原景再现：杉本博司与文艺复兴
时间：2023-04-14 22:40:02 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
□钟天悦/文
文艺复兴是艺术史上最重要的时期之一，它以个人主义思想、理性思维和科学发现的革命性兴起为标志。15世纪初油画颜料的发明，让文艺复兴时期的艺术家从祭坛画和壁画转向个人肖像画。他们格外关注自然主义、透视法、个体心理学等领域，并将这些作为“新媒介”艺术作品的主题。数百年后，日本摄影师杉本博司以文艺复兴时期的历史人物的蜡像为模特，拍摄了一组题为《肖像》的作品。这些画作包括汉斯·荷尔拜因的《亨利八世》、亨利八世六位妻子的肖像画、达·芬奇的《最后的晚餐》和约翰内斯·维米尔的《音乐会》。就这样，相机成为杉本与文艺复兴时期历史人物对话的媒介。更重要的是，《肖像》系列呈现了运用油画、蜡像和摄影同时作为创作媒介的可能性。从艺术史的角度来看，杉本的创作结合了各个时期的“新媒介”。杉本的照片不仅是对现实的捕捉，更是概念性的蒙太奇，让观众穿越时空，体验最初主题的瞬息美感，它是对媒介的实验，也重现了文艺复兴艺术家们洞察到的人物与场景之间的奇妙关联。
1999年，受柏林古根海姆博物馆的委托，杉本博司开始拍摄伦敦、阿姆斯特丹和东京蜡像馆的蜡像，并于2000年在柏林古根海姆博物馆展出了《肖像》系列。在杉本精湛技艺的加持下，黑白明胶银盐相片以真人大小呈现，排成一排，就像画廊中的绘画一样。这是杉本第一次创作大型、多板面作品（巴什科夫1）。整个系列始于他对文艺复兴时期历史人物的再现，并逐渐扩展到其他时期的历史人物，但杉本对皇室贵族等历史人物的宣传肖像并不感兴趣。他从布景中提取出蜡像，并在黑色背景下拍摄其四分之三的身形，并运用光影制造出与伦勃朗的肖像画类似的微妙的明暗变化（巴什科夫2）[1]。通过参考文艺复兴时期的油画，杉本借鉴了相关手法、保留了原作对人物的心理洞察和绘画的明暗处理，使照片与油画虽在构图上异曲同工，但却呈现出截然不同的视觉体验。
通过拍摄蜡像，照片变得比文艺复兴时期的肖像画更逼真，甚至比蜡像本身更逼真，逼真到使观众忘记了被拍摄的并非是真人模特。文艺复兴时期的画家在创作肖像画时，通常会将他们的委托人理想化。而蜡像则是对真人的复刻。杉本的照片将两者结合起来，从而创作出了“逼真”和“不朽”的肖像（巴什科夫60）。油画形式让艺术家可以对人物进行理想化地修饰，并置于任何想象的场景中。蜡像亦然，它以真身比例显形了理想化自我（巴什科夫60），但与肖像画相比，蜡像更具颂扬的意味。摄影和蜡像都是关注人体的艺术，并运用“新媒介”让人体再现。相比之下，绘画需要将画家的认知运之笔上。油画与人类主观性密不可分，这种主观意识支持着文艺复兴时期艺术家的创作过程（巴什科夫62）。
画作《亨利八世及其王妃们》出自北方文艺复兴时期的画家汉斯·荷尔拜因之手。亨利八世创作于1539年至1540年。在文艺复兴时期，拥有个人肖像大多被认为是一种特权，名流贵族以此彰显和庆祝其所拥有的权力、财富和美貌。本真外貌不是艺术家的描摹重点，他们要在实现自然主义外观的基础上美化雇主形象。英国国王站在长方形框架中心偏右的位置，眼睛直视前方。其着装极尽奢侈，装饰有珠宝和珍珠，衣服上的金线尽显其身为英国国王的尊贵和权力。荷尔拜因使用昂贵的群青颜料来绘制背景，以彰显亨利八世的皇室身份（福斯特96）[2]。另一方面，杉本的照片从更趋于真实的质感中展现了亨利八世的绝对存在。大尺寸照片的独有属性以超现实的细节捕捉一切，因此即使照片是黑白的，丝绸、天鹅绒、毛皮、黄金、珍珠和玛瑙的质地均被定格了下来。其他王妃的肖像构图相似，均以类似四分之三的视角拍摄。在《克莱沃的安娜》这一肖像画中，人像呈现出满框的状态，并直视着观众。该肖像画创作于1539年，并采用了与《亨利八世》相同的细致笔触绘制。肖像画追求精准描绘，尤其是头饰，刻画得极尽精致。荷尔拜因借用金粉来展现人物服装和头饰的奢华感。安娜是亨利八世的第四任王妃，她的画像与其他妻子相比，拥有最奢华的服饰。珍珠、珠宝、天鹅绒、蕾丝和金线遍布整套礼服和头饰，使她看起来优雅而有力量。在杉本看来，拍摄出的蜡像少了些许奢华感。人物在照片中看起来比在画中更含蓄，因为她在照片中是低头看向地板的，而非直视前方。荷尔拜因在其他的王妃肖像中使用了类似的技巧。画像的构图就像是一幅原始文艺复兴时期的基督教肖像画，人物站在单色背景前方，占据整个画面。荷尔拜因创作该系列肖像画时，采用了橡木画板和油彩，使它们更能经久留存。荷尔拜因凭借其技法渲染了人物，专注于捕捉真人模特的心理特征并在画中表现出来。
在杉本的作品中，油彩的半透明质感被转化为蜡像和摄影的结合。杉本不仅保持了与绘画相同的平面光感，而且还以更逼真的方式描绘了人物。出乎意料的是，杉本重现了一种平面明暗，以观众不易察觉的方式，用人工照明将人物与背景隔离开来。和荷尔拜因一样，因为是在平面光的布景下描绘人物，所以观者很难分辨出光源在哪里。但与荷尔拜因不同的是，油画强调和凸显了人物，而杉本则用光源模糊了蜡像与背景的边缘，使整个画面看起来更加微妙，人物的皮肤看上去像是在呼吸一般。尤其是杉本的亨利八世及其王妃系列，给人一种时间停滞了的错觉。照片中所有人物都略微面向右侧。光线使她们的举止栩栩如生。与荷尔拜因的肖像不同，色彩的缺失增加了人物内在的灵性，使他们更像文艺复兴全盛期的肖像画。王妃的皮肤因蜡质而略显透明，使得人物的内心看上去更加饱满；
隐约在预告历史的命运让她们显出的伤感、悲痛、热爱抑或恐惧的神情。
此外，蜡像以三维形式表现了理想化的自我（巴什科夫61）。杉本用光将蜡像作品降维再现；
照片中的人物突然具有多重身份供观众阅读。令人惊讶的是，这些人物在二维照片中看起来很逼真，因为没有颜色，便少了些人工复制的僵硬感。黑白照片也削弱了蜡质肤色的人造感。通过黑色背景，杉本强调了框内人物的真实。此外，高光激活了蜡像的面部表情和手势，使人联想到达盖尔式摄影；
阴影和高光的对比强调了人物特征。
达·芬奇在绘制壁画《最后的晚餐》时，应用了多种创新技术，但缺点是他对材料的实验使壁画很难被长期保存。与照片相比，想通过壁画保留不朽圣像的想法不太实际。但壁画反而因为其正在消失而身价倍增。达·芬奇混合油彩和蛋彩，在干石膏而非湿石膏上作画；
因此这幅壁画历经了几个世纪后几乎消失殆尽。由此可见，达·芬奇当时对绘画技术进行了实验性尝试。另外，他先是素描了真人模特的面部和身体，然后将草稿转移到墙壁上，这样，他便能像拉斐尔和米开朗基罗等其他伟大的文艺复兴时期的艺术家一样，更精准地创作壁画。除此之外，壁画创新的平行透视结构，也是15世纪文艺复兴盛期画家们关注的主题。更确切地说，水平桌子将基督和他的门徒与前景隔离开来，而以线性透视排列的窗户在画面中营造出了一个三维空间。
尽管达·芬奇的这一代表作中有很多创新的理念，但杉本简化了场景，并减少了构图中的其它元素。杉本赋予蜡像以独特的光影，使其人物的呈现看似油画。杉本通过多种媒介呈现《最后的晚餐》中的场景，图像更像是小心翼翼地拼贴在了一起，让观众感受时间和空间的错位感。这些处理与他借鉴荷尔拜因的画作时截然不同。杉本将《最后的晚餐》的场景分为五个板块，其中基督独自处于中央位置。在摄影作品中，门徒们相对分散，与壁画中你推我挤的情况形成对比。背景被混合成不透明的黑色，人物被置于前景桌子和黑色背景之间，并且按照达·芬奇的构思，杉本也保留了观众和壁画人物之间的神圣距离。人物被抬高，仿佛他们正在进行某种仪式。没有了原壁画中的环境，这些人物对观众来说似乎更加人性化了。人物尺寸的增加使他们更接近于真人大小，从而放大了人物的心理活动。
杉本利用摄影使人们想象中的神圣场景跃然纸上；
与此同时，约翰逊认为“达·芬奇通过科学地使用空间和线性透视，实景再现了想象中的神圣场景。”在文艺复兴时期的观众看来，达·芬奇确实用“新技术”重现了基督教场景，因为他结合油彩和蛋彩在干石膏上作画，以及壁画的合理构图在当时都是史无前例的创新。由于壁画的破损，今天人们只对犹大、腓力、大雅各和巴多罗买等五个人物有完整的研究，但实际达·芬奇专门研究了每位门徒的神态，因为他想展示出他们听到基督宣告后的反应（克莱顿18）。他使用的媒介使他能够在细节上下功夫，以便为去教堂的人重现出令人信服的形象。此外，由于人物的构图，观者的目光穿过这些无形的引导线，融入到一个神圣的时刻中。杉本《最后的晚餐》中的留白提醒着观众达·芬奇在文艺复兴时期所特别关注人物心理的变化。简洁和清晰的照片从极简主义的角度阐述着经典场景，其再现本身便是无声的倾诉。
除了参照文艺复兴大师的油画运用与科学创新外，杉本还进行了更复杂的挑战，即在《音乐会》中再现原画里的三维空间。维米尔在1662年至1665年间创作了一幅名为《音乐会》的布面油画，它是对室内场景的写实。关于维米尔是否运用暗箱在画布上创造了这样栩栩如生的场景，至今仍然是个有争议的话题。画中有多个灭点，例如在地板上正交图案所构成的透视线、前景中的桌子边缘以及画面中不完整的窗户边缘恰好与女人左手肘处连成一线等。当时的艺术家使用这种构图方式来创造精准的视觉空间（科斯塔拉斯152）。斯蒂德曼将《音乐会》与维米尔的其他室内画进行比较后得出的结论是，这幅画“视角最广，因此提供了最佳的房间视野。”一些学者认为，如果没有暗箱的帮助，维米尔不可能创造出室内如此精准的透视。但有些人认为，维米尔时代的暗箱镜头捕捉到的是模糊不清的镜面图像。也有人推测，维米尔可能是使用便携式暗箱（米尔斯218）研制了较小比例的图像。
通过比较维米尔和杉本的作品，很难相信照片是对油画的翻拍。如果没有艺术史的背景，很容易误以为画作是对照片的临摹。在照片中，杉本用准确的透视线模仿了房间的精确视角。这对摄影师来说似乎很容易，因为相机是捕捉现实空间的最佳媒介。杉本的《肖像》系列中，《亨利八世》《克莱沃的安娜》《最后的晚餐》和《音乐会》都是14至17世纪文艺复兴时期的画家对应用“新媒介”所做出的探索。很难想象，荷尔拜因、达·芬奇和维米尔在木板、石膏和帆布上使用油彩创造出来的作品，可以被20世纪发明的相机再现。杉本利用蜡像这一“本体的复刻”来重现几世纪前绘画中的真人。并且影射了当时正在接受新运动启蒙的思想家、艺术家、作家等。杉本对这些场景的重现，不仅是作为朝圣者对艺术史上革命运动的朝拜，也是他作为当代概念摄影师从艺术史的角度去着手展现时间与创新媒介的关联。看着这些以文艺复兴时期的绘画为参照物的摄影作品，观者除了想起荷尔拜因用油彩绘制的精致肖像，达·芬奇对古典基督教场景的科学解构和人性化洞悉，以及维米尔借助暗箱对空间的理性研究，还会结合当下的角度去理解摄影的应用与艺术史之间的联系。杉本通过原景再现将所有这些特质用简洁的表达结合起来，同时为当代人创造与过去的艺术作品进行全新对话的角度，使观众穿梭在被快门暂停的时间轴上。■
引用
[1] 克莱顿,马丁,莱昂纳多.莱昂纳多·达·芬奇:神圣与怪诞[D].伦敦:皇家收藏,2002.
[2] 科斯塔拉斯,尼古拉.维米尔的材料和技术研究[D].哈尔滨:艺术史研究,1998.
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