丽。”[2](P122)但此时并没有任何实在的画面出现，希翁关注到了一种奇妙的声音现象。虽然声音直接作用于人们的听觉系统，但作为一种独立的感觉通路，它可以同时激发并传达其他感官的感觉。因此，声音能够产生一种“幻象”(5)此处所讨论的“幻象”，是指通过声音的作用，使得大脑产生了类似于记忆画面的“幻象”，与前文所讨论的电影声音通过“增值”引起观众类似其他知觉的“幻觉”不同。，一种人们并不需要调用视觉就能感受到的“影像”。如果将这种幻象与电影影像相组合，那么电影便获得了另一种视听表现效果。在科幻电影当中，影片的配乐多以神秘、诡异、幽暗的情感色彩为主，但库布里克导演创新性地将《蓝色多瑙河》与《2001太空漫游》中的太空场面结合在一起。通过特别的转场方式，电影场景从远古时代进入了航天时代。人类的航天器正穿行在广袤的太空之中，伴随着悠扬的圆舞曲《蓝色多瑙河》，它们似乎成为了浩瀚星河中的舞者，华丽而自然。随后，影像转到了太空飞船的内部，在无重力情况下漂浮的钢笔也在跟随着音乐而动。在一旁的赫伍德博士虽处于睡眠之中，但他的双手却漂浮在空中并随意挥动，像沉醉于乐曲中的乐团指挥。这一系列展现太空场景的影像与经典的圆舞曲相结合，让观众领略到了另一个太空世界的同时，也感受到了太空航行的神秘与美妙。
声音通过产生幻象并与画面影像结合，产生了另一种视听效果，但此时声音并不再起到增值的作用，因为声音成为了一种构成影像的新元素，声音也构成了一种“影像”。这种视听组合是两种毫不相干的影像的叠加，一种区别于声音凭借增值来影响的电影视听效果，而这恰恰形成了一种独特却又富有韵味的电影表现形式。
作为电影最重要的元素之一，声音早已成为了表达电影理念、情感的载体。在通过对米歇尔·希翁的声音“增值”概念的思考，并对其声音作用的阐释以及列举“增值”所表现出的诸多特征之后，声音所具有的重要意义逐渐显现。声音在影响着电影画面的内涵的同时，并与画面共同形成了电影的多种视听效果。而在借助德勒兹影像理论对电影的观察方法之后，又从另一方面发掘出声音潜在的巨大张力。通过对声音的着重考察并尝试对电影声音的意义做出进一步的理解，这也不失为一种切入电影影像本体论研究的方式。最后，不难发现在电影这一整体之中，声音与影像的关系是紧密的，从声音起到的作用上来看，其的确对影像产生了影响。而从声音产生“幻象”的情况来看，它进一步成为了影像整体的一部分，甚至可以直接构成一种“可视的”影像，可以称为一种德勒兹所论述的影像。
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